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文艺知识小百科文艺根底知识艺术被广泛认同、专门化水平开展很高的媒介表现手段。其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念等心理活动的产物。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术。根据表现的时空性质，艺术又可分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术。艺术风格艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。它的形成标志着艺术家的成熟和作品艺术上的高度成就。研究和探讨艺术风格，有利于促进文艺创作和文艺批评的开展。艺术形式指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的具体表现形态。它由艺术结构、艺术语言、艺术表现手法和体裁等因素组成。艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但又具有其相对的独立性。艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容。文艺批评又称文艺评论。指在一定的文化背景下，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨、分析和评价。是文艺学的组成局部。它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为根底，按照文艺的特点和规律，对文艺作它随着文艺创作的繁荣而开展深化，又反过来作用于文艺创。艺术典型又称“典型形象指以鲜明独特和丰富多采的个别性，深刻地显示出社会生活某些方面的本质和规律，并到达了较高艺术成就的艺术形象。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照文艺以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。艺术欣赏亦称“文艺欣赏”、“艺术鉴赏是读者或观众主动接受艺术作品时的一种再创造的审美活动，是艺术家的艺术实践活动在欣赏者方面的延续，是人类审美实践活动的个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的纽带，具有广泛的社会性、群众性；同时它也是进行艺术批评的根底。艺术流派指在一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在一起所形成的艺术派别。自觉结合的流派有一定的组织形式、共同的艺术宣言、共同的活动阵地和组织的刊物。反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。艺术冲动又称“创作冲动指作家、艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家、艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和鼓励而产生的强烈的创作愿望。通常产生于创作活动的开始阶段，其特征表现为作家、艺术家处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加以表达的紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后完成才能完全释放。艺术技巧是作家、艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言、线条、色彩、体积、音响等材料塑造形象、进行艺术传达的手段和能力。是艺术作品内容得以有效表现、作品艺术性得以产生的重要因素。它受作家、艺术家的生活经验、教养、观点、感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合性因素制约。艺术手法又称“表现手法指作家、艺术家在文学艺术创作中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。不同种类的文学艺术作品有不同的艺术手法，如文学手法、音乐手法、绘画手法等。创作方法指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的根本原那么和方法。作家、艺术家采取什么创作方法，是受他的世界观、生活经验、艺术修养和心理特性等因素制约的。