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中国画派论DiscourseuponPaintingSchoolinChina作者：周积寅作者简介：周积寅（1938-），男，汉族，江苏泰州人，南京艺术学院美术学院二级教授，博士生导师，南京艺术学院教学督导委员，艺术百家学术委员会顾问委员，中国美术家协会会员，中国郑板桥研究会、日本郑板桥学会顾问，曾任南京艺术学院学报（艺苑）主编（1985T995）,享受国务院政府特殊津贴专家，荣获2013年度国家“卓有成就的美术史论家”荣誉称号。研究方向：中国绘画史论研究，江苏南京210013原文出处：艺术百家（南京）2013年第6期第49-70,39页内容提要：在中国画史论中，明代以前，未见“画派”一词，但实际上已出现了真正意义上的诸多画派，明清地方画派林立，“画派”一词最早见于董其昌文集。从理论上系统地较为完整地阐述中国画派形成、发展、灭亡的自然规律，当推20世纪中国美术史论泰斗俞剑华先生，一个画派开派人物、传承人物、风格相近，成为中国美术史论家王伯敏、薛锋、薛永年、陈传席、单国强等人界定中国画派标准的共识。薛永年先生首次总结出中国画史中画派的两种含义：“一是历时性的画家传派，一是共时性的地方画派'”。前者多指唐、五代、宋元画家传派，如以美学观相异而形成的文人画派（南宗画派）和院体画派（北宗画派）以及以地理、气候、自然环境对绘画创作影响形成风格相异的北方山水画派和南方山水画派。这类画派是跨时代的，是画史上最大的画派，多强调以其共性、总体风格特征相区别。后者多指出现在某一朝代、某一时段、某一地区土生土长的开派大师、大家和其传派者形成的画派，相对之下属于小画派。既有文人画或院体画的共性和总体风格特征，又有其地方画派的地方风格。如吴门画派、松江画派、新安画派，都是属于文人画派大系，又各自和其他地方风格相区别，他们多描写南方山水，又有着南方山水画派大系共性总体风格；浙派画家既有院体画派大系共性总体风格又受到北方山水画派大系的影响。与画派出现的同时，还有不称为画派的“并称画坛的名家”，如“六朝四大家”、“南宋四大家”、“元四大家”、“清初四高僧”，还有以地方命名的画家群体，如“吴门四家”、“新安四家”、“金陵八家”、“扬州八怪”等，他们之所以不称为画派，是因为其个人风格各异，多为大师、大家，艺术成就和影响并列，无开派人物，无同一师承关系。文章对上个世纪五、六十年代某些博物馆和史论家将具有文人画派大系共性总体风格特征的“扬州八怪”误定为“扬州画派”提出异议，并对套用“扬州画派”模式打造的“清初金陵画派”、“新金陵画派”不予认可。关于“长安画派”认为不是指中国美协西安分会国画创作组六位画家，而是指以石鲁为开派人物和他的一批弟子（包括子女）形成的派别。新世纪打造画派热，纯属于商业炒作，不利于弘扬中华文化，寿命是不会长的。InChinesepaintinghistory,therewasnotthewording"paintingschool'beforeMingdynasty.However,actually,therewerenumerousregionalpaintingschools.zzPaintingschool'asaconceptwasfirstlyfoundinDongQichangscollection.ButitisYuJianhuawhofirstlyandsystematicallyinterpretsthegeneration,development,andextinctionofChinesepaintingschool.Itisacommonviewthattraditionalpaintingschooldemands3factors:identicalstyle,consistentinheritance,andauthoritativeinaugurator.XueYongnianfirstlyindicatesthattherearetwokindsofpaintingschoolinChinesepaintinghistory:diachronicpaintingschoolssuchasliteratipaintingschoolandimperial-courtdecorativepaintingschool,andsouthernandnorthernpaintingschool;synchronicpaintingschoolssuchasWumen,Songjiang,Xinanpaintingschools.Meanwhile,therearefamouspaintergroupsinpaintingcirclesuchasJinlingEightCelebratedPainters,EightEccentricsofYangzhou,etc.Therefore,aschoolcouldneverbeestablishedwithoutanyoneofthethreefactorsmentionedabove.So,itisnotbettertoforgeapaintingschool.Sinceitispurelycommercialexploitation,itwontbebeneficialtopromotingChineseculture.期刊名称：造型艺术复印期号：2014年02期关键词：中国画/画派/历时性/共时性/画坛名家/艺术风格/扬州八怪/金陵十家PaintinWSChoOI/diachronism/SynChroniCity/mastersinPaintingCirCIC/artisticStyIC/eightCCCCntriCSOfYangZhoU/JinlingeightCeIebratedPainterS中图分类号：J20文献标识码：A文章编号：IOo3-9104(2013)06-0049-221962年我于南京艺术学院美术系中国画专业本科毕业后留校，领导决定让我跟随俞剑华教授进修，从事中国画论画史的教学与研究。吾师不以为"孺子不可教"，欣然地收了我这个“关门弟子"，且以为"后继有人"。我从此走上了坐冷板凳之路，一坐就是50多年，一直在学术耕耘的苦乐斋中度过，不是给学生上课，就是伏案著书立说，或写字作画。我主编并参与撰写中国画论大辞典、中国画艺术专史丛书3卷、中国美术通史明清卷、中国画派研究丛书15卷、明清中国画大师研究丛书16卷、扬州八怪研究资料丛书13卷、扬州八怪多媒体光盘等，凡50余卷；出版专著中国画论辑要、中国历代画论上下编、董源巨然、吴派绘画研究、沈锋研究、郑板桥年谱、郑板桥等30余种；发表文章300余篇。共1500余万字。其中一个重要的课题就是对中国画派的研究。一、画派之提出与其界定标准画派即绘画流派之简称。流派，原指水的支流。全唐诗三九张文琮咏水云：标名资上善，流派表灵长。引申为学术文艺方面的派别。宋代胡仲弓苇航漫游稿二送丁炼师归福堂诗云：易东流派远，千载见斯人。清代孙承泽庚子销夏记云：文进画有最劣者，遂开周臣、谢时臣等之俗,至张平山、蒋三松恶极矣，皆其流派也。真正从理论上系统地为"画派"界定标准，当推上个世纪中国美术史论泰斗俞剑华教授，1962年他在扬州八怪承先启后一文中对"画派"作了千余字的精辟论述，现摘要如下：凡属一个画派，必然有创始人，有赞成人，有继承人，三种人是缺一不可的。创始人的水平越高，赞成人的势力越大，继承人的数量越多，那么这个画派就越盛行，越长久，它的影响越大。但，"画派一成，流弊随之而生”，绝大多数继承人将创始人革新的优点逐渐因袭模仿，造成风格相同或相近，最后一代不如T弋，貌似神非，千篇一律，导致灭亡，被新画派所代替。吾师从理论上系统地总结了中国画派的形成、发展、灭亡的自然规律，可以说是董其昌之后的第一人。画史上公认的明清以来各地方出现的画派，都是符合这一自然规律，由史论家加以命名的。1982年王伯敏教授在他出版的中国绘画史画派一节中说：根据明清画家、鉴赏家的说法，“画派”之称的主要条件是：一有关画学思想；二有关师承关系；三有关笔墨风格。至于地域，可论可不论也。1984年3月10日，我写了金陵八家与画派发表于北京艺术第6期，文章说：何谓画派？笔者认为，在绘画发展的某一历史阶段，若干画家共同遵循的创作原则，有相同或相近的绘画风格，在思想和绘画上有共同的要求与主张，因而形成了特定的绘画流派，并在绘画史上发生过不同程度的影响每个画派都有开派人物、主将、骨干，有一定的师承关系，有大批徒子徒孙，其中有作为者，都能为这一派的发展作出贡献。1985年我的教材中国画论辑要在1981年油印本基础上进行增订，由江苏美术出版社出版，在风格流派论中云：绘画流派是由一批风格相近的画家所形成的，他们或由于父子、师徒关系，或由于思想感情、创作主张（当然也要体现创作实践上）的共同点，或由于气质上的接近，或由于取材范围的一致，或由于表现方法、艺术技巧方面的类似，而与另一批风格相近的画家相区别。