中国现代舞与现代中国舞-——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记(乙编).docx

中国现代舞与现代中国舞新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记(乙编)ChineseModernDanceandModernChineseDance:ReportafterReadingMaterialsoftheAdvancementoftheNewDanceinNewPeriodinChina（三）作者：于平作者简介：于平（1954-），男，汉，江西南昌人，中国艺术研究院文学博士，曾任北京舞蹈学院副院长（主持工作）、教授，文化部艺术司司长，现任文化部文化科技司司长，全国艺术科学规划领导小组办公室主任，中国文艺评论家协会副主席，中国艺术学理论学会副会长，艺术百家学术委员会委员，北京大学、北京师范大学兼职教授，武汉大学国家文化创新研究中心教授，博士生导师，南京艺术学院舞蹈学院院长，教授，博士生导师，国务院“有突出贡献的中青年专家”，文化部“优秀专家”，享受国务院政府特殊津贴专家，研究方向：艺术史及其理论，文化政策理论研究。北京100020原文出处：艺术百家（南京）2015年第20154期第12-25,62页内容提要：吴晓邦先生认为，作为中国的新舞蹈艺术在创作上应把外来的东西和自己民族的审美要求融会贯通，要尊重中国传统的艺术习惯，把抽象的动作具象地化为情感的语言。郭明达认同第二次世界大战后崛起的现代舞“新先锋派”的旨趣一一即舞蹈本身是一种自我完满的实体，不必亦步亦趋于文学、戏剧；舞蹈动作本身就是目的，而不限于作为一种传情达意的工具。中国现代舞探索”舞蹈本体的回归”，中国现代舞舞者的关注点，一是中国现实的感受，二是现实人物的内心，三是舞蹈本体的回归。创作了小舞剧天山深处和一条大河的前线歌曲团的苏时进代表“新舞蹈”的时代高度。第二届全国舞蹈比赛对于中国“新舞蹈”具有重大意义。20世纪80年代中期以来，中国“新舞蹈”创作确实获得极佳的境遇，开始以“三部曲”或“小型作品组台”的方式凸现编导的个人风格，代表作品有觅光三部曲记忆的风帆悲鸣三部曲。身为吴晓邦先生的入室弟子，张华旗帜鲜明地指出，现代舞是独立人格创造出来的舞蹈，应该挑战经验舞蹈的习惯方式。Mr.Xiaobangstatesthatincreatingnewdance,weshouldintegratesomethingforeignandexoticandsomethingnationalandlocal,andweshouldrespectthetraditionalChineseartcustomandconcretizetheabstractactionintoemotionallanguage.GuoMingdaagreesthatthepurportandinterestofnewavant-gardeschoolofmoderndanceliesinthatdanceitselfisaself-satisfactoryentity,thereforeitdoesnotneedtoblindlyfollowliteratureortheatre,sincedanceitselfisthegoal.ModernChinesedanceexplorestoregresstodance,andChinesedancerspaymuchattentiontosenseoftherealityandpeople,sinnermindinreallife,andaregressiontodanceitself.SuShijin,whocreated“DeepinMountTianshan"and"AGreatRiver,representstheheightofnewdanceofthattime.AndthesecondNationalDanceCompetitionhasanimportantsignificancetoChinesenewdance.Since1980s,Chinesenewdancehasmetaveryniceopportunity,whichinspiredalotofworks.sMr.Xiaobang,sdisciple,Zhanghuastatesthatmoderndanceisakindofdancecreatedthroughindependentpersonality,anditisnecessarytochallengethecustomeofexperiencedance.