创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。古典主义流行于17世纪和18世纪前半期欧洲君主专制时期的文艺思潮或文艺流派。其特征为，在创作实践和文艺理论上，把古希腊文学艺术作品视为必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。古典主义崇尚完整、和谐，提倡类型说，过分强调理性主义、普遍性和情节的集中、单一，无视个性，突出类型，不少作品存在公式化、概念化的倾向。代表人物有莫里哀、维吉尔、拉辛、瓦洛、普桑等。现实主义又称“写实主义指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于19世纪五十年代的法国。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家、艺术家对社会生活的认识和情感。代表作家有巴尔扎克、狄更斯、司汤达、托尔斯泰、果戈里等，代表剧作家有易b生、契诃夫、萧伯纳等，代表画家有列宾、门采尔等。浪漫主义指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时代。浪漫主义与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现理想来反映现实，强调主观与主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现理想，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜伦等。象征主义即“象征派”。产生于19世纪末的一种文学思潮和流派。是西方现代派中最早的也是影响最大的派别之一。认为事物都具有与之相对应的意念含义，人的内心世界与外界事物是相互“感应”的，人的情感与自然是相互“契合”的，人们从任何事物中都能发现其潜藏的象征意义，因而强调运用有物质感的物象，暗示内心的微妙世界，把两个世界沟通起来。代表人物有马拉梅、拉弗格、瓦莱里、梅特林克、摩罗等。唯美主义亦称“唯美派”。I9世纪末流行于欧洲的一种文艺思潮和流派。主张“为艺术而艺术”，认为艺术是自足的，除了它自身的存在外，没有任何目的，艺术是人类产品中具有最高内在价值的东西。强调超越生活的“纯粹美”，片面追求艺术技巧和作品的形式美，否认艺术应有社会功能。其代表人物有戈蒂埃、王尔德、佩特、爱伦?坡等。美学研究审美现象的形成及创造规律的科学。美学以艺术为重要研究对象，黑格尔称其为“艺术哲学”。美学研究包括诸多方面：美的哲学、艺术科学、审美心理学等。随着社会的开展，美学的研究范围不断扩大，形成了文艺美学、技术美学、劳动美学、生活美学等新的分支学科。电影电影艺术电影并不是一诞生就被人们作为一门艺术来加以对待的。电影成为艺术需要有一个开展过程，包括早期电影创作者，如格里菲斯、卓别林、阿倍尔?冈斯、宽尔南?莱谢尔、雷内?克莱尔、茂脑、爱森斯坦、普多夫金和维尔托夫等在大量实践中的探索活动，以及早期电影理论研窕者的理论论证和研究，使电影作为艺术的专门化程度和表现力逐渐开展到了很高的水平。不同时期的理论研究者从不同的角度论证了电影作为艺术的地位和性质。爱因汉姆和巴拉兹以强调电影手段对于现实的疏离性或反映现实的局限性为依据来论证电影的艺术地位；克拉考尔和巴赞以强调电影手段对于现实的近亲性或反映现实的优越性为依据来论证电影是与其它艺术所不同的艺术。麦茨由于把电影手段和现实同样理解为符号学事实，因而以电影作品是否具有含蓄意指为依据来判定电影作品的艺术性。对爱因海姆来说。电影尚须证明自己是T"l艺术，对于克拉考尔来说，电影只需要证明自己是一门独立的艺术，而对于麦茨来说，这些都不褥要证明，只要指出什么样的作品是有艺术性的就够了。电影学1948年在法国巴黎大学成立了电影学研究所，其后欧洲不少国家都相继成立了类似的电影研究组织和机构，开始从事电影学的创立工作。关于电影学的界定，主要有两种看法。郑雪来认为，电影学即一般电影研究，其中包括三个局部：电影理论、电影批评和电影史。麦茨提出，一般的电影研究（approachingthecinema）一共包括四个局部，除了上述三个局部之外，还包括电影学。电影学是由心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等人文学者从外部来处理电影的一种电影科学研究领域。麦茨的这一观点没有被中国学者所接受。这里既涉及到电影学与电影理论的关系，同时又涉及到麦茨关于电影机构的观点。按照麦茨的观点，电影学与传统电影理论的主要区别在于：电影学在电影机构之外，电影理论在电影机构之内。电影学是由在电影机构外部的社会科学家们根据他们所从事的学科长期以来培养起来的科学方法和标准进行的电影研究形态。