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    “诗意”之探-DiscussionofPoetry.docx

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    “诗意”之探-DiscussionofPoetry.docx

    “诗意”之探Discussionof"Poetry”作者:王昌忠作者简介:王昌忠,湖州师范学院文学院。(浙江湖州313000)原文出处:文艺评论(哈尔滨)2013年第12期第48-53页期刊名称:文艺理论复印期号:2014年05期"诗意"(Poetry)是文艺学、美学使用频率较高的话语。不仅广泛运用于对各种艺术文本的分析、描述和评价,对生活世界的诸多事件和现象,也常用“诗意”进行指称和评价。海德格尔借用的荷尔德林"人,诗意地栖居于大地"这句话,一度成为学术界的流行话语。在艺术领域与生活空间,那些被认为禀赋一定审美价值的对象,才有资格享拥"诗意"这一审美褒扬。然而,长期以来,何为诗意?诗意的价值功能何在?诗意何来?这些关乎于诗意根本性的问题,都因为似乎有着可以“意会"的“自明"性而鲜见学理性的探究。任何一种艺术样式都有确立自身的内在规定性,诗歌艺术也不例外。诗歌正是凭其本位特征区分于其他艺术门类的。诗歌的本体属性究竟何在?在诗学阈限,至少可以梳理出探究的三个维度:一是诗歌的普适性和抽象品格,如诗性、诗质等;二是诗歌的书写对象和内容,所谓言志、传情、载道、明理等;三是诗歌的审美效应,如诗情、诗趣、诗味、诗境等。然而,这些概念仍然难以阐明诗歌最普遍的内在本质,它们只是从不同的角度阐释诗歌的某些特性而已。首先,诗性即诗歌的秉性,诗质即诗歌的质地,说诗性、诗质乃诗歌的本质属性,从一般意义上当然可以成立。不过,把诗歌的本质属性指认为诗性、诗质,只是同义反复的文字游戏,因而是空洞的诗学命题。其次,志、情、理、道固然可以成为诗歌的书写对象,但其中任可一种都不独属诗歌,它们对诗歌而言,都不能构成独立存在的本质结构。在中国古典诗学中,诗与文具有互换性,均指审美性的话语文本,无论主张言志、传情还是明理、载道,都是对诗与文的共同要求。在诗歌书写中,志、情、理、道不过是“原料”和素材,诗歌只是对它们加工处理后化合生成的存在。在关于诗歌本质的论断中,"诗言志"和"诗传情”拥有较广泛的共识,因而需要进一步辨析。志,心志,即心灵世界,包括心灵观照、把握外在世界时的印象和外在世界激起的情感、意绪等精神反应。显然,除了诗歌,又有哪种文学、艺术门类不是在言传心志呢?诗歌传情,其他文学、艺术样式不仅同样可以传情,而且所陈之事、阐之理、载之道,也无不浸润着情感。最后,诗情、诗趣、诗味、诗境分别指向的是诗歌艺术的情调、旨趣、味道、境界。这些诗学术语意在表明,诗歌有着独立于其他文学艺术样式的审美品格。它们着眼于诗歌艺术本身的独特审美效应,存在着某些合理性。问题在于,诗歌艺术独具的情调、旨趣、味道、境界究竟是什么?换言之,也就是诗情、诗趣、诗味、诗境究竟该作何阐释?理论界语焉不详。一方面,诗歌与其他以语言文字为媒介的文学样式有着审美共性;另一方面,诗歌又有和其它文本形式不同的审美个性。如果说审美是所有文学样式的基本属性,那么,审美个性即是诗歌确立自身的本质属性。诗歌创作是诗人运用语言策略使表现对象生成为审美意象的精神生产过程。由于认识到语言策略、修辞技艺是作为"器"、"用"而存在的,所以有人侧重从题材对象求取诗歌之“本”与"体"。