它可以存在一个时代、活跃一个时期，也可以有相当长远的继承性和延续性。陈传席教授在1987年2月出版的黄山诸画派文集论皖南画派的几个问题中云：画史上凡称画派者，必备两个最基本的因素：其一，是有画派之首或骨干画家；其二，是画派的基本风貌有某些共同因素。1990年6月1日，陈在香港大公报上发表吴门派和吴门辩重复了上述关于画派的定义,只是将“基本风貌有某些共同因素"改为"基本风格有相近之处”。2002年1月，在我主编出版的中国画派研究丛书序中说，绘画流派的形成有两种情况：一种是自觉形成的，即由一些志同道合的画家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，有一支创作队伍和代表性画家及其代表作品，便形成了自觉的绘画流派。如西方的古典主义、浪漫主义、超现实主义等等。以"超现实主义画派”为例,辞海艺术分册云：1924-1929年法国作家布列东(Breton)在巴黎先后发表两次超现实主义者宣言，之后产生了超现实主义画派，曾在伦敦、巴黎举行画展。此派从主观唯心主义出发，认为"下意识的领域"、梦境、幻觉、本能是创作的源泉，否定文学艺术反映现实生活的规律，反对美术上的一切传统观念。表现在艺术上则是把潜意识中的矛盾生与死、过去和未来、真实与幻觉等_在所谓"绝对的现实”的探索中统一起来，完全违反正常的思维规律。代表画家有弥罗、达里、马逊、爱恩斯特、唐居伊等。一种是自发形成的，往往是由一个或几个代表性的画家及在他们直接或间接影响下形成的画家群，有相近的艺术风格、美学思想、审美情趣及表现方法，但无组织、无共同纲领或艺术宣言。他们意识到这一画家群体中的一脉相承的关系，但意识不到自己是某一画派的开派人物或传派者。每一画派都是后来绘画史论家从不同时代画家群体的创作实践加以总结而命名的。中国传统画派的产生大体属于这一种情况。如沈周与其学生文徵明，画山水崇尚"董巨"和"元四家"，与取法南宋院体的浙派风格不同，盛行于明代中期，从学者甚众。他们均为苏州府人，苏州别名"吴门"，故称之为“吴门画派"。但在当时，他们并未打着吴门画派的旗号。“吴门画派”这一名称是到了明末董其昌才明确提出并被画史公认了的。2005年7月，研究员单国强先生在他主编出版的中国绘画的传承与群体明代院体总序中说：画派就其严格的涵义而言，并不始自纸绢卷轴画发朝的魏晋南娥时代。作为正式的画派，应该具备三个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形布口艺术风格；三是呈现一定的师生关系，即有创始人和直接承继人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系，这批画家就组成了同一画派。凡是研究中国画史画派的人，从董其昌到俞剑华，对画派的形成的客观自然规律一有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近一成为中国美术史论家王伯敏、薛永年、陈传席、单国强等人界定中国画派的共识。薛永年教授在画派研究的新成果一吴派绘画研究评价一文中说：在近年地方画派的研究活动中，发表了许多有真知灼见的论文，也出版了若干集腋成裘的论文集与研究资料集，但是迄今为止，尚未见到吴派绘画研究之外的任何一本学术专著。吴派绘画研究的作者周积寅，受教于著名美术史论家俞剑华，治学勤勉，著述甚丰，不但是地方画派研究活动的积极投入者，并且是某些画派研究工作的发起人与组织者之一。如果说，他发起并任主编的扬州八怪研究资料丛书，反映了他治学的求实精神；那么，吴派绘画研究则显现了他开拓新领域的进取意识。作为当代第一部地方画派史专著，又力图以历史唯物主义为指针，尽管还有着未必尽如人意之处，其重要意义已远远超出对吴派的研究。可以说，在选题的指导思想上，填补空白与别开生面是本书的第一个特点。先生对我研究成果的认可与鼓励，更激发我在学术研究道路上永不驻足。1994年拙著荣获江苏省高校人文社科优秀成果奖。二、中国画派的两种含义薛永年教授在画派研究的新成果一文中说：画派，在中国绘画史里无外两种含义：一是历时性的画家传派，由创造新风格的及其追随者构成；另一种是共时性的地方画派，由同一地区的画家群体组成，当然也包括开创者和传人。