尽管如此，麦茨仍认为，电影理论和电影学对于电影符号学来说都是必不可少的。这两种研究模式不应当是对抗的，而应当是互补的。按照麦茨的思路，电影学就是电影美学，电影心理学、电影社会学、电影经济学等等，但是电影学本身却还是一个空架子。事实上，电影学不等同于上述分科，它应该是对上述学科进行总体概括的一个有待于建立的概括性学科。电影美学、电影心理学等分科研究应视为电影学下属专门学科，电影学作为后起电影研究模式的意义在于，它更有涵盖性，是一种对电影的跨学科综合比较研究。近年来，电影学各分科的研究也呈现出交叉、综合的趋势。电影学具有一种对电影的生产和再生产的各个环节和侧面作全面考察和整体把握的意图。这些环节和侧面包括创作、作品、反响和经营等诸多方面。电影学要对各种研究成果进行概括，是一门概括性的个别艺术学；以其下属各专门学科，如电影哲学、电影美学、电影艺术学、电影心理学、电影社会学、电影经济学等的研究成果为根底。电影时空的特殊性电影时空的特殊性即电影是一种时间艺术，又是一种空间艺术。电影作为时空艺术区别于单纯的时间艺术（如语言艺术和音乐），也区别于单纯的空间艺术（如绘画和雕塑），而且还区别于其它时空综合艺术（如戏剧、舞蹈等），其关键在于它的特殊时空综合性，即它是一种一维时间二维空间的特殊三维艺术（而雕塑那么是三维空间艺术，戏剧和舞蹈是一维时间三维空间艺术）。电影的这一特点使电影具有巨大的表现功能。需要说明的一点是，这里所说的时空维度是作品存在方式的时空维度，而不是作品表现的时空维度。段落电影剧本中的一段相对完整的情节。内容多寡与篇幅长短没有严格的规定，由剧作者根据所描写的题材、风格和剧作结构进行划分，通常以能够清楚地表达剧作中一个事件为标准。段落划分的意义在于可使剧作总体内容层次清楚。场面构成一部电影剧作情节开展过程的根本单位。一般以时间或地点的转换为划分标准，即把在同一时间或地点中展示的内容看作是一个场面。正是时间、地点的变换而不是延续造成了场面转换。电影剧作中场面的长短，根据需要而定。场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成局部，从而构成一部完整的电影剧作。客观镜头镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头它将事物尽量客观地展现给观众。在一般影片中，大局部镜头都是客观镜头。主观镜头所表现的内容明显代表导演的评论观点的镜头。其视点代表着剧中人物的视点的镜头。主观镜头常采用异常的运动摄影、画面的扭曲变形、色彩的明显人为化运用等方式手段来突出其非客观的镜头效果。在表现人物主观心理感受、强化事件某一重要瞬间、表达导演对世界的哲理感受等方面，能起到独特的作用。在运用主观镜头时要注意恰到好处地谨慎使用，不可用之过滥以免引起观众的视觉抵触。多角度叙事手法电影剧作中主观式表达手法的一种演变和开展。一般由剧中几个主要人物从各自的角度共同讲述同一事件或同一人物，由于每一个讲述人的出发点和注意点各不相同，因此形成对同一对象的多侧面描述，有利于对主要事件和主要人物和复杂的性格，其效果更为明显。美国影片公民凯恩通过凯恩的妻子和几位朋友的回忆，来展示这位报业家的性格；日本影片罗生门以三个当事人和一个目击者的供词来重述同一桩谋杀案。这些都是运用这一表达方法的成功例子。我国影片蒋筑英也采用类似的表达方法，通过蒋筑英的妻子、孩子、同事、父亲等人的回忆，比较真切地塑造了蒋筑英这一感人形象。电影语言'使用这一术语意味着把电影当作像自然语言（即语词语言）一样的表达方式来对待。自然语言是一种系统操作现象。五十年代末以前，“电影语言”只是在一种比喻的意义上来使用的。巴赞说：电影是一种语言活动。这种说法泛指造成各种电影表现效果的艺术性手段，如摄影、照明、剪辑、音响处理等，但是，在接受了索绪尔的结构主义语言观的麦茨的电影符号学看来，必须对电影表达方式在什么意义上具备了“语言”（Language）的资格进行检查。按照索绪尔的一个公式（语言=语言系统+言语），具备语言系统是一个极为重要的标准和试金石。根据这一标准，米特里认为电影不等同于语言；麦茨因尚未在电影中发现语言系统的类似物而认为电影是没有语言系统的言语；沃仑那么认为电影是没有代码的语言。电影构思电影剧作者酝酿和考虑电影剧本写作的艺术思维活动。是电影剧作创作过程的一个重要阶段，包括从生活素材中选取、提炼题材，从题材中开掘、酝酿主题，塑造人物，组织人物之间的关系，处理矛盾冲突，剧情开展，以及大体上确定结构等。电影剧作构思须做以下考虑：1、主要人物是否明确；2、人物之间关系，即主要矛盾冲突是否清楚；3、主要事件，即主要人物的遭遇和故事是否合理：4、主题思想和立意是否清晰、深刻；5、重要的细节是否具备；6、情节开展线索和转折点是否考虑清楚。