皎然"状飞动之趣,写冥奥之思"、叶燮"不可明言之理,不可施见之事,不可径达之情"便是如此。皎然、叶燮的意思在于:尽管诗歌与其他文学样式一样也是以趣、思(理)、事、情为书写视域的,但它所书写的是其他文学样式不能书写的有着"飞动"、"冥奥"等特质之趣、思(理)、事、情,而此正是诗之为诗的根本所在。事实上,作为客体对象的趣、理、事、情,本身并无"飞动"、"冥奥"与否之分,它们纯属观照者、把握者的体验和感知;它们可否明言、施见、彳至达,也不是由其自身而是由面对者、书写者确定的。于一些人"飞动"、"冥奥"的,于另一些人则可能凝滞、明显;一些人须用诗歌书写的,而另一些人则可用散文书写。打开诗歌文本,许多清新、明白的情、趣、理、事无不徜徉其间;而被诗歌和散文等其他文体样式共享、公用着的情、趣、理、事更比比皆是。诗歌写作中,题材对象的确并不特殊,特殊的足经由诗人对它们组织、结构所化合、达成的审美效果,也就是于人们精神心灵引发的体验和感受,具有特殊的意义与价值。就此而言,既是审美效果确立了诗歌的审美个性,那么,将其确立为诗歌的本体所在,就具备了逻辑上的自洽和合理性。实现诗歌审美效果即标识审美个性的正是我们所探寻的“诗意"。所谓诗歌的诗质(诗歌质地)、诗性(诗歌秉性)所指,最终归结于"诗意";而诗歌的诗情(情调)、诗趣(旨趣)、诗味(味道)、诗境(境界),也都源自、生发于"诗意"。从根本上说,因为有了“诗意”这个逻辑前提,诗质、诗性才得以明确;诗情、诗趣、诗味、诗境才有了皈依的基础。诗意是诗歌的本质属性和核心本体。诗歌可以抒情、叙事,也可以说理、载道,但它们只是达成诗意的方式和途径,诗意综合和超越于它们而成为它们共同的美学目标。黑格尔说,诗是文学主体的最高形态。诗歌不仅被尊为文学中的文学,而且被视作最高的审美形态。惟其如此,"诗意”这一原本用以确立诗歌本质属性的美学原则和审美品格,成为了诸多文艺样式的美学追求和价值标准。小说、散文、戏剧等文学体式以“联姻"诗歌、挥洒诗意为荣,绘画、摄影、影视等艺术门类同样以“牵手"诗歌、喷薄诗意为豪。除此之外,诗意还播撒于日常生活,作为最高美学指标给人、事、物、景、生活情形以审美认可和价值肯定:"我们说一种风景是富有诗意的;我们也可以这样说生活中的一种情形;有时我们还这样说一个人。"荷尔德林所谓"诗意的栖居"之所以成为了人们的最高生存理想和审美理想,正是由于诗意在审美层面的至高性。从字面上看,诗意,即诗歌之意。所有文学样式都有意,对一般文学样式而言,意指的是内在的意义,是用语言符号得以可能的思想情感、观念意识。这样的"意"(sense),既传达了创作主体的动机意图,也呈现了文学文本的情思内容。文本的意义投递给接受者的心灵,使之产生相应的情感反应,是一般文学样式审美功能的基本体现。一般意义上,诗意也属于诗歌的内容范畴。然而,诗意不纯粹是由诗歌文本盛装着单向度地输送给读者的内容一客观的文本意义,而是由读者和诗歌文本双向交流所生成的审美效果。"文所不能言之意,诗或能言之。大抵文善醒,诗善醉,醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发,不可思议也。"尽管很多人都像刘熙载这样认识到了诗意与其他文学样式之"意”存在着差异,但在实践中,往往也像刘熙载这样将诗意作为惯例、"天机"而模糊、"醉"态地运用。在效应上,无论是生活形态还是诗歌形态的"诗意”的确具有绰约性和朦胧性,然而,这并不等于作为诗学术语的“诗意”的内涵也可以不明不白。而以诗情、诗思、诗境、诗趣等概念来阐释诗意便是这种不明不白的表征,因为它们本来就是诗意所派生的。