期刊名称:复印期号:舞台艺术（音乐、舞蹈） 2016年02期关键词:舞蹈艺术/中国新舞蹈/现代舞/现代中国舞/独立人格/舞蹈仓IJ作/舞蹈理论/ChineSenewdance/SeIf-SatiSfaCtoryentity/independentPerSOnaIity/experiencedance中图分类号：J70文献标识码：A文章编号：10039104(2015)04001214十九、把外来的东西和自己民族的审美要求融会贯通第一届全国舞蹈比赛之后，围绕着赵景参的文章从表现人物内心出发到中国现代派舞蹈的复兴出现了一些讨论和争鸣。吴晓邦先生经过深思熟虑，发表了新情况、新问题一兼论现代舞对中国新舞蹈艺术的影响。晓邦先生指出："新中国成立以来，由于长期间断了与欧美国家的艺术交流与联系，舞蹈方面对西方现代舞基本上持排斥态度。因此，在一段时间内，不少舞蹈工作者在缺乏对外了解的情况下，对现代舞产生了一种谈虎色变的心理；因而使过去曾一度蓬勃发展的中国新舞蹈艺术也变得一筹莫展甚至受到歧视今天，由于美国现代舞比之过去有所发展，而且从和芭蕾舞势不两立的情况中又产生了相互融合的局面，这就使得中国观众认为它并不像以前宣传的那么可怕，从而改变了对现代舞的看法，一些青年舞蹈家对它还发生了浓厚的兴趣但是，对于这一外来的舞蹈艺术形式究竟该不该向中国移植，以及提倡了现代舞会不会妨碍我国民族舞蹈的发展，都是摆在舞蹈工作者面前的新问题。新问题实际也不新.在五四运动后，中国新舞蹈艺术逐渐萌芽。1936年我从日本学成芭蕾舞与现代舞归回祖国，不仅把这种新舞蹈艺术向中国人民做了介绍，并且新舞蹈活动也就此与中国人民的生活结合在一起，为中国人民服务了"口吴晓邦先生认为："现代舞的发展过程是复杂的，各流派当中鱼龙混杂评价现代舞好与不好，不能不加分析地一概而论对待现代舞的态度，我同意有的同志所做的比喻：聪明的人重视现代舞，骄傲的人轻视现代舞，愚蠢的人照搬现代舞站在建设中国新舞蹈艺术视野的立场上去借鉴外来的舞蹈艺术，照搬和轻视都是不对的。作为中国的新舞蹈艺术，毫无疑问首先就要有中国的气派和中国的民族特征，表现出中国人民的美学思想和审美要求。因此在创作问题上，既要打破保守思想，亦要尊重中国传统的艺术习惯一中国传统的艺术习惯就是形神兼备这是一条普遍的法则，也是我们的舞蹈思想与美国现代舞中新的流派的区别。中国的新舞蹈艺术从20世纪30年代开始，就遵循着我国现实主义传统的艺术习惯；因此尽管借鉴和运用了美国前期现代舞的许多表现手法，但仍然是在中国传统的反映论这一基础上加以吸收，因此也摸索、创造出具有中国气派的新舞蹈艺术风格如果把外来的东西和自己民族的审美要求融会贯通，新颖的、具有自己民族特色的优秀舞蹈作品就不难产生。"口二十、把抽象的动作具象地化为情感的语言吴晓邦先生认为，中国的新舞蹈艺术在创作上要尊重中国传统的艺术习惯，也即"形神兼备"。这使我想起了在第一届全国舞蹈比赛中被交口赞誉的独舞海浪。这个由贾作光创作的海浪，即便在今日看来也不逊于希望；它当时仅获三等奖这一事实使舞蹈界普遍为贾作光抱"不平"。这当然也看出给希望评二等奖有显示开放态度和开明主张的意图。贾作光曾以海的诗为题来谈海浪的创作。他说："我早就有用舞蹈来表现海的意图，以海来抒发时代的感情，来讴歌祖国和人民我要使人们在海燕矫健的飞翔中得到美的启示，在海浪的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗”。贾作光说：”创作海浪，我想破除一种习惯的、直观的、叙事性舞蹈的概念形式海浪不是一个情节舞，但它是有内容的它是舞蹈诗,我将哲理暗示在主题深邃的抽象之中，让人们去回味、联想我借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容，努力通过海浪和海燕两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来我认为一个舞蹈编导只有掌握时代的脉搏和新的审美要求（其标准就是诗与情），才能开拓人们美的精神境界有人说海浪不是传统的舞蹈形式。