电影构思是电影剧作创作过程中的重要一环。构思的周密、巧妙或疏漏、拙劣，会直接影响到剧作的质量。电影本文电影符号学用语，是对当代一般哲学解释学和结构主义符号学的根本概念狭义本文（text）作广义使用的一种方式。狭义本文专指纯粹语言学研究中大于句子的语言组合体，在中文中也被译为话语。广义本文指任何在时间或空间中存在的能指织体，如乐曲木文、舞蹈本文等等。这些用法是为了说明非语言的表意手段具有同语言本文类似的组织结构。电影本文像一般本文一样，在不同的场合下具有不同的含义，但主要的含义有三种：一个单独表意系统实现的独一无二的本文；表现某一系统或代码的非独特的本文类别，如电影本文、诗歌本文等；为各种表意活动和能指生产活动提供原初条件的本体论意义的本文：电影作品的能指（影带面和声带面）织体自身。前两种含义使用比较普遍。最后一种含义只在特定的情况下使用。电影剧作按照对生活的体验、理解和评价，运用电影思维所进行的电影创作的根底工作，它涉及深化主题，塑造人物、结构情节等方面。电影剧作的出现比电影大概要晚二十年左右，但却早于电影剧本。但在西方，由于电影导演过分强调表现手段的特殊性，甚至认为，出现在电影艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是电影形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影片提供准确的蓝图，因此，他们不重视电影剧作的根底作用，甚至主张废除电影剧本。就在近年，世界电影出现一利一回潮”现象，重视电影剧作的作用，重视人物形象的塑造和情节的设计，希冀借文学的叙事性来为影片增辉，如曾在国际上获奖的中国影片秋菊打官司、新王别姬，获奥斯卡奖的美国影片杀无赦都终以成功地塑造出独特、鲜明的人物形象而取得成功。电影剧作一语在运用中还有另外一种意义：电影剧作在影片完成时才最后确定下来，这个意义的电影剧作在含义上不同于电影文学剧本，也不同于电影分镜头剧本，它是电影剧作的最终形式。从这个意义上说，影片的所有创作人员都以不同方式不同程度地参与了电影剧作。电影导演简称“导演”，是影片艺术创作的领导人、总指导。电影是一门集体创作的综合艺术，需要制片、表演、摄影、录音、美工、服装、化装、道具等各个部门的通力合作和协调，因此激发各部门创作人员的创作热情和艺术想象力，组织和团结创作人员和技术人员共同努力，成为影片成功的决定性因素。在摄制组集体中，导演担负着指挥重任，成为集体的核心。导演在接受文学剧本后，通常是在制片主任的配合下，筹备影片的拍摄工作：组织主创人员，分析剧本，研究有关资料，确立创作意图，选外景，选演员，进行分镜头等案头工作，然后，向制片提出摄制方案，领导现场拍摄和后期制作，直至影片完成。电影表演艺术以演员自身为创作手段，把摄影机前的表演摄录在胶片上来塑造银幕形象，表达影片内容的艺术创作过程。在电影中是故事片艺术创作的重要组成局部。电影表演的特殊性是：1、银幕的逼真性要求表演的生活化。2、蒙太奇处理下的表演。3、镜头感趋于内向的表演。4、电影创作特点的制约。5、多种技能的特殊创作要求。电影表演有两种类型本色表演和性格表演。对它们的评价存在着不同的见解。电影美学的多元化，电影风格样式的多样化，必然带来电影表演风格的多样化。不同片种（喜剧、闹剧、悲剧、传记、科幻、神话等）对电影表演提出了不同的要求，也产生了不同的风格：生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“生物机械学一有机造型术”、莱因哈特的表现主义风格等，都对电影表演产生过影响，形成不同的电影表演风格流派。电影表演的镜头感指电影演员在拍摄中与摄影机镜头的关系和对它的感受。镜头感还表现为演员在表演时把握各种不同镜头的一种恰到好处的分寸感。摄影机镜头有全景、中景、近景、特写等不同的景别，拍摄时有推、拉、摇、移、跟等不同的手法。这就要求演员必须熟练地适应不同的拍摄方法和技巧，自然合理地把握自身的外部形体动作的幅度与镜头的角度、距离、运动等。既要学会借视线，又要具备入画意识，即“到位”。电影摄影艺术以剧作为根底，以客观实体为对象，运用光学镜头、摄影机、胶片等主要技术手段，通过光学、光线、色彩、动向、构图等艺术手段的处理，在银幕上创作出可视的、运动着的造型艺术形象，称为电影摄影艺术。电影摄影艺术的开展、演变，受时代和科学技术的制约，形成两条脉络：一条是摄影艺术随摄影技术的开展而开展；另一条是电影摄影艺术随电影观众的变化而变化。两者相互促进。绘画派和纪实派成为最有代表性的两大流派。绘画派讲究画面造型的绘画性和假定性，注意借鉴传统美学原那么，善于运用高超技巧，鲜明表达自己的意图；纪实派追求逼真感、纪实性，强调遵循纪实美学原那么，尽可能地掩盖创作意图，试图用生活的本来面貌反映生活。