纯粹的意义不是诗意的根本所在,但注入了诗学意义的"意绪"和"意味”,在一定程度上能揭示出诗意的特征。叶维廉曾对诗意作过深入探究,他指出,诗歌之意”实在是兼容了多重暗示性的纹绪,也许,我们可以参照愁绪、思绪的用法,引申为意绪,都副旨可感而不可尽言的情境与状态。意是指作者用以发散出多重思绪或情绪,读者得以进入体验这些思绪或情绪的美感活动领域”。叶氏论断表明:首先,诗歌之意是“意绪",而且诗歌中的意绪不是单一、确定的情绪和思绪,而是有着多重纹理的"纹绪"。其次,诗歌中的意绪不是直接、明示的而是"暗示"、"意会"、"可感而不可尽言"的,因而它显现为心灵的一种"情境与状态"。最后,诗歌中的多重思绪或情绪与作者发散、读者体验它们的过程一起作为这种心灵情境状态构成了诗歌之意,所以诗意实为"美感活动领域"。苏珊朗格着力分析过艺术"意味".尽管是针对所有艺术品的,但她提出的“意味”显然异常接近于诗意。她明确指出,对于艺术品"所表现的东西,我们不是称它为意义,而是称为意味";"一件艺术品的意味实际上就是它的生命,意味与艺术品的关系,就像生命与生命体的关系一样,是密不可分的。"当"意味"被苏珊朗格指定为"超出了真实的感性材料排列"却又"内在于作品之中"”并能够让我们知觉到的""情绪内容"、"情绪色彩"时,其实就近似于叶维廉的"意绪"一诗歌之意了。将意绪、意味确定为诗歌之意(诗意),无疑在一定程度上把握到了问题的实质。然而,无论是对叶维廉的“意绪"还是对苏珊朗格的"意味",如果不作进一步的发掘和确认,诗意这一概念仍然是情恍迷离的。徐祯卿"精神之浮英,造化之秘思",严羽"羚羊挂角,无迹可求"、"空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷",叶燮"含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会"、"引人于冥漠恍惚之境”等,或者从内容特质方面,或者从存在方式方面,或者从审求方面,所论述的都是诗意和诗歌的神秘性与不可知性。如前文所述,诗意在审美特性上的含混性和它在诗学上的可言说、可界定性是两回事。在诗歌美学上,诗意即诗歌所生成的审美效果,它是接受者阅读诗歌所生成的审美情绪和审美味道。从发生学角度看,任何情绪都不是凭空产生的,而只能是客体对象与主体心灵发生作用和反应的产物。诗歌所引发的主观意绪,不管是多么特殊的情绪,也必然有其引发物和生成物。味道,本义指的是味觉器官对食物的感受、体验,常常引申为外物给人的审美感觉、印象。无论是本义还是引申用法,味道都是主体性的人对客体对象体味、品评的结果。诗歌意味,既关乎于味道,自是离不开品评的主体,同样也离不开存在于诗歌中的品评对象。那么,诗歌中生成情绪和味道的客体对象,究竟是什么呢?显然,这客体对象牵连于"意"(sense),即可用语言陈述、"存真”的意义。尽管诗意不仅仅是诗歌所承载和传达的意义,但这并不表明诗意与它们无关,更不表明它们在诗歌中可有可无。这就正如保罗瓦雷里客观指出的,虽然"对于诗人而言,意义并非语言根本的、最终唯一的因素",但它却是诗歌的"组成部分之一"。诗歌中的意义和"诗意”之间存在着密不可分的辩证联结。一方面,诗歌中的意义,比如陈述的事件、阐明的思想、抒发的情感、传达的道义、彰显的气格等,既蓬勃、馥郁着诗人的情绪,也激发、牵引着读者的心神。另一方面,由于诗歌中的意义,不是"明示"而是暗示的,无论是诗人之传达,还是读者之发现,都需要充分调动联想、想象、情感、直觉、思考等心理机能。