从它运用的语言和手法看，不妨叫它现代新舞蹈。海浪表现了我们民族的时代的诗情我从生活中捕捉舞蹈形象的同时，注入了民族优秀传统的滋养，所以它有着强大的生命力m2将海浪自称为"现代新舞蹈”，体现出贾作光的创作追求。实际上，这也是他一以贯之的创作理想。他在创造具有中国特色的新现代舞一创作道路自析一文中谈到："现在很多人谈现代舞复兴。应该说，现代舞是一种舶来的舞蹈形式；有出息的艺术家要有勇福口胆识，使夕陵形式在中国人民火热的斗争中融化、吸收、为我所用，创造出具有中国特色的新现代舞。曲高和寡、孤芳自赏的自我表现、自我沉醉，是没有出息、也没有出路的。"3贾作光认为："中国的现代舞，要有中国的精神气韵、深刻的意蕴内涵和中国人民喜闻乐见的艺术表现形式；要善于把现代舞的表现技法与新时期人民的新生活、新风貌、新思想完美结合。我在1980年创作的任重道远，借助骆驼的形象，以比兴的手法赞美中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌；海浪则以同样的表现手法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示朝气蓬勃的青春力量充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想感情融注于可视的舞蹈形象之中舞蹈创作中师法自然就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化、韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言我在近期舞蹈创作中依然如是地孜孜以求1986年创作的表现运动员拼搏冲刺、力争夺冠的独舞希望在瞬间火的遐想以及1987年创作的女子群舞蓝天的诗，就是力图创造具有中国特色的新现代舞."从将海浪自称为"现代新舞蹈”到力图创造更多具有中国特色的“新现代舞"，可以看到贾作光旗帜鲜明的创作追求：一是善于把现代舞的表现技法与新时期人民的新生活、新风貌、新思想完美结合；二是善于把抽象的动作又具象地化为情感的语言！二十一、舞蹈本身是一种自我完满的实体吴晓邦先生在新情况、新问题兼论现代舞对中国新舞蹈艺术的影响一文中曾指出："其实除了现代舞，美国对舞蹈艺术的研究和舞蹈艺术教育的普及，是更值得我们学习和借鉴的。美国的专业舞蹈艺术机构虽然不多，但美国各大专院校都设有舞蹈系。其中开设的项目，有从科学方面专门研究人体律动学的；也有从生理学和心理学的理论基础上去研究人的动作规律的；还有专门研究在自然科学和社会科学中运动的法则的；不少大学教授还专门从民俗学和社会学上去考究各国的舞蹈艺术”口在新时期中国"新舞蹈”的运演进程中，首先从舞蹈艺术教育方面予以关注是郭明达。他在现代舞蹈基训和创作问题漫谈一文中谈到："回顾古今中外的文艺运动，大多数通过时代脉搏鼓动起来我开训练班，便想针对解决便于反映现代题材内容的现代形式问题在舞蹈技巧和创作之间，须通过大量的即兴活动搭起一架长桥，才能把普遍的规律性东西，变成学员们各自掌握的独创性手段。"4郭明达所说的“舞蹈技巧"，指的是"通过运动过程投射出来的质感”而非"一套美丽的姿态展览"4。这个"质感"的呈现，取决于对动作规律（动作元素理论和力度变化）的掌握、表演的纯熟程度、情绪的反应控制、人体的敏感度和节奏性。在郭明达看来，现代舞蹈创作的训练首先要明白”技巧动作和创作动作的区别"一技巧动作属于"非戏剧性的陈述"，而创作动作"充满矛盾和戏剧意味"。因为"揭露矛盾"正是现代舞蹈创作的“意趣”所在。在此基础上,郭明达提出了现代舞创作的"结构八要素"：一是"动机"，这是构造的基础和发展的根据；二是“重复"，没有"重复"就没有"动机”的记忆；三是"变化和对比”，这是艺术结构的第一要义，追求“矛盾统一"；四是"高潮"，目的在于使内容突显；五是"比例和平衡"，主要是处理好作品中各“动机”的关系；六是"过渡动作”，目的在于加强作品片断之间的连贯性；七是"逻辑发展"，目的在于强调"动机”之间过渡的清晰性；八是"统一"，这包括风格、动作色彩、明暗度、在空间的线条和形式等。