两者相互影响，交错开展，又不断涌现出两种流派融合的作品。多元化造型形态的创作倾向将成为今后电影摄影艺术开展的主流。肖像构图指人物特写或近景镜头的画面形式构成。肖像这一名词是从传统造型艺术中借鉴而来，绘画和雕塑中肖像的概念，从形式上讲，是指人物头像、半身像甚至全身像，而电影中是指人物头部特写和近景镜头。电影肖像构图，立足于人物动态特征的表达，形式上的对称均衡与和谐是在一系列镜头中完成的。人物眼神及视线方向是构图的注意中心。影调、色彩的明喑配置.以及气氛的处理应符合该场景的总体光效和真实感。有限的背景空间如溪水的闪烁、云层的变幻或者一片晶莹的黄叶，都是衬托情绪的重要因素。人物特写、近景镜头并不是“电影肖像”的全部概念，但它是构成“电影肖像”的重要组成局部。常常具有典型的涵义，是表现人物的性格特征，刻画人物心理情绪的重要表现手段。多景别同一镜头中，不间断的画面景别变化称为多景别。固定镜头中被摄体自身的运动会形成画面景别变化，运动镜头中由于摄影机单向或复合运动而使被摄体在全、中、近、特等不同景别交替变化完成其戏剧动作。多景别是场面调度的重要手段，它能在自然流畅的运动中构成镜头内部节奏的起伏变化，成为影片蒙太奇的组成局部。景别交替变化与画面构成的相对完整，必须服从于被摄体动作的自然、真切，尤其要注意不断变化的环境空间构成及光影、色彩的气氛渲染以到达表现剧情内容的目的。饱和度色的根本特征之一。某一种颜色与相同明度的消色（即黑、白、灰色）差异的程度，也称色纯度，指某一颜色的鲜艳程度。一种颜色所含彩色成份与消色成份比例越小，该色越不饱和越不鲜艳；含彩色成份的比例越大，那么颜色越饱和、越鲜艳。最饱和的色为光谱色。在拍摄电影中凡遇阴天的景物或外表结构粗糙的物质外表，以及电影漫射光照明和漫反射的情况，影像颜色的饱和度便会降低；而雨过天晴和晴空万里的情况下拍摄的景物，那么色彩鲜艳、颜色饱和。电影美术为电影造型而进行的设计和制作的艺术创作，是电影艺术的重要组成局部，影片创作的根底之一。由于片种和影片题材不同，电影美术在影片创作中的作用、地位、表现形式也就不同。电影美术的具体内容一是环境造型，二是人物造型。环境造型主要反映表达人物活动的空间的场景设计与制作。人物造型主要指为到达刻画人物的目的而进行的化装和服装设计。电影美术以可见的艺术形象参与影片的造型表现，要求对环境和人物进行典型设计。由于各种先进技术尤其是各种高科技手段被利用到电影艺术创作中，使电影美术领域得到了空前拓展，在各种不同时空、环境中很难搭置的场景在现代科技面前迎刃而解，使电影美术在现代电影艺术创作中发挥着越来越重要的作用。造型语言艺术家用来构成视觉形象，表达创作构思的手段与技巧，即造型艺术的手段与技巧。各种造型艺术包括绘画、雕刻、建筑、舞蹈、摄影都有其自身的创作规律和独特的造型手段，从而形成了不相同的造型语言。电影艺术是综合艺术，它综合了各种造型艺术的手法和技巧，其中包括色彩、线条、光效、影调、镜头、构图、材料结构、空间处理等，形成了具有自身特点（如摄影机的运动、镜头的切换等）的综合性造型语言。电影造型语言充分利用其综合性特点，成为一种审美资源特别丰富同时极富艺术表现力的造型语言。电影录音电影录音是把一切声音元素变为电磁信号记录在磁带上（前期），再把磁信号变为电信号来调制光束记录在胶片上（后期）。这是当今一切录音形式中最复杂、最完善、最先进的一种录音形式。它分为磁性录音和光学录音两种类型。电影录音的声源是五花八门、包罗万象的，在影视界习惯上把它们分为三大类，即语言、效果和音乐。语言包括对白、解说、旁白、独白和人声气定等多种形式。在录制时要掌握它们各自的特点，其中包括根本特点和艺术特点。效果是电影录音中最庞杂的声源，其中包括自然效果（表现自然环境）、动作效果（表现各种动作）、情节效果（表现各种情节）、心理效果（揭示人物心态）、鬼怪效果（人为联想的效果）五大类。音乐声源在电影录音中占有很重要的地位，一般分为有源乐声、隐匿乐声和无源乐声。电影录音根据其工艺的要求，可分为同期录音、先期录音和后期配音三种不同的方式。电影音乐指专门为特定影片而创作、编配的音乐。它伴随着电影产生，随电影艺术的开展而趋于成熟完善，已成为电影艺术中不可或缺的有机组成局部和一种新的音乐体裁。在无声电影时代，音乐只是电影放映时的伴奏，很少有影片由作曲家专门作曲。进入有声电影时期，音乐在电影中的表现力愈益为导演们所重视，也因此吸引了一些杰出的作曲家为电影作曲。于是，音乐便逐渐成为影片结构内部的一个重要的表现元素。音乐与画面在影片中的结合方式一般有两利I,分别称作音画同步和音画对位。音画对位又可分为音画并行和音画对立两种。电影音乐在影片中以有声源和无声源两种方式出现。两种方式有着不同的艺术效果。有声源音乐往往赋予影片以真实感，可以加强影片的真实性。