其中,作为"诗性思维和诗意生存的重要方式"、"保证艺术活动和其它精神文化创造活动得以可能"的"想象"起着决定性作用。因此,诗意不仅指能指活动体现出来的"所指"的"意思”引起的情绪,更指生发、捕捉它的"能指活动”造就的情绪。就诗歌意味而言,正是意义充当着咀嚼、品尝对象提供给诗人与读者以味道的。人们不仅品鉴着意义本身的味道,而且体会着求取它们的能指活动的味道,从而使诗意走向审美的丰富性和无限可能。与其他文学样式不同,诗歌用以感染接受者的不是清楚明白的意义而往往是蕴藉隐含的意义。由于诗歌中的“事"、"理"、"情"不是"显陈"、"言罄"、"径达"的,人们便可以选取不同的角度和切入点,去感受和体验诗歌文本,使其展显出情思经验的“异质混成”和意义的多重交织。意义的多维性必然引发情绪、味道的混合和丰富。此外,诗歌“多义”性,包括不确定、含混、朦胧等特性,也会导致欣赏者滋生迷惑、犹疑、绰约等情绪样态。这样,意义的模糊、晦涩与寻迹、迷踪的过程及结果共同筑就了诗歌的情绪之源,营造了通常所说的"诗意空间"、"诗性世界"和"美感活动领域”,它们内在地生成了诗歌魅力。因此,将诗歌简单地归结为其中意义的特殊是需要商榷的。无论在诗歌中还是散文中,情、事、理等意义本身没有根本区别,重要的是诗歌、散文运作的不同方式。散文是传释、表现、陈述式的;而诗歌是化约、暗示、内隐式的。散文以意义及其引发的直接、确定情绪为终点;诗歌以弥散、播撒多重情绪氛围生成诗意为目标,而意义不过在其中充当着媒介的角色。由于诗歌提供的不是直接、明确的意义,而只是蕴蓄着它们的释义空间,人们只有依凭心智活动和精神劳作才会领悟得到,而且它们显影于心灵的现实形态往往因人而异、因时而异,指向不明,多维发散,具有明显的即时性、混沌性、暧昧性,所以诗歌中的意思、意义给人留下了“微渺"(叶燮)、"真奥"(皎然)、“天机"(刘熙载)、"隽永"(袁枚)等神秘感觉。诗歌是语言艺术,从物质外壳来看,它是以审美修辞方式生成的话语文本。除了诗歌,审美性的话语文本还有小说、散文、戏剧等等。诗歌的独特之处在于,它通过创造诗歌意象获得美感的生成进而体现艺术目的,而"诗意”是诗歌审美活动的最终完成。马拉美说:"写诗用的根本不是思想,而是词语。”的确,与诗歌相遇时,触目所及的是语言文字。语言文字是一种表意符号,天然地与意义联系在一起,其使命就是为存在(事、情、理等)命名。既然物质原料是语言文字,诗歌文本必然是指意性的,也就是是以传达、承载意义为基础和起点的。但诗歌要务不在"达意",而在"制造诗的状态"(瓦雷里),这诗的状态即是诗性或诗意。诗歌中的意义本身并不具备特异性,之所以它们能升华、蒸腾为意绪、意味,是因为经由艺术性表现和结构性处理,孕育了可能的诗意。"诗到语言为止",指明了诗歌是运用语言文字这一事实。但正如兰波"诗歌是语言的炼金术”所表达的,诗歌写作不是对日常语言、科学语言甚至散文语言的简单挪移搬运和随便排列组合,而是要把它们铸炼成"金",也就是要对其进行扭曲、变形、偏离等一系列修辞转化,使之升格为"诗歌语言"。所谓诗歌技艺,说到底就是将非诗性的语言加工为诗歌语言的“炼金术"。克罗齐说:"诗的素材可以存在于一切人的心灵,只有表现,这就是说,只有形式,才使诗人成其为诗人。"诗歌语言的运用,目的在于使理性的意义和感性的情绪得以化约从而使诗意得以可能。因此,诗歌的语言和修辞是诗之为诗的基础构件与方法。从诗意角度看,诗歌文体就像一个容器,随着语言盛装其间,意义也密封于内。隐匿的意义,需要妙悟和直觉才能把握,而诗意就萦绕于妙悟和直觉这一审美接受之中。诗歌与其他艺术一样,都要传达思想和表现情感。