据此，郭明达认为当时中国舞蹈创作存在的主要问题是"用文字和戏剧观看舞蹈"。这主要体现为：一、为使舞蹈情节看得懂而排斥其他表现手法，妨碍了舞蹈艺术的多样性（可参考"无标题音乐"）；二、过于注重戏剧结构的细节，会妨碍对舞蹈动作的发挥；三、把基训动作当"语汇"直接搬上舞台，会使动作本身缺乏丰富的内容含义；四、舞蹈创作运用"民间舞"素材的"工艺化"（即几何图样的编织）,缺乏激动人心的“表现性"。此外，郭明达还认为舞台布景、服务应当简化，不能让静止的画面僵化动态的舞蹈；认为不应再把音乐当作舞蹈的"灵魂"，舞蹈形式不应像"戴手套"式地"紧跟音乐结构"。就某种意义而言，郭明达确实认同第二次世界大战后崛起的现代舞"新先锋派"的旨趣一即舞蹈本身是一种自我完满的实体，不必亦步亦趋于文学、戏剧；舞蹈动作本身就是目的，而不限于作为一种传情达意的工具。二十二、中国现代舞探索"舞蹈本体的回归"由郭明达关于"现代舞的基训和创作”的主张，我们会想到华超的希望。事实上，南京军区前线歌舞团在第一、二届全国舞蹈比赛中的辉煌战绩，最初的确受到郭明达的影响。该团在第一届全国舞蹈比赛（1980年）中有双人舞再见吧!妈妈和独舞希望分获一、二等奖；在第二届全国舞蹈比赛Q986年）中则有两个作品获一等奖一群舞黄河魂和双人舞踏着硝烟的男儿女儿。有意思的是，以独舞希望的创、演扬名舞坛的华超，自那个"抽象的表现”后却沉下来创编“舞剧”了。1982年，华超与胡霞菲一道，将曹禺的雷雨改编为舞剧繁漪。对此，苏祖谦、熊明清在前线歌舞团新作鉴赏中写到："舞剧是选取了藜漪为中心人物而展开的（华超扮演周萍），由引子、开端、发展、结局四段组成，像一首交响曲的四个乐章。在引子里，介绍了舞剧的全部人物繁漪、周萍、周朴园、四凤、侍萍和他们之间的关系与矛盾繁漪处在舞台正中，直立着，双手无力地下垂，两眼凝视前方；舞台一侧的两个造型是侍萍痛苦深情地怀抱着女儿四凤，四凤跪在母亲前的舞姿，明以请求她的宽恕；舞台的另一侧，周朴园以手的姿态正逼问儿子周萍，周萍恐慌后退刹时禁漪抬头转动，这些人物在她身旁也急促地流动、飞奔起舞;在这流动的人群中，紫漪看到周萍与四凤相聚起舞，又突然碰到周朴园与侍萍的惊慌相遇.在聚拢、分散、变奏式的舞蹈穿插往复中，表现着一种动乱和危机四伏的情状，把沉闷、压抑和窒息、紧张的气氛传递给了观众，把繁漪思想的疯狂面也表现得很生动其后的三个段落都围绕着繁漪的心境和体验展开，所有的事件都与紫漪胶结着、牵扯着”5用华超的话来说："在结构这部舞剧时，我们紧紧抓住主要人物的悲剧命运大量地吸收电影艺术里的意识流动，开创人物的心理空间，处理人物间复杂而微妙的关系。"关于舞剧繁漪，赵国政写过动人的舞蹈交响诗一评舞剧繁漪7的评论，很值得一读。不久后（1984年），南京军区前线歌舞团成立了以华超为主的"舞蹈实验小队”。与华超合作创作舞剧繁漪的胡霞菲，留下了一篇实验小队一年探索之我见，文中说，“建队宗旨"，一是探索中国式现代舞风格和流派，二是试验舞蹈艺术创作、训练、表演的合一。"前线歌舞团从1980年的希望再见吧!妈妈，到1982年的繁漪天山深处，1984年的红旗颂黄河魂，都是在1979年郭明达老师来我团讲学、使我们较系统地学习了现代舞理论，以及后来不断借鉴吸收外来经验、结合我国实际产生的成果目前我们小队的编、教、演的结合，主要体现在华超身上；小队的风格，主要是华超现代舞的风格一我只是协助华超共同探索中国式现代舞的风格和流派，能否形成流派，还有待今后的实践"8虽然1985年华超取材姚雪垠的李自成创作了舞剧慧梅之死，但他的再一次被关注，是"1988中国舞剧观摩研讨”期间推出的曹禺作品印象，"印象"除原有的壑漪外，还有日出和原野。此时与华超合作的王慧增，在编舞断想舞剧曹禺作品印象创作札记一文中写到："话剧曹禺到舞剧繁漪，由揭露一个家族的罪恶滤纯为一个不幸女人悲愤的抗争；话剧日出到舞剧日出，由呼唤新旧社会更始的感召折射变形为一个善良女人无哀的悲歌；话剧原野到舞剧原野，由受宿命观束缚的反抗者之悲剧化合变质为一个倔强女人向往的破灭面对一些舞剧里豪华的舞美装置，昂贵的服装道具，情节事件的繁复，人物脉络的冗杂，费解的交代说明，难耐的哑剧表演，阔绰的人海战术;而舞蹈却是贫乏的，感情是苍白的历史的原因我们受外来模式的影响，多年样板的束缚，因袭了戏剧一般创作规律；是否对僵化的舞剧形式构建，仍处于某种集体无意识状态华超的创作从题材开掘的角度、时空结构的框架、形象孕育的蹊径、语汇语法的个性等方面，以舞蹈特性的意识去感觉思索，以舞蹈特性的眼睛去观察择选总意图就是为了发挥扩张舞蹈艺术的表现功能和魅力，以舞蹈手段开掘表现人物的内心世界，在较高层次上塑造舞蹈形象在这个意义上与其说这些作品是探索创新，不如冠以确切的概念一舞蹈本体的回归。"