第一种意义上的画派由来已久，历代均不乏开宗立派的画家及其继承者；第二种意义上的画派则出现较晚，明代开始形成，入清达于极盛。至于美术史家意识到地方画派这一文化现象，那还是明末以来的事。（一）历时性的画家传派这里的所谓"历时性的画家传派"多指唐、五代、宋元画家传派，"当时画史虽未明确冠以某画派之称，实际上已出现了真正意义上的诸多画派."是其后史论家们总结出来的。这种画派是跨时代的。如明代董其昌"南北宗论"和"文人之画”论，以禅宗的北渐南顿作譬，把从唐到元的著名山水画分为南北两派，南宗实指文人画，唐王维为创始者，并为南宗之祖。北宗画实指院体画，唐李思训为创始者，并为北宗之祖。文人画和院体画（南宗画与北宗画）是中国画史上美学观对立的两个最大的画派，对明清以来画坛影响很大。1 .文人画派大系和院体画派大系相异的共性总体风格特征文人画家主要以老庄和禅宗思想为基础，反对把绘画充当教育宣传的工具，不受世俗束缚，主张自由作画，作品重修养，重写意，重意境，一般描绘比较简括，多取材于山水、花鸟、四君子等。诗书画四美合一。讲求笔墨情趣，脱略形似，在主客体结合形神兼备的前提下，强调主体之神，即画家个人情感之抒发，”写胸中逸气"，优秀之作称为逸品。院体画（亦称院画），指皇家画院或宫廷画家比较工致一路的绘画。一般称画家为宫廷画工，奉命作画，其作品分为三类：其一，歌功颂德类。为迎合历代统治需要，恪守儒家"成教化，助人伦"绘画功利主义，以帝王、圣贤、勋臣、名将、烈女、孝子作为政治和道德的典范而成为这类作品中的主体人物。其二，描绘宫廷贵族骄奢淫逸的生活，郭若虚称之为“靡丽类"。其三，欣赏类。以山水、花鸟为主，美化宫廷文化生活，为反映统治阶级上层的美学观?口艺术享受的欲望，在风格上力求富丽华贵，工整细密。作品重严谨写实精神，重形似，重法度，在主客体结合、形神皆备的醐是下，强调客体之神，优秀之作列为神品。历时性的画家传派一文人画派（南宗画派）开派者王维雪溪图历时性的画家传派院体画派（北宗画派）开派者李思训江帆楼阁图历时性的画家传派一南方山水画派开派者董源龙宿郊民图2 .南方山水画派大系与北方山水画派大系相异的共性总体风格特征地理气候自然环境对于"历时性的画家传派"的形成也有着直接的影响。清代沈宗骞芥舟学画编卷一山水宗派说：天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纤，人生其间得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄；北方山水奇杰而雄厚，人生其间得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优，不以宗之南北分低昂也。南唐的董源和巨然山水，得南方气之正、自然之理，被后世称为南方山水画派开派者，其画风对北宋米家山水、元四家及明清文人山水画均产生巨大影响，"董巨”也被誉为"南宗"正传。五代、后梁荆浩、关仝山水得北方气之正、自然之理，被后世称为北方山水画派开派者，其画风对北宋李成、范宽、郭熙及南宋大四家均产生巨大影响。清戴熙习苦斋画絮对这两大派人物风格各异作了比较：董巨尚圆，荆关尚方；董巨尚气，荆关尚骨；董巨尚浑沦，荆关尚奇峭。正如阴阳互根，不可偏废。潘天寿谈艺录亦对这两大画派风格作了精辟阐发：我国黄河以北天气寒冷，空气干燥，多重山旷野，山石的形象轮廓，多严明刚劲，色彩也比较单纯强烈，所以形成了北方的金碧辉映，与水墨苍劲的山水画派；而我国长江以南一带，气候温和，空气潮湿，草木蓊郁，景色多烟云变幻，色彩多轻松流丽，山川的形象轮廓多柔和婉约，因之发展为水墨淡彩的南方情调，而形成南宗山水画的大系统。历时性的画家传派一北方山水画派开派者荆浩匡庐图元四大家之一黄公望剩山图共时性的地方画派一浙派开派者戴进春山积翠图（二）共时性的地方画派董其昌不但总结了"历时性的画家传派”，而且首次总结了"共时性的地方画派”，他在跋南邨别墅图册（上海博物馆藏）说：沈恒古（恒）学画于杜东原（琼），石田（沈周）先生之画传于恒古,东原已接陶南邨（宗）仪，此吴门画派之岷源也。共时性的地方画派一松江画派开派者董其昌林和靖诗意图共时性的地方画派一新安画派开派者渐江天都峰图董在画派史上最早提出地方画派“吴门画派”这一概念，并梳理出它的渊源承传关系。前人所说“吴门画派”皆以沈周为开山祖。"浙派"也是由董其昌确定的。画旨云：国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目。