不管是艺术创作者的感受和体验还是知觉和认知,都不是自发形态的而是主体与对象之间相互作用的结果。诗人在触碰到世间万象时,心灵会产生比常人丰富生动的情思,然而,他们在写作诗歌过程中,情感、思想等感受所得、体认所在并没有付诸笔端,跃然于纸张的是促成情感意识、生发感受知觉的"现场"和"事实",也就是对对象的审美经验和审美体验。读者所直接阅读到的也只能是诗人"转述”交付的体验物和感受物,对于它们的“意义",则需要揣度和琢磨。这类诗歌的诗意正是由此生发的。诗中的“客体对象"于读者心灵感应而起的感受体验,也就是对其意义的发现,不仅未必与诗人达成一致,而且不同读者之间、同一读者在不同场合也未必相同。中国古典山水、景观、风物诗是这类诗歌的典型样态。打开它们,"缺席”的是诗人主体的情感态度和价值判断,"在场”的是客体形象(景、物、人)的罗列堆砌,甚至起连按、说明、解释作用的语句和词素也都抽离出去了。中国古代如是"以物观物"的"无我"诗歌的诗意,指的就是"读者观物一诗中之物"时妙悟、直觉活动中的意绪与意味。尽管出现在上述诗歌中的语言单位是指称"事物"的"名词",但它们已经不是纯然的自然语言而是经过了转化的诗歌语言。原因在于诗歌中的事物是诗人观照、把握、感觉、体验中的也就是主体化的事物,它们只是诗人的审美印象。它们之所以在诗歌中以“这一个"形象出现,是因为只有这一形态才能容纳、张扬诗人迎对事物时所妙悟、直觉的诗意,才能契合、顺应诗人对事物的审美发现。诗歌中的事物不仅经过了诗人的选择、裁剪和排列、组合,而且还会加以夸张、变形、聚焦、蒙太奇、遮蔽等艺术化加工。如此而已,诗歌中的事物其实是以现实面目出现的“超现实",由它们编织而成的不是"实境"而是"意境",诗歌中的语言是罩着常规语言外衣的诗歌语言。诗人发明和创立诗歌语言的另一典型情状是对日常语言、散文语言进行修辞格处理。在某种意义上,诗歌写作是一种意义的创造。然而,诗歌写作的最终诉求不在表达、传递思想情感而在于生成诗意。那么,诗意从何而来呢?诗意来自于诗人表达思想情感的方法和技艺,当诗人通过它们把意义潜隐于文本之中从而蕴藉、含蓄起来,诗意也就馥郁而成。作为语言艺术,诗歌的表意方式,外在地呈现为运用修辞格创设“诗歌语言".克罗齐说:"一件实物可代表或暗示一个抽象概念,叫做象征,"诗歌写作所常用的修辞策略,诸如隐喻、暗示、拟人、通感等都可通约于“象征"。经由象征化修辞策略,"出场"于诗歌的"实物"形象已不是纯然的客观形象,而是"代表"、"暗示"即寄托、寓居了思想、意义的主观形象,诗人的艺术目的则在于"立象以尽意"(袁枚)和"托物连类"、"借物引怀"(沈德潜)。由此,诗歌形象称为"意象";诗歌写作中象征化的修辞策略最终落实为“意象化”的表意方式。意象化即是"搜求于象,心入于境,神会于物"(王昌龄)从而给意义"赋形”的过程。对读者而言,诗意就"遇之于默会意象之表"(叶燮),也即是存在于妙悟、直觉意象的隐含意义的美感活动领域。在诗歌写作中,象征与意象化是从诗学层面而言的,是一种艺术思维,不仅具有方法论意义而且具有本体论意义。在日常生活和散文中也会有象征和意象化,但那是在修辞学、语义学层面运用的。它们与诗歌用语有着根本不同,后者实现的是整体象征("象征的森林”)、全局意象,而前者不过是嵌入、点缀式的,其目的在于接近和沾染诗意,以便使其成为局部的诗和“未完成的诗"(梁宗岱)。严格说来,诗意属于接受美学意义上的术语。"诗意存在于人与世界相遇的刹那。"海德格尔这句经典名言至少指出,无论是仅有“世界"还是仅有"人",都无所谓“诗意",诗意只会存在于人与世界的"相遇"、交合处。