9的确如此，中国现代舞舞者的关注点,一是中国现实的感受，二是现实人物的内心，三是舞蹈本体的回归。二十三、代表"新舞蹈"时代高度的苏时进说到前线歌舞团，一定不能不提苏时进。1980年和1986年的两届全国舞蹈比赛，苏时进都是一等奖的得主一作品分别是双人舞再见吧!妈妈和群舞黄河魂。这之间和这之后，苏时进创作的小舞剧天山深处和一条大河也是广受好评的佳作。他从来未被“现代舞"或舞蹈“现代派"之类的旗号所追捧或困扰；但在20世纪80年代，他的确代表了“新舞蹈”的时代高度。赵国政以艺林探道贵在险，无人迹处有奇葩为题来称道双人舞再见吧!妈妈，文中写到："再见吧!妈妈根据同名歌曲所提供的意境和形象，结合编导个人的生活体验，大胆突破战斗环境的时间和空间，把笔触深入到了人物的心灵在舞蹈的处理上，富有浓郁的歌唱性，很像音乐中的复调，一个旋律追逐着另一个旋律，一朵浪花掩映着另一朵浪花，时而协调对抗，时而追逐迂回"10关于小舞剧天山深处，苏祖谦、熊明清前线歌舞团新作鉴赏一文写到："编导设计了这两个主要人物（副营长郑之桐及其未婚妻李倩）的第二自我参与表演，以表现这一深刻而难解的矛盾心境。第二自我的出现，像化身、像幻影、又像人物自己内心独白的舞蹈显现，叙述着难以启齿的隐痛。第二自我的运用，把内心活动、思想矛盾化做了可见的舞蹈形象，使得以舞蹈形式来揭示这一题材丰富的思想内涵成为可能。"5房进激的黄河魂引起的思考一文写到："我经常发现，许多真正好的舞蹈作品，是很难用文字语言确切表述的；我也认为黄河魂是无法用戏剧结构的方法说明和介绍清楚的编导以舞蹈艺术的独特手段一人的肢体美的流动，把众多的生活现象进行跳跃式的提炼组织，熔炼为连续不断的舞蹈动作形象而得以体现。这种舞蹈形象既表现人，也表现物；既表现情，也表现景；这些水、船、人、情，都有机协调地溶于完整的舞蹈动作形象之中，使之凝聚在作品的主题思想的深刻体现里"口1关于小舞剧一条大河，张华在大河，交响的祭礼中写到："一条大河不是旧事的再现，不是电影上甘岭的翻版。所有为人烂熟的细节，皆被大刀阔斧削去。故事的背景淡化了，全部戏剧情势的张力，都纠葛到水上；以水为核心，构筑起舞剧的交响织体一似乎可以称之为一种轴心式的结构。轴心便是水，鞭策着舞剧的运动：喝水送水相交替，送水喝水相重叠，焦盼与牺牲，煎熬与险阻，洞穿的水壶衬映勇士垂死的独舞，宝贵的一口水引发波涛滚滚的境界一缕一缕越缠越紧，一层一层越揭越深。缠紧的是戏剧情势的张力，揭示的是英雄儿女灿烂的精神；紧张的张力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲剧气韵，鼓动着舞蹈的翅膀，织出一幅幅低昂参差，张弛顿挫的交响画面。"口2张华还指出："苏时进的探索时有独特的尝试，如再见吧!妈妈意识流式的时空交错，天山深处双重自我矛盾张力的夕M七等。一条大河的特点则在于，人物、戏剧情节、背景氛围和象征意味在舞蹈织体中较为成功地达到统一。织体的某一部分，某一具体意象，往往同时既是角色本身，又是背景因素；既负荷着戏剧情势的张力，又传达着一定的象征意义在舞蹈总的织体中，这些部分相互关联地运动、对比、消长，构成有机统一的气韵，揭示事物、人物内在关系的意义，推动剧情的发展，辉映性格的神彩；从而超越了哑剧叙述、遵循故事现象层的发展逻辑来铺陈剧情的方法"口2上述评论苏时进作品的评者，都是我们的舞评高手；他们对苏时进不同作品的评说，都不约而同地指向着运用舞蹈思维结构戏剧行动,创新舞蹈形态塑造人物形象。事实上,吴晓邦在造型中的情感、性格及时空关系一文中就高度评价说：“所谓诗化，就是对动作进行抽象的概括，使动作趋于适合舞蹈艺术特点的美化和明朗化舞蹈一条大河的创作就紧紧抓住并突出了这个要旨。"口3为此，晓邦先生称一条大河是“舞蹈创作上的一个里程碑"！