可见“浙派”这一概念，在董其昌前已被社会认可。明清以来，被认可的其他画派亦然，清代张庚浦山论画继承了董其昌"画派"说，对清初以来的地方画派的出现作了简要的评述：画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目,是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：日硬、日板、日秃、日拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、悍温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙、一类松江。新安自渐师以云林法见长,人多趋之，不失之结即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，所谓之江西派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者，其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。这里以“地别为派”的地方画派词句正式出现，指出各地方画派的开派人物都是大名家，由于传仿者多趋之，流弊产生，渐渐走向衰颓。（三）历时性的画家传派与共时性的地方画派之间的相互关系"历时性的画家传派"和"共时性的地方画派"，其共同点，都要有创造新风格的画家为画派的开创者，还要有继承者。其不同点是："历时性的画家传派"是跨时代的，如文人画派、院体画派、南方山水画派、北方山水画派，是中国画史上最大的画派。多强调诸大画派各派的共性、总体风格特征以相区别。而“共时性的地方画派"出现于某一朝代的某一时段、某一地区，相对之下是属于小画派，既有文人画或院体画的共性和总体风格特征，又有某地方画派开派人物特有的个性形成的特有的地方风格，如吴门画派、松江画派、新安画派，都属于文人画派系，又以其地方画派风格相区别，因为他们多描写南方山水，又属于南方山水画派的大统系。浙派画家则属于院体画派大系，它又受到北方山水画派大系的影响。这些复杂的画派之间的关系，是必须要理清楚的。三、”并称画坛的名家"与“画派”（一）以朝代命名的"并称画坛的名家"明清以来至20世纪，绘画史论家们,不但总结了历史上的实际出现的真正意义上的诸多画派，也评定了不少画家群体"并称画坛的名家"。如："六朝四大家"、"南宋四大家"、"元四大家"、"清初四高僧"。中国画论大辞典说：六朝指东吴、东晋、宋、齐、梁、陈，皆以金陵（今江苏南京）为首都。四大家，画史上指东吴曹不兴（中国佛画之祖）、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瑾画断评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神."六朝四大家之画罕见，传世作品仅有顾恺之女史箴图卷等三幅（皆后人摹本）。南宋四大家之一李唐万壑松风图明代屠隆画笺说：李唐、刘松年、马远、夏圭、此南渡以后四大家也。李、刘、马、夏，均系院体画派大系，画风虽从大山大水转向边角之景，但在总体精神上仍保留了北方山水画派的水墨苍劲的阳刚之美。由于他们各自风格不一,故称南宋四大家，对明代前期浙江画派产生很大影响。明代董其昌画眼说：南宋四大家之二刘松年四季山水图（冬景）南宋四大家之三马远踏歌图黄、王、倪、吴四大家皆以董巨起家成名，至今只行海内。明代何良俊四友斋画论云：黄之苍古，倪之简远，王之秀润，吴之深邃。清代王鉴题画：元季大家，皆宗董、巨，各有所得，自成一家，梅道人得其势，王叔明得其厚，倪元镇得其韵，黄子久得其神。然子久风格尤妙。“元四大家"都是文人画家，属南方山水画派大系，但风格各异。这四大家均无徒子徒孙直接继承其画风，故未形成各自的地方画派，但他们对明代中后期的吴门画派和松江画派产生很大的影响。“清初四高僧"指弘仁、髡残、朱宜、原济四人的合称。他们于明亡后，皆出家为僧，均深通禅学，寄情书画，属南宗画派、文人画派大系，各有独特的风格造诣。清初四高僧之三朱套孔雀图（二）以地方命名的"并称画坛的名家”还有以地方命名的画家群体"并称画坛的名家"。如"吴门四家"、"新安四家"、"金陵八家"、"扬州八怪”等。有人将“吴门四家"与"吴门画派”、“新安四家"与"新安画派"、"金陵八家"与"金陵画派"、"扬州八怪"与"扬州画派”等混为一谈，或画上等号，这全然是一种误导。