诗意是人作为诗性主体迎对、接受客体世界的一种方式和结果,是一种发现、一种感觉,其"物质形态”就是意绪和意味,即意义和情绪相融相渗如同“太阳底光和热之不能分离的"(梁宗岱)心灵"情境与状态"。海德格尔所言是生活中的诗意,而生活中所用的诗意本就借鉴和移植于诗歌的诗意,因而可以套用海氏名言,说本义的诗意也就是诗歌的"意义""存在于读者与诗歌相遇的刹那"。诗歌之意当是有着特定审美经验、文化修养、话语训练的读者遭逢诗歌时于心灵感应而生的情绪。我们不能忽视海氏名言中的另一关键词"刹那"。刹那即瞬间,它充分说明无论是生活还是诗歌的"诗意",都是接受主体秉持审美的眼光打量、观照客体对象的过程和结果。对美的发则口感受,也就是"美感”的获得是省却了逻辑判断、理性分析而在刹那间获得的精神愉悦。这就如博尔赫斯所指出的:"美感是一种肉体的感受,一种我们全身感受到的东西。它不是某种判断的结果,我们不是按照某种规矩达到的;要么我们感受到美,要么感受不到。"诗歌的本性是“示美"的,而非解析真理,其美感正是来自于诗意,也就是人们与诗歌"相遇"时于心灵世界陡然而起、直接而生的意绪或意味。“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”严羽这句话旨在认定发现、接受诗意的独特心理过程。妙,可释为奇妙、巧妙、微妙;悟,可理解为觉悟、领悟、感悟。两者交合即审美主体把握诗歌文本时特殊的直觉领悟状态。在传统哲学意义上,深具直观性、神秘性、体验性的"妙"和指称恍然大悟、洞见真谛的"悟"组合成词,无疑是以直觉领悟为精神特征的庄禅合流的产物。“直觉”说是克罗齐美学思想的精髓之一,其要义在于阐述审美主体把握、接受美的心理流程:"事物刺激感官,所起的作用名感受,感受所得为印象。感受与印象都还是被动的,自然的,物质的。心灵观照印象,于是印象才有形式(即形象),为心灵所掌握。这个心灵的活动即直觉,印象由直觉而得形式,即得表现。表现是在心内成就的工作。”尽管克罗齐的"直觉”说涉及的是普泛意义的美,适用于所有艺术形式,而严羽的“妙悟"只是针对诗歌的"诗意",但两者显然有着内在一致性。无论是东方色彩的“妙悟"还是西方特征的"直觉",用来解说诗意及其接受程式的应然性至少体现在以下方面:第一,诗意属于直观性、洞见性的心灵产物,其接受机理具有明显的顿悟(突然悟得)和体悟(身体悟得)或感悟(感觉悟得)特征。读者一经迎对诗歌,诗意就会"油然而生"而无须"深思熟虑"。第二,诗意并非抽象、神秘的存在,而是具有相应的"可知性"、"可解性”。悟即领悟,觉即发觉,它们作为及物动词必然有宾语与之搭配。这宾语就是领悟所在、发觉所得,即理性的意义。的确,诗意具有审美特征,但正如欧里庇得斯所言,美的事物必须是可以理解的事物,而诗的美感正勾连、生发于可知、可解的情、事、理等。第三,在接受诗意的活动中,读者的审美主体性和主动性得到了积极彰显。诗中是有蕴藏"意义”的,王岳川认为,这意义就是"艺术家自身内在的孤独、痛苦、渴望、希冀"。不过,它们没有“径达"、"明言"、"言罄"而是"凝定为艺术的形式"了,读者要想接受,必须"通过再度体验去同诗人的灵魂相沟通”,也即要做到同诗人"以心会心"(姜夔)去觉、去悟;不仅如此,读者还可以“悟出一些诗人似未说出、却确已通过他说出的内容而在读者心中唤起的东西。"(11)无论是开采、吸纳诗人深隐诗中的还是创生、兴发新生的意义,读者都掌握着主动权和具备着主体性。第四,诗意是"开放"的,又是"有方向"的。诗意是读者发挥主体能动性去领悟、觉察甚至创生、引发而得的。