二十四、第二届全国舞蹈比赛与中国"新舞蹈"第二届全国舞蹈比赛于1986年10月在北京举行。比赛仍然不分舞种，但在第一届舞赛"独、双、三人舞”的基础上增加了群舞。这使得舞赛的天地得以拓展，编导的思维也得以开阔。如果比较一下两届舞赛六年来的认知迁变（以编导一等奖作品为例），我们可以清楚地看到：其一，中国古典舞动作风格的作品有所弱化，三人舞金山战鼓的巾帼英气转向了双人舞新婚别的闺门怨气，后来中国古典舞创作绵延不绝的“怨妇"情结或许与此有关。其二，中国民间舞动作风格的作品有所升华，杨丽萍自编自演的雀之灵较之杨桂珍为刀美兰创编的水就更为空灵、超然。其三,中国“新舞蹈”把握现实的能力有所增强，双人舞踏着硝烟的男儿女儿较之双人舞再见吧!妈妈，从结构到语言都变得更具有新意。其四，舞蹈的摹仿性和表现性融合天然、转化自然，三个群舞黄河魂海燕和奔腾都是如此,并且前两个明显属于“新舞蹈"的阵营。其实，第二届全国舞蹈比赛对于“新舞蹈”有着更为重要的意义在于,此后的一些代表性人物均在此“亮相"并"崭露头角"：其一，是创作群舞黄河魂的苏时进。我们此前已简述了他自再见吧!妈妈至一条大河的经历，认为他代表了中国“新舞蹈"20世纪80年代的时代高度。其二，是创作独舞采蘑菇和小小水兵的陈慧芬和王勇。这两个独舞的表演者都是陈慧芬，并且这两个作品都获得了"编导二等奖"。此后不久，以陈慧芬为主演、王勇助演的个人晚会星星河，确立了陈慧芬中国"新舞蹈"代表性舞者的地位。其三，是自编自演囚歌的赵明。本届赵明的囚歌与上届华超的希望遥相呼应，都同样获得了"编导二等奖"和"表演一等奖"。虽然此后囚歌成为"桃李杯"舞赛中国古典舞的“规定剧目"，这并不妨碍赵明日后成为中国"新舞蹈”的领军人物一在第二届“荷花奖”舞蹈比赛（2000年）中，他以闪闪的红星和士兵的旋律分获舞剧、舞蹈诗两个“一等奖"就是确证。此外，我觉得在当年热衷的三个作品应当回味：一个是居"编导二等奖"之首的群舞小溪江河大海（房进激、黄少淑编导）。这个以“圆场"作为主题动作、甚至是唯一动作来凸显、强化动态美和流畅美的作品，揭示了从中国古典舞动作风格创生"新舞蹈”的奥妙，同样由中国古典舞动作风格创生的群舞黄河（姚勇、张羽军编导），在我看来与小溪江河大海同属"新舞蹈"。另一个也是获"编导二等奖”的双人舞命运（阮少铭、谢南编导）。这个作品被认为具有希望的"抽象风格"而匕瞰"现代派”。这个作品其实在1984年"第二届华东舞蹈比赛"就已获奖，舞者是范东凯和编导之一的阮少铭。第二届全国舞蹈比赛邓宇因表演命运而获“表演一等奖”，是因为范东凯此时已就读于北京舞蹈学院编导系。范东凯在留院任教后也创作了具有独特风格的“新舞蹈"。还有一个也是跻身"编导二等奖"的独舞希望在瞬间。这个作品的编导是贾作光。他让我们联想到第一届全国舞蹈比赛中独舞海浪的形象化、具象化、意象化追求。平心而论，虽然希望在瞬间获奖等级上高于海浪，但总感觉是对上届希望“抽象风格”的追随，这不免有些遗憾。二十五、"觅光"的曙色与"风帆”的启航20世纪80年代中期以来，中国"新舞蹈"创作确实获得极佳的境遇，开始以"三部曲"或"小型作品组台”的方式凸现编导的个人风格。在此率先亮相的是舒均均和她的觅光三部曲。"觅光"于1985年由中央芭蕾团首演，秋枫以中国现代芭蕾的曙光为题评论到："觅光三部曲用象征的手法，描绘了人们过去、现在和将来对光明的执著追求，为芭蕾表现当代题材树立了一个新的样式觅光三部曲最大的突破就是创作观念上的变更，即以主观的表现来代替客观的反映随着创作观念上的突破，其他诸如以诗歌的篇章式结构代替戏剧式结构、以主题的多义性代替单一性、以象征的手法代替写实的手法、以人物形象的多元代替贯穿全剧的男女主角等等方式、手法，可以说是水到渠成、顺理成章了。"14舒均均在觅光三部曲创作体会写到："当我构思觅光的结构时，深感叙事性、戏剧式舞剧结构对我的种种束缚，难以表达那个久久激动我的宏伟主题从古至今人们对光明顽强而永久的追求我决定采用篇章式的舞剧结构方式,由三个互为独立但又合为一体的舞蹈诗章一黄河人生和宇宙在这部舞剧里，我采用了诗与音乐里常用的变形、象征的手法，波涛、宇宙、光明、黑暗等都被赋予人的性格，来曲折地表达人的心情和心理过程不要求人物、情节的贯穿，要求总体构思意境的统一，从而多层次、多中心、多角度地反映、烘托、强化那个宏伟崇高的主题。"