清初王时敏西庐画跋云：唐宋以后，画家正派，自元季四大家，赵承旨外,吾吴、沈、文、唐、仇，以臬董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。清初王鉴染香庵跋画亦云：成弘间，吴中翰墨甲天下，推名家者,惟文（徵明）、沈（周）、仇（英）、唐（寅）诸公，为掉前绝后。明代吴门画派开派者之一沈周庐山高图明代吴门画派开派者之二文徵明千林曳杖图明代院体别派唐寅落霞孤鹫图于是四家并列，在画史上遂为定论。在近现代美术史论家著作中将沈、文、唐、仇并称为“明四家"（或明代四大家）、“吴门四家"。"吴门四家”中的沈周、文徵明是"吴门画派”中的开山祖及开派人物，主要以"董巨"、"元四家"为其宗主。江兆申吴派九十年、林秀芳等吴门画派、单国霖中国美术全集绘画编7.吴门画派概述皆将唐、仇列入"吴门画派"。唐寅虽然也摹拟唐宋为标榜，影响最大的还是李唐、刘松年、李成等，与南宋院体山水相接近，他的老师周臣是师法南宋院体而颇有功力的。因为唐寅能"参松雪（赵孟，慎）之清华得南宗之神髓”，所以他的画，被历史批评家列入文人画的范畴。而他的老师周臣，正是少了这一点，便只能编入院体画或"浙派”的行列。也正因为唐寅是院体的格局，是“李稀古的皴法"，与吴门画派以"董巨"、"元四家"为宗法的不是一家眷属。至于仇英、与唐寅同出于周臣之门，同宗李唐、刘松年，兼学赵伯驹、伯魄，而参以赵孟,以人物画为主,纤细巧密，清雅秀逸，与吴门画派在表现形式上更是迥然不同。唐寅的画属文人画的范畴，仇英的画在创作要求和艺术趣味上虽接近文人画一些，但两人都不属"吴门画派".郑昶中国画学全史、俞剑华中国绘画史、潘天寿中国绘画史、阎丽川中国美术史略、温肇桐明代四大画家、王伯敏中国绘画史等，将唐寅、仇英列入南宋院体派或称“院体别派“。清代张庚国朝画征录卷上云：查士标与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家。弘仁、查士标、汪之瑞是安徽歙县或休宁县人，休宁本歙县地，古名海阳；隋唐时，两县迭为新安郡治，故后人合称他们为"新安四家"或"海阳四家"。辞海新安派说："海阳四家亦称新安派”，郑锡珍弘仁、髡残说，"新安四家”是"新安派的代表作家"，其实"新安四家"如同"吴门四家"一样，并非一个画派。查士标初学倪瓒，后参用吴镇、董其昌法；孙逸兼法南北宗各家，人以为文徵明后身；汪之瑞为李永昌高足（李画仿元人，饶有士气）;弘仁早年学孙无修、从师萧云从，图绘宝鉴续篡卷二说他"初师宋人。及为僧，其画悉变为元人一派，于倪、黄两家，尤擅长也”，他自己表白："迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作诗”。因此对他影响最深的还是倪瓒。倪瓒之后，学倪赞者何止百千，惟弘仁能超出倪瓒风格之外。可见，"新安四家"虽都以学元人为主，却属于文人画的范畴，但他们的风格并不一致，不能成一派。如果说新安有派的话，就是石涛和张庚浦山论画所说的是以弘仁为开派人物，师法弘仁的一批弟子。四、将“扬州八怪"改为"扬州画派"是中国画史上一大误导清代“扬州八怪”是属于以地方命名的"并称画坛的名家"，他们与"清初四高僧"、"新安四家"，同属文人画派大系，既有文人画派共性风格特征，又有画家各自的个性风格。将“扬州八怪"改为"扬州画派"、显然是违背了中国画派形成的自然规律，是中国画史上的一大误导。扬州八怪之一金农梅花图扬州八怪之二黄慎人物图扬州八怪之三李鸡扬州八怪之四郑板桥兰竹石图扬州八怪之五李方膺风竹图扬州八怪之六汪士慎梅花扬州八怪之七高翔弹指阁图扬州八怪之八罗聘箕谷图扬州八怪之九高凤翰高节凌寒图所谓"扬州八怪"指清康熙、雍正、乾隆三朝曾在扬州卖画的一批画家。而在清代后期以来史论家画史著述及文献资料中，如汪会扬州画苑录、凌霞天隐堂集、李玉蔡欧钵罗室书画过目考、葛嗣添爱日吟庐书画补录、黄宾虹古画微、郑午昌中国画学全史、秦仲文中国绘画学史、陈师曾中国绘画史，各家说法不一，加起来有15家，即李玉票所说的金农、黄慎、李耀、郑燮、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘8家加上华岳、高凤翰、边寿民、陈撰、闵贞、李勉、杨法7家。因"扬州八怪"已成了历史的名词，久已被大家习称。