引魂升天还是招魂入墓-——马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗.docx

引魂升天，还是招魂入墓马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗FunctionsofSilkPaintingsinMawangduiHanTombandtheCustomsofPosthumousEvocationinHanDynasty作者：李清泉作者简介：李清泉，山东大学文化遗产研究院教授，博士生导师。原文出处：美术大观（沈阳）2021年第20215期第28-39页内容提要：本文以马王堆汉墓帛画中的天门图像为切入点，重新认识帛画的性质、功能及两汉墓葬美术题材的意义。笔者认为：一，这类帛画既不是“复衣也不是“铭旌”，而是送葬仪式上用以引枢入蚌的幡物“族”；二，这类旖的作用，与滥觞于楚地的招魂入墓葬俗密切相关；三，借助对马王堆非衣功能的认识西汉至魏晋间中国人赖以“超度”亡灵的招魂礼仪美术形式，以及围绕于“天门”的生死观念与升仙信仰，大体可得一前后贯通的理解。期刊名称：造型艺术复印期号：2022年01期关键词：马王堆帛画/施一非衣/招魂入墓/天门/死后升仙本文的讨论，发端于笔者对汉代墓葬美术中的"天门”主题的相关思考；而文章的主要切入点，即马王堆汉墓帛画中位于墓主人上方的那道"天门"。众所周知，20世纪八九十年代，随着古巴蜀地区的一批带有榜题文字的东汉石棺与铜饰牌画像材料的陆续公布，汉代墓葬美术中用以象征天国仙境之门的"天门”主题，很快引起了学术界的广泛关注。而且，新的发现材料和相关研究已经令人们意识到，这一主题的流行范围绝不仅限于东汉时期的巴蜀地区。如时间略早的陕北地区东汉墓葬（大约多在东汉中晚期），其画像多集中出现于墓门部位，且画像的内容与结构就明显表露出将墓门装扮成"天门”的意图。图I-湖南长沙马王堆1号汉墓帛画（西汉，通长205厘米，顶端宽92厘米，末端宽47.7厘米，湖南省博物馆藏）图2-湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）最近，笔者又通过对相关文献与图像材料的综合研究，得出以下几点认识：一，在河南洛阳、南阳、郑州，陕西陕北、关中地区，江苏徐州，山东临沂、平阴以及甘肃酒泉、敦煌等地的西汉中晚以降至西晋时期的墓葬中，出现过很多以双阙楼阁图像装饰墓门或棺椁的实例，其基本内容总是不能脱离与天界或西王母所在神仙世界的内在关联,表明这是当时的一种普遍风气；而且，这一风气总体上以临近江淮地区的南阳、徐州和鲁南一带出现较早；二，有关"天门”的观念，见之于战国至汉晋时期的许多文献，其起源应以楚地为早；而且，以目前所见的墓葬美术材料，有关天门的图像亦最先出现于长沙马王堆发现的两幅西汉早期帛画，其年代皆在西汉文帝时期（前179-前157）；西汉中晚以降渐趋显著的这一风气，之所以总体上以临近江淮地区的南阳、徐州和鲁南一带出现较早，估计极有可能正是因为濒近楚境，而最先受到楚风的沾溉。带着上述认识，我们不免更加好奇：这类图像在丧葬仪式中究竟有何实际作用、对死者又意味着什么？为什么同是"天门"的图像，在西汉早期的楚地墓葬中是出现在帛画上的，而在西汉中期以后的中原、关中、巴蜀乃至西北边地却被转移到墓门和石棺前挡等部位，其前后之间究竟有何内在关联？这些问题令笔者益加感到，"天门"既然能成为整个汉代墓葬艺术中的一个经久不衰的表现主题，表明其背后必定连着一个根深蒂固的丧葬文化相关习俗；而马王堆帛画的功能与意义问题，可能就是打开这道“习俗之门"的一把钥匙。故，本文试图循着“天门”传统的线索和图像语义的逻辑，对马王堆帛画的功能与意义问题，再做一点尝试性的讨论。希望这个讨论,不仅有裨于我们对帛画性质的认识，同时也有裨于我们对整个汉代墓葬美术中的相关问题的理解。