由于读者经验、知识、兴趣、悟性、期待以及接受语境的不同,由于阅读层面、视角的不同,诗歌的诗意就自然是开放发散和多维包容的。另一方面,在诗歌提供给读者的“诗意空间”里,尽管意思、意义相混相融,但并非黑暗混沌,特定读者在特定语境选择特定通道,总能够领悟到、觉察出特定的"意义和准则"(艾利斯维瓦斯)。这就是诗意的方向性。第五,接受诗意的过程隐藏着认知、意识等理性活动。因为悟、觉的成果是意义生成,所以与对任何理性化意义一样,对诗歌中的意义的吸纳离不开逻辑分析、判断推理等理性运思,离不开对概念、命题、判断的应用。然而,在阅读诗歌文本时,它们潜隐进了读者的下意识之中,并且于瞬间直接展显,其"自动性"和隐蔽性造成了诗歌意义纯属感性和形象思维获得的错觉。用直觉、妙悟指称接受诗意的心灵活动固然有合理之处,但缺陷和不足也显而易见。不管如何直接和如何奇妙,直觉和妙悟所着眼的都是对诗歌意义的掌握。然而,正如柯勒律治所指出的:"它(诗歌一引者注)的直接目标不是真实,而是快感。"Q2)诗意是以审美为旨归的,其核心要义不是意义,而是给人带来快感、愉悦等审美体验,也就是内意义促成的情绪的生成。意义属于理性范畴,而情绪、意味等属于感性视域。在阅读诗歌时,感性的诗意是目的和终点,而理性的意义是必不可少的途径。直觉说、妙悟说只是指明了发现意义的心理机制,并没有延伸进生发、造就意绪、意味的深度探究,因而对揭示接受诗意而言并不完整。诗意总是与美感密切联系在一起的,这也可从接受美学的角度找到阐释。休谟说:"美不是事物本身的性质,它只存在于观照它们的心灵之中。”的确,美是审美主体依据自我审美标准和审美经验对客体对象的主观评价和审美判断。当客体对象与审美主体发生反应,主体产生的是愉悦、快感、欢欣、满足、舒适等正值向度的情绪时,就是美的,反之则为不美。诗意,诗歌在读者内心而生的情绪,正为如是正值向度的心理体验,因而是美的。然而,这并不意味着,发酵诗意的“原料"一事、情、理、物等也必须是美的,因为“天下事物没有不可入诗的,关键在于你用想象力发掘它们的诗意所在"(13)。诗意并不等同于诗歌的“意义",而主要是主体对于诗歌意义的妙悟、直觉活动所生发的美感情绪。与直觉、妙悟美的对象一样,直觉、妙悟一般的甚至丑的对象同样也可以产生、引发这种美的意绪、意味从而给人以美感。注释:法保罗瓦雷里文艺杂谈,段映虹译,百花文艺出版社2002年版,第326、355页。刘熙载艺概诗概,中国诗学专著选读,张寅彭编,广西师范大学出版社2006年版,第265页。美叶维廉中国诗学,人民文学出版社2006年版,第24页。美苏珊朗格艺术符号和艺术中的符号,见胡经之、张首映主编西方二十世纪文论选(2),中国社会科学出版社1989年版,第455456页。谭荣培、颜翔林想象:诗性之思和诗意生存,文学评论,2009年第1期。意大利克罗齐美学原理,见武蠡甫、胡经之主编西方文艺理论名著选编(中卷)北京大学出版社1986年版,第512、518.504页。阿根廷博尔赫斯博尔赫斯谈艺录,王永年、徐鹤林、黄锦炎等译,浙江文艺出版社2005年版,第264页。(11)王岳川二十世纪西方哲性诗学,北京大学出版社1999年版,第54页。(12)转引自美泰特艾伦:作为知识的文学,见胡经之、张首映主编西方二十世纪文论选(2),中国社会科学出版社1989年版,第197页。(13)袁可嘉现代派论英美诗论,中国社会科学出版社1985年版,第159页。

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