提出"扬州画派"这一名称是20世纪50年代的事，1956年第二期文史哲发表了赵俪生论清代中叶扬州画派中的异端特质一文，文中并未对何谓画派加以界定，只是说：所谓"扬州八怪"实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。1962年，江苏美术馆举办“扬州八怪”绘画作品展览,因所选画家13家，这与"八"字相悖，故当时一些学者提出改称"清代扬州画派”这一名称的主张。为了这次展览，吾师俞剑华写了一篇扬州八怪承先启后，首先对画派作了详尽的界定，吾师在文章中还论述了与画派有关的两个极其重要的问题：其一，论述了"历时性画家传派"文人画派大系的五个必备条件：（一）是在政治上不得志的知识分子，或不甘仕进，或屈居不僚，或被贬斥，或被迫害，因此多少总有一些抑郁不平之气，也就对于统治者多少抱有反抗情绪，尤其在民族矛盾激烈的时代，民族气节特别鲜明。（二）是他们所画的画，不是直接为统治者服务，终身不入画院，不做画官。（三）是他们的作画总是带有一些业余性质，就是以卖画为生,也与画院的职业画家不同，与民间的职业画家也不同。他们高兴就画，不高兴就不画，对他们看不起的人，就绝对不画。在创作上保持一定的创作自由，不受严格的限制。（四）是人格比较高尚，既不趋炎附势，也不惟利是图。（五）是文艺修养特别丰富，诗书画三者要兼擅并长，缺一不可。其二，接着他又论述了“扬州八怪”各自个性艺术风格：八怪的主要渊源，并不很远。近的直接受石涛、八大的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤白阳。他们虽然继承了传统，但都是具有自己的风格，并不与古人完全相同，他们虽然继承了同一传统（按指文人画），但彼此之间各具有独立的面貌，彼此并不完全相同，发展了各自的个性，形成了自己的风格。那么，吾师是如何将"扬州八怪"改成"扬州八怪画派"的呢？根据吾师所论，他首先承认"扬州八怪"已成了历史的名词，并已成了大家公认通行的名词，既然如此，又何必要改名称呢？他认为“扬州八怪"改称为"扬州八怪画派"，这样可以不受"八"这个数字的限制，而能容纳更多的画家，如果只有八家，也许就无须去改名了，改名总是要找出理由的，于是吾师说：它（指“扬州八怪"）的含义比较明确，时代匕瞰固定，画风比较一致,作为一个画派来讲是比较适当的。“扬州八怪”15人是从当时扬州100多名画家中遴选出来的，他们除极少数是扬州本地人外，绝大多数是外地人，来扬州卖画。时来时往，或聚或散，流动性较大，而且做客的时间有前有后、有长有短、参差不一。他们来扬州之前就有一定的名声，有各自的师承与创造。清代汪鎏扬州画苑录早就告诉我们：怪以A名，画非一体。薛永年教授说：（八怪）每家均形成了自己鲜明的艺术个性。郑板桥的清瘦奇崛；李复堂的纵横奔放；李方膺的遒劲纵恣；金冬心的古拙遒媚；罗两峰的精能缜密；黄慎的苍老生动；高凤翰的古朴离奇；华岳的逸宕清新确是"画非一体"，各具风貌。吾师与古今美术史家明明认为八怪有各自个性和独特风格，这正说明八怪不是一派。而老师所说的"风格比较一致"指的是什么呢？他说："八怪的画是最典型的文人画拿文人画的五个条件来衡量扬州八怪画派就无一不合，所有的条件无不具备了。"原来，他是以"历时性画家传派"文人画派大系之共性五个条件作为"风格比较一致"，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近"（指开派人物和其传承者所形成的"风格相近"），所谓的“扬州八怪画派"（简称扬州画派）借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。我于1979年在江苏画刊第6期发表的一篇介绍性的短文清代扬州画派完全按照老师定的调子写的，其后通过长期学习与研究方悟出问题出在哪里。马先生说：周先生却坚持将“扬州画派"排除在他主编的中国画派研究丛书之外，造成该书的一大缺憾。此言差矣，上个世纪80年代后，我就不承认有个莫须有的“扬州画派"，怎么可能将它收入我主编的中国画派研究丛书之内呢？这不是缺憾，而是慎重。马先生说：60年代初北京故宫博物院、江苏省美术馆先后举办了“清代扬州画派作品展”，并召开学术研讨会，发表不少论文。这一新见得到故宫博物院的“呼应与共鸣"。（三）此言又差矣。