口5可以说,舒均均的“觅光"，创造了中国"新舞蹈"视域中的“新芭蕾"。几乎在同时，曲立君创作的组舞记忆的风帆也闯入了人们的视域。这台组舞也是由一个国家剧院一中国歌剧舞剧院来演出，但舞者只有两人。记忆的风帆的确是“新舞蹈"，因为他的编导曲立君压根就没有学过"编舞"，甚至没有学过职业舞者们的“舞蹈"。曲立君在“风帆”公演后发表了走出一条自己的路来的"创作谈"，文中写到："1984年，我向一个朋友透露：两年之内要开舞蹈作品的发表会。白日做梦！这位不够意思的朋友很有意思地给我当头一棒然而终有爱好者，执着地守着自己的梦想，渴望有朝一日能跨入舞蹈的殿堂。为突破那固若金汤的设防，不得不摆出所向披靡的架势，号称常胜大将军！背后却冷汗津津。其实早有慧眼识出破绽,笑道：小子真狂!.如真能像朋友所说白日做梦，那倒真是一种福分。童年不正是由于其斑斓的梦想才显得分夕晨丽吗?那些美丽的梦丢在哪了?我苦恼着。去寻找那颗失落了的童心!这形成了我第一个节目太阳的梦的创作初衷”曲立君还写到："朋友们常说我的构思往往不出力就能讨好。我知道这潜台词是说：即使编舞没什么动力，作品效果也会不错朋友们认为，看我的舞蹈总不如听我的构思刃解精彩。这确是我一大弱点，可也无奈。对于这半路出家搞舞蹈的人，一时半刻很难修成正果。只得先寻点旁门左道。那态度也是极虔诚的。可以说我要搞舞蹈创作并不是为了舞，而是有话要说；并且是如鲤在喉、不吐不快。也许我要说的大都平淡无奇，可都是真情实感。风帆中那淡淡的情韵所以能动人，就是因为它的真。不无病呻吟，力戒虚情假意，是我创作中永远恪守的信条.”16组舞记忆的风帆由八个片段组成，除太阳的梦外，还有那一年我七八岁患难小友山村童话卖花生的女孩常胜的哥哥，不败的弟弟稚爱和船长；八段组舞表现了人在童年时期对光明、对友谊、对理想、对爱的最纯真的理解与最本能的追求。二十六、精粹的哑剧和性格化的舞蹈语言继“觅光"之后，又出现了TP影响巨大的"三部曲"日"悲鸣"。1987年整体亮相的悲鸣三部曲（岳世果、刘世英编导），其中一部鸣凤之死先行亮相于1985年，后来的两部分别是原野和日之思。鸣凤之死取材于巴金的家，后两部则取材于曹禺的原野和日出。刘光第在情意美一观舞剧悲鸣三部曲一文中写到：“悲鸣的成功就在于，编导者紧紧把握住了原著中人物命运、性格的内核，把握住了原著中笼罩着的艺术氛围、充盈着的时代气息，以自己独特的审美眼光，重新塑造了舞剧的鸣凤、陈白露、金子、仇虎等形象舞剧的创作者们为什么集中了那么多不幸的女性形象于一台，构成了所谓的三部曲而且名之日悲鸣呢?我想，这就是编导者强烈的主体意识的体现吧应该强调的是，这种主体意识、这种从活生生的人物形象中透露出来的理性的光芒，在舞剧圈里能在这方面做出建树并为大家公认的作品却不多见。因此，悲鸣在这方面的突破就具有更大的意义一它那火辣辣的对美好人性的呼唤、人生价值的追求，通过那些善良的柔弱的倔强的女性最后被吞噬、被毁灭，就像鸣凤之死中的火光，像日之思中鲜红热烈的太阳，灼人心扉。悲鸣这种对人自身的发现，不是停留在人物表层的外在描摹，而是深入到人物内心世界，在人物的内宇宙深深开掘。观众看到的鸣凤、金子、陈白露，几乎是裸露着滴血啼泪的痛苦灵魂。这是原著虽有、但却未经开发的世界。这使我们惊异地发现，舞蹈如果选准了视角，找到了相应的手段，会具有多大的表现力!"口刀刘光第指出：“具体讲，悲鸣的大胆创新就在于，艺术手法上强烈的戏剧性结构和主体意识的有机结合。或者说，是在原著戏剧性结构的大框架中，始终保持和流动着鲜明的主体意识。所谓原著戏剧性结构，是指改编者忠于原著的艺术指向，即对人物关系、性格内涵、基本戏剧冲突的尊重鲜明的主体意识流动，则使全剧开合自如，突破时空的限制，潜入人物的深层理，展示主人公灵魂的颤栗与呐喊、性格的真纯与大胆悲鸣的三部曲在运用戏剧性结构与主体意识相结合的原则上是情况各不相同的：鸣凤之死是在人物的心理潜流中浮载着戏剧性的风帆；原野则在戏剧性的大厦里活跃着人物深层的自我；日之思另辟蹊径，戏剧的正面冲突几乎隐藏起来了，痛苦不幸的内心独白,被侮辱被践踏的倾诉，如丝如缕，不绝于耳是黑、白、红三色块的组合，是舞蹈化的交响诗。”17刘光第还指出：“悲鸣的舞蹈语言以现代舞为主，语言流利酣畅，不拘一格；舞汇因缘而生，因情而变，有血有肉。