一、图像的逻辑与帛画的性质有关马王堆帛画的研究,层面之广、数量之巨,不胜枚举，可以专门写一部大的学术史。而本文的讨论,由于有着不同的落脚点，且关心的还是些有关帛画性质、功能与基本图像寓意方面的问题，所以只能围绕于这类问题的代表性观点和有助于达成本文新见的相关成果而展开。以往，学界有关马王堆帛画性质与功能的认识，大体有用于招魂的“非衣”说和用于停柩待葬仪式过程的"铭旌"说两种见解最为流行。早在马王堆1号墓帛画发现不久的20世纪70年代，商离_先生最先根据随葬简册中“非衣一，长丈二尺""右方非衣一”等记载，认为帛画即此"非衣”，其作用在于为死者招魂，表达对死者羽化登仙、魂飞天国的幻想与祝愿。刘敦愿先生同意帛画是招魂的"非衣"，但认为其作用是“招魂以复魄"，以使死者入土为安。商文提出"非衣”说后，由于帛画的实际长度不能吻合汉初用尺制度的一丈二尺等原因，不少学者存有异议。孙作云先生即不同意"非衣”的定名，但基本赞同商文对帛画功能与意义的认定，认为应是引魂升天的"画幡"或"引魂幡"。但"幡"说一出，林巳奈夫先生立刻提出了反又擒见，认为还应该是"非衣"。嗣后,布灵(A.GutkindBulling).鲁惟一(MichaelLoewe)x曾布川宽等学者也都主张这幅帛画有引魂升天的意义(11)。与此类见解不同，安志敏先生以甘肃武威磨嘴子发现的铭旌材料为依据，最先提出了"铭旌"说(12);马雍、金景芳先生进而以帛画形制为一旌旗、目前所知的铭旌亦有绘日象与月象(即文献中所说的“太常")等情况，对"铭旌”说予以多角度的论证与支持Q3)。进入20世纪80年代以后，涉及马王堆帛画究为“非衣"还是"铭旌"的相关讨论(14),又有不少新的观点，其中最有影响的是余英时先生与巫鸿先生的两种见解。余英时先生以帛画当中没有书写死者的名字而否定“铭旌”说，推论帛画原本应用于招魂的仪式，理由是：按儒家礼书记载，生人一死，就要马上有人登上屋顶，手执死者衣物，口呼死者名讳，召唤其灵魂归来，呼唤三过之后，才将衣物掷下，盖在死者的身上一这就是礼书中的所谓"复"的仪式(15)。巫鸿先生以礼记丧大记中有"复衣不以衣尸，不以殓"的记载为证，认为招魂仪式只是为挽救将死之人的最后一次努力，不属于丧葬仪式，且招魂所用的“复衣"又不能随死者一起下葬，故不同意余英时先生的前述推论；并且认为，帛画中的软侯夫人画像，正可代替死者的名讳，所以支持“铭旌”说(16)。此后，信立祥先生在其有关汉代画像石的研究中，将其视为"仅具上衣外形的非衣帛画"(17)。李零先生近年的研究也十分值得注意。他曾认为，在"非衣""铭旌"和"魂幡"三说中间，后两说皆有道理，且比较倾向于"铭旌"说(18);但实地考察了两幅帛画之后，感到这类帛画与书有死者名讳的严格意义上的铭旌有所不同，所以又表示说：“类似铭旌的帛画，不写字，光画像，是不是也可以叫铭旌，恐怕是个问题。"(19)至此，有关马王堆帛画的性质与功能问题，似乎还是没有一个比较确定的说法。窃以为马王堆帛画研究出现上述瓶颈的主要原因，除了在于其名、实关系的相互脱节，还在于其图像语义与其实际用途之间的难于吻合。有鉴于此，这里的讨论拟从帛画的实际内容及其形制和使用方式人手，渐次展开有关其名称与性质的辨析，以期获得对瓶颈的突破。先从马王堆帛画的基本空间结构说起。以1号墓帛画为例(图1),这幅画通长205厘米，顶端宽92厘米,末端宽47.7厘米。画面可大致分为天上、地下与人间三个空间单元，用李零先生所主张的表述来说，就是"苍天""黄泉"与"人间"三界。对此，以往学界的认识比较一致，所以基本不成问题。但是对苍天以下和黄泉以上的那个表现"人间"的段落，本文赞同巫鸿先生的观点，认为应该再分为"墓主画像"和"献祭"两个场面。这样，我们便更加清晰地看到：地上那个献祭场面的上方，呈"锁定模式”穿璧交叉的两