无声源音乐那么可以对影片内容起到各种表现作用。电影音乐的风格和表现手法一般与影片的题材、体裁、样式和风格相统一。由于影片的种类不同，音乐在影片中的位置、分量和作用也不相同，且各具特色。歌曲在电影音乐中占有重要地位，一首优秀的主题歌或插曲，往往能给观众留下深刻的印象，长期流传。声画对位声音和画面形象分别表达不同的内容，从不同的方面说明同一涵义。这种声画结构形式，叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。声音和画面形象各自独立，而又互相作用，创造出一种画面和声音的交响乐式对位。声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意。通过观众的联想，到达比照、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。这个概念是苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人于1928年在有声电影的未来（声明）一文中首次提出的。普多夫金于1933年导演的影片逃兵中第一次有意识地运用了这一原那么。在结尾场面中，音乐并未追随画面表现的工人斗争的受挫，而是始终处于不断引向高潮的过程之中，表现了对罢工斗争的必胜信念。音画对位有两类：声画并行、声画对立。声画并行不是具体地追随或解称画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的容量。声画对立是画面和声音之间在情绪、气氛、节奏以至内容等方面的相对立，使声音具有寓意性，从而深化影片的主题。德国作曲家汉?艾斯勒为纪录片夜与雾作曲中，当画面出现希特勒演说和敞篷车穿过满是人群的柏林街道时，用了沉重悲哀的集中营歌曲的主题音乐。许多例子都证明，声音和画面形象性质上的对立，使各自的个性色彩比照更为鲜明，从而可以辩证它们在本质上的区别。声画对立进一步开展了蒙太奇，成为蒙太奇的重要组成局部。它使声音真正成为独立的艺术元素，在影片中发挥其独特的作用。这种技巧含蓄而富有诗意，为电影表现开拓了新的可能性。声音蒙太奇在时空动态中，声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。它首先用在视觉画面的剪辑上。自有声电影问世以来，由于对声音潜在功能的不断挖掘，于是顺理成章地又出现了声音蒙太奇一说。所谓声音蒙太奇，可理解为声音的剪辑，但这只是表层意识，它的深层含意其实是声音构成。声音分为画内和画外两种。电影声音蒙太奇，就是声音、时态和空间的各种不同形态的排列和组合，可能创造出以下几种相对的时空结构关系：时间同步关系；时间非同步关系；空间同步关系；空间非同步关系；心理同步关系；心理非同步关系。类型电影在美国好莱坞开展起来，按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和欣赏的影片。这一词语主要是指叙事性电影。人们最常见的故事片类型有：西部片、爱情片、喜剧片、强盗片、侦探推理片、惊险片、动作片、音乐歌舞片、科幻片、战争片等。自20世纪初以来，类型电影在创作和欣赏上形成了一整套明显的和较为固定的特征：1、创造集体神话，塑造集体英雄。2、使用分门别类的模式化形式体系、创造定型化人物。3、与作者电影和许多艺术电影不同，类型电影着重使用的是非写实主义手法。4、作为一个整体的电影史现象，类型电影不光创造和遵从模式，还破除、改变、综合模式。创作上，类型电影经过了三个时期。第一时期大约从20世纪初至第二次世界大战结束。这一时期是各种类型分化、开展、成形的时期。五十年代是类型片到了顶峰以后的僵化、停滞期，创作上出现了倡化、保守、陈腐的趋势。从六十年代中期开始，美国出现了一批年龄在三十岁上下的青年导演，他们创作了一大批重新赋予类型片模式以生命力的影片。这一现象被笼统地称为“新好莱坞1967年，阿瑟?佩恩拍摄了获得极大成功的邦尼和克莱德，这是标志着“新好莱坞”电影确立地位和类型电影重获生命力的影片。这是一部典型的强盗片，并有丰富的社会学、心理学内容及高超、细腻而不落俗套的技巧。这以后，他和科波拉、丹尼斯?霍佩尔、斯皮尔伯格、马丁?斯科塞斯都拍过许多很成功的类型电影。此后，类型电影又进入了个新的开展、兴盛时期。与很多理论家的预言相反，七十年代以来类型电影不但没有消亡，反而仍然在开展并显出佳作迭出的态势。黑色电影主要出现在四、五十年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格，侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。这一词语是法国影评家尼诺?