鸣凤那时时微低的头颅，那欲开又合、欲飞又停的贯穿动作，很好地揭示了一位身处低层的纯情少女的善良性格。金子时而躬身隐忍、时而昂首含愤的主题动作，表达了这位女性复杂丰富的内心悲鸣中，日之思原野的哑剧语言较重，有同志认为它们是哑剧的诗化,不无道理。其实，悲鸣中不少地方的哑剧运用别出心裁，为戏增色不少我们显然没有必要要求剧作者放弃这样有光彩的哑剧，而去一味追求所谓的舞蹈化.舞剧的语言应该是包含了精粹的哑剧和性格化的舞蹈语Wom17二十七、吴晓邦先生刻骨铭心的教诲1987年至1988年两年z吴晓邦先生发表了一系列文章，在根本上都贯通于"新舞蹈"的创作。主要有：从舞蹈的技术谈起口8要传统，不要传统主义19中国现代舞蹈的理论与实践20现实主义与新舞蹈道路21个性逻辑格调献给中国现代舞蹈家们22.笔者和张华于1985年9月至1988年7月师从吴晓邦先生攻读"舞蹈历史与理论"硕士学位，作为入室弟子，这些文章的思想，我们基本上亲耳聆听过先生的教诲，许多至今刻骨铭心。吴晓邦在从舞蹈的技术谈起写到：“舞蹈的开放不仅仅意味着引进什么新舞蹈，关键是突破封闭的意识。现代舞蹈意识体现在新的舞蹈作品中，向前望去应将眼光放到人民的生活中，放到新的思想、道德和情操中，放到现代化的建设中，随着时代的节拍去运转，向着未来、向着世界迈开自己的步伐。我们创作的舞蹈如果能抓住观众的情感，具有新意和深度以及准确的反映角度，就会赢得观众的共鸣。"口8在要传统，不要传统主义中写到："要铸造当今中华民族的心理文明，光靠古代的文化名人已经不足,要彻底从封闭的文化中突破出来，只有面向世界，学习先进的文化和技术，才有可能建设社会主义的精神文明学习夕侏的经验不是抛弃传统，维护传统又绝不是宣传夜郎自大，传统需要在我们革命的实践过程中不断地丰富、不断地更新与完善。"口9在中国现代舞蹈的理论与实践中写到："中国现代舞蹈并非摒弃优秀的传统，只是要摆脱传统上僵化了的模式总的来说，中国现代舞蹈的创作是要从作品主题上着眼，从思想内容上着眼。从视觉上看，如果舞蹈家的动作与主题的揭示、内容的表现、人物的塑造不相适应的话，那么运动的组成关系就会不谐调，其结果是动作不能f口主题、内容、人物有机统一技术必须服从于内容，须在内容的许可下进行表现。”20上述主张发表于1987年。在接下来的现实主义与新舞蹈道路中，吴晓邦先生写到："现实主义既是一种创作方法，也是一种舞蹈艺术道路。现实主义舞蹈从人民大众中来，从现实斗争生活中来，又回到人民大众火热斗争生活中去。简单来说，现实主义舞蹈必须来自生活、反映生活并进而参与生活。"21吴晓邦先生认为："现实主义的舞蹈创作不仅不意味着对其他艺术手法的否定和排斥，而且恰恰相反，只有充分调度运用各种艺术手法对生活素材进行艺术化的加工处理，才会有真正的真实和真正的生活再现于我们的舞蹈作品中，艺术才成其为艺术在现实主义舞蹈创作中，手法问题实际上也是个方向问题，有些舞蹈的题材也是现实生活的，而且作者在创作过程中思考得也很深，但在作品上台后却陷入了形式主义的泥坑中难以自拔。作品要表现的主题很深，可是观众看不懂；这里恐怕不是观众的水平问题，而是我们的作者在主题上能深入，在形式上却浅出不了我认为这个问题的解决一方面固然要靠艺术家提高自己的文化修养，丰富自己的艺术语汇；另一方面则要教育他们更牢固地树立艺术为人民大众服务的观念。要使他们清醒地意识到:无论多么深邃、精辟的哲理和思考，在舞蹈中无法为观众所理解、所接受，也是等于零。"21最后在个性逻辑格调中写到：“舞蹈创作须突出人物形象的个性，同时又要通过个性的创造达到具有普遍意义的理性认识每个形象都是独特的、个性化的，但如果这个个性化的形象缺少普遍的可理解性，观众看不懂，不能与之产生共鸣，这形象的意义又何在呢?使人看不懂的舞蹈，事实上往往就是作者本人也还不甚了然的创造艺术创造需要从生活现象的具体，上升到艺术把握的抽象，但最终落实到形象塑造，则又是要从艺术把握的抽象，实现为艺术表现的具体。我们现在很多现代派的舞蹈家,还只是从具体到了抽象这一阶段，还缺少从抽象再到具体这一阶段."22关于"抽象"，现实主义与新舞蹈道路也曾谈到："的确，舞蹈是一种抽象性、抒情性艺术。但是，如果抽象到连说明什么也不明白，也就无情可抒无论是舞蹈还是别的艺术，绝对的抽象是不存在的如果有人躲在舞蹈的抽象性招牌后，主张把人物的具体个性和