故宫博物院是在1963年举办的“扬州八家画展"，而1962年江苏省美术馆举办的“清代扬州画派作品展”并没有得到故宫博物院的“呼应与共鸣”，其专家们"仍以尊重八怪这个习称已久的历史名词”，而不称呼"扬州画派"，以1981年5月文物出版社出版的扬州八怪画册Q963年部分展品)中杨新先生撰写的扬州八怪评述为证。在江苏省美术馆举办"清代扬州画派作品展”的同时召开过学术研讨会，论文被收进江苏省美协编印的关于清代扬州画派学术研究资料，有俞剑华扬州八怪承先启后、罗东子扬州花鸟画与扬州画派、徐江秋近代扬州画派简介、温肇桐罗两峰鬼趣图现实性、陈大羽扬州八怪的艺术特色、黄纯尧郑板桥的世界观和艺术观、许莘农扬州八怪的题画艺术、潘英乔扬州八怪面面观、杨建候郑板桥的杰出艺术成就共9篇。请问马先生"发表过不少论文"和赵氏"新见”"呼应与共鸣”的除了吾师一篇（光明日报1962年2月15、16日）还有哪些呢？马先生说：80年代初扬州成立了“清代扬州画派研究会"，论文迭出，王朝闻、张安治等学者也撰文认可这一画派。后来天津人民美术出版社又出版了大型系列画册扬州画派书画全集。“扬州画派"的"正名"，突破了传统画派的界定的模式。Q2）马先生爱用某某专家怎么说的，并以"发表不少论文"、"论文迭出"来认可赵氏“扬州画派""新见"。好吧，就按照马先生的说法，检验一下吧。由石同生先生等主编美术论文论著资料索引（1950-1990），及由贺万里、华干林先生主编扬州八怪研究概览附录、近30年扬州八怪研究目录（1980-2010）（顾志红辑录），就重要报纸及学术刊物上发表的论文统计如下：1950年-1979年共19篇：其中论"扬州画派”的有赵俪生、秋菊、俞剑华、崔锦等5篇；论"扬州八怪"的有虞复（温肇桐）、张映雪、孙龙父、龚斧、许莘农、庄申、舒华、惠华等14篇。1980年-1989年共17篇：其中论"扬州画派”的有张安治、李亚如、许幸农3篇；论"扬州八怪"的有杨新、李亚如、薛锋、王伯敏、薛永年、陈传席等14篇。1990年-1999年共35篇：其中论"扬州画派”的有金文等3篇；论"扬州八怪"的有薛锋、薛永年、徐建融、黄俶成、李万才、周积寅等32篇。2000年-2010年共65篇：其中论“扬州画派”的有郑奇、刘曦林、张乾元、顾泽旭等9篇；论"扬州八怪"的有卞孝萱、庄素娥（台湾）、文凤宣（韩国）、聂危谷、贺万里、张曼华、陈世宁、尚可、萧平等56篇。这期间，未看到王朝闻先生发表关于“扬州画派”的论文，只是在给“江苏文德中国山水画研究会”会长张文俊先生的信中借用了"扬州画派”的名词来谈山水画创作而已，未见正式发表。至于天津人民美术出版社出版的扬州画派全集也只是借用了这一名词，全集中并无一篇关于论“扬州画派”的总序之类。再看一看"清代扬州画派研究会”四任会长著述及其艺术活动，是为“扬州画派"正名，还是为“扬州八怪"正名？第一任会长李亚如：1981年发表试论扬州八怪画派的形成；1985年发表文人画与扬州八怪。第二任会长、第一任秘书长薛锋：1983年发表扬州八怪及其画派；1985年至1996年与卞孝萱、周积寅主编扬州八怪研究资料丛书13卷陆续出版；1990年与薛永年合作扬州八怪与扬州商业出版；1991年发表扬州八怪审美特色及其艺术特色；2000年由王朝闻总主编、邓福兴副总主编，薛永年、蔡星仪主编中国美术史清代卷出版，其中担任了第五章扬州八怪与雍乾诸家的撰写；2002年策划扬州市政府与中国美协联合主办的“扬州八怪艺术国际研讨会”并主编扬州八怪艺术国际研讨会文集出版；2003年与周积寅主编中国画派研究丛书15卷出版；2003年与周积寅策划主编扬州八怪多媒体光盘出版。第三任会长李万才：1980年发表诗书画三绝的扬州八怪；1994年发表扬州八怪书法初析；1996年与周积寅合作编著扬州八怪精品录出版；1999年与周积寅合作发表扬州八怪及其风格；2001年主编扬州八怪传记丛书出版。第四任会长贺万里：2003年发表扬州八怪雅艺术的随俗与俗艺术的附雅；2010年与华干林主编扬州八怪研究概论出版；2012年扬州大学成立"扬州八怪研究所"，任所长，并聘薛锋、丁家桐、周积寅、萧平、李万才等为顾问。通过对上个世纪50年代以来调查事实，专家学者们在报刊、学术刊物发表的136篇论文中以"扬州八怪"命名的116篇，以“扬州画派”命名的20篇；在清代“扬州八怪"命名的编著9种、论文5篇，以“扬州画派”命名的仅一篇。而在这些论文中，并没有看到马先生在学术刊物上发表过这类大作。这次才从他的商榷文章中看到了他是捍卫赵俪生先生从新的视角首次提出的“扬州画派”说，并为其"正名"，称之为"新见"、"创见"，并夸大其词说得到了多