法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来。它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。黑色电影常用的手法有：1、低调子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子；2、不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（门、窗、楼梯、金属架）常形成对人的别离和挤压；3、演员经常处在阴影中；4、经常使用摄影上的构图、角度、运动来控制场面；5、经常使用复杂的叙事时空来加强人对过去的宿命感和对未来的绝望，6、黑色电影的主人公往往是挤在警察与罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。一般认为1942年约翰?休斯顿改编并导演的侦探片马尔他之鹰奠定了黑色电影从视觉风格到叙事手法和主人公（亨弗莱?鲍嘉饰）形象等一系列的根本特征。五十年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。黑色影片还指法国战后一批导演以强盗生活和其它犯罪行为作为题材而拍摄的一系列影片。这其中的代表性人物是让?皮埃尔?梅尔维尔。意识流电影是20世纪五十年代中出现、延续至今的以意识流为理解世界的主旨、以意识流为人思维的经常形式、并以意识流的方法创作的电影。意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。最早也是最著名的作品有：伯格曼的野草毒、雷乃的广岛之恋等。可以在两个层次上理解意识流在电影创作中的作用，一是把它作为一个结构影片的方法，或是说，利用它为展现不在影片正常时间进程中出现的事件提供契机，比方人们所说的回忆场面。其次，意识流可以是一种思想方法、世界观。第二类的意识流电影当然可以被看作是“纯粹”的、正统的。这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征：1、意识流已不仅是结构手段，而是上升为整个影片的主旨。2、影片中有时故事的现实时空与意识流中的几个时空已无法明确分辨，事件的主观色彩浓于客观色彩。3、任何风格的场面都有资格出现在意识流的段落中：荒唐的、梦幻的、错觉的、抽象的等等。4、意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。5、回忆、联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，别人难以捕捉或预测的东西。这一类作品中比较典型的，有瑞典的伯格曼、法国的雷乃、意大利的费里尼等人的局部作品。主流电影一般指反映社会主流意识形态及观念、具有稳定的票房保证，因而投资者肯投入大量资金的一类影片。其典范形式就是20世纪三十到五十年代的好莱坞电影。好莱坞一直保持着以巨额投资为根底的资本主义电影工业，它是西方社会主流意识形态结构中的一个组成局部，并支持着主流意识形态的持久和稳固。长期以来，好莱坞电影一直是以它娴熟的技巧、流畅的叙事模式以及非凡的商业成功占据着美国其至世界的电影霸主地位，但是，无论它的风格、样式如何丰富多彩，它始终把自己局限于一种反映主导意识形态观念的标准之中，成为美国社会甚至是世界性的主流电影。女权主义的电影理论认为，在主流电影中，毫无例外地通过把奇观和叙事结合起来，为观众提供一种广义士的视觉色情快感，从而将他们更深地纳入男性社会秩序。随着电影技术的进步和电影观念的革命，一方面，电影生产的经济条件和环境得以改变，它现在既可以是手工方式的，也可以是资本主义的：另一方面，又唤醒了一大批电影工作者作为电影艺术家的主体创作意识，他们再也不愿意把自己的电影工作局限在一种商业的运行轨道之中，而是拍摄了一大批反社会性和极具个人风格化的非主流电影，试图动摇主流电影的霸主地位。宽银幕电影电影的一种呈现形态，是比较普通标准银幕更宽的电影的统称。电影银幕的规格是根据人眼的视觉习惯来确定的，普通银幕电影根本上就是遵循了这一原那么。而宽银幕电影的出现正是为了更充分的尊重人眼在欣赏方面的生理机能，更充分的增强艺术的表现力的结果。尤其适用于表现大自然景观、群众性和战争场面的广阔。20世纪五十年代，人们采用35毫米胶片，通过技术手段，将画面的宽度横向扩展两倍，得到的放映画面宽高比为2.35：1,实现了变形画面的宽银幕电影，也被称作“西尼玛斯柯普型电影此外还有一种“假宽电影”，通过遮挡使画面宽高比变成1.66：1或L85：1的比例，被称为遮幅电影。此后又出现了用70亳米的电影胶片直接摄制完成的宽银幕电影，画幅宽高比为2：1,并进一步开展出环幕电影、球幕电影、全息电影等多种不同的形态。数字电影完整的数字电影概念，是指电影摄影、编辑和放映等过程全部用数字格式统一起来。与传统电影方式相比，整个过程将完全摒弃电影胶片。最后放映采用DLP方式(DigiIalLightProCeSSing)的投影机。数字电影可以通过卫星、互联网等方式传输，从而省去了传统胶片拷贝发行的本钱，今后电影公司可以直接通过网络向影院和个人发行电影。中国目前的数字电影产业根本上是被动地放映国外大片，还没有自己的数字片源，国产数字电影如寻枪、天上草原都是“胶转数”，即将普通胶片转换成可供数字放映设备放映的数字方式。电影院线指在影片发行过程中由发行者建立的电影院组织，以及根据这些影院的构成和分布情况而采用的影片发行方式。形成院线的影院并不构成稳定的组织关系，在地理上也不一定相邻，只是在影片发行过程中与某发行者有较为稳定的业务关系。这样，在数量众多的影院和影片发行者之间便可以产生一整套简便而又经济的交易标准，影片在发行放映中便能创造更高的经济效益。国外电影业已普遍采用了近乎制度化的院线发行方式，例如全美国现有几百条院线，银幕数达二万五千多个，其中主要的院线有25到30个，最大的院线有一千八百块银幕。我国建国以来由于电影放映统一由中国电影发行放映公司管理，影片由下级发行放映公司与影院进行业务和经济联系，所以并没有产生真正意义上的院线。在提及“院线”时，往往指在影片排映中由于地理等原因而形成同期轮流使用拷贝的相对稳定经济关系的一组影院。到20世纪九十年代电影业进行市场经济改革之时，在一些大城市已出现了真正意义上的院线。汽车影院欧美各国为驾车看电影的观众建造的露天停车电影放映场所。汽车影院是一个有围堵的梯级扇形停车场，广场前高挂银幕，观众可在车内观看电影。汽车影院是在第二次世界大战之后随着汽车交通的便利和人们居住地从人口集中的大城市向郊区分散转移的趋势应运而生的，主要面对的是广阔青少年观众。近些年由于电影立体声的开展，出现了新的效劳方式，即在广场内设立许多有耳机插孔的柱子，观众驾车入内，买票后每人发一个耳机，不买票者没有耳机，只能看到画面而听不到声音。非影院放映在国外多指那些在营业性的放映之后由发行者出售或由资料馆提供，为特殊的观众群体所作的放映，如慈善机构、学校、部队、饭店内部放映厅、俱乐部、火车、轮船、飞机、宗教团体或图书馆等场所为观众所作的免费放映：我国的“非影院放映”多指提供给部队、学校、科研机关的观摩性免费放映，即非营业性放映。有时也指包括交电视台播映的非营业性放映。其影片既有商业放映之后的商业片，也有针对不同观众群体的新闻纪录片、美术片、科教片等短片。电影的诞生法国的卢米埃尔兄弟研究了爱迪生创造的“电影视镜''的构造，并进行了重大改进，于1894年年底研制成功了电影放映机“活动电影机”。1895年12月28日下午，卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室，第一次售票公映电影，放映了卢米埃尔工厂的大门(这部影片通常被当作电影史上的第一部影片)、拆墙、火车到站、婴儿喝汤、水浇园丁等影片，取得了惊人成就，从此便开始了电影风行的时代。这一天，被电影史学家们确定为电膨的诞生日。蒙太奇表现手法的出现1900年至1901年间，英国人G?A?斯密士在拍摄小医生一片时，有意抛弃了使两个特写镜头符合情理的连续出现的做法，大胆改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现了小猫的头占满整个银幕的特写。之后他又在另外的几部影片里再次使用了这一技巧。这样，G?A?斯密士就使电影完成了一个极重要的开展，使摄影机如同人的眼睛、观众的眼睛或片中主人公的眼睛一样，变成活动的东西。摄影机由此成为运动的、活泼的“生物”，甚至成为“剧中人物”。导演使观众以各种方式和角度来观察世界。蒙太奇的表现手法也就在实践中诞生了。格里菲斯的电影叙事格里菲斯(1875I948)在世界电影的开展中，为电影叙事形式确实立做出了巨大奉献。他在经历了从1908年到1912年期间近400部短片的创作实践后，无疑从中获得了以最小的篇幅讲述故事的能力。此后他拍摄的两部长片一个国家的诞生（1915）和党同伐异（1916）,在电影叙事形式、叙事时空和叙事语言等方面的实验与探索，使电影叙事与荷马史诗、莎士比亚戏剧、狄更斯小说等传统叙事形式明显地区别开来。虽然，不同的叙事形式存在着共同的以情节作为作品不断向前推进的主要元素，但叙事形式之间却各有不同。格里菲斯电影的镜头或段落确实是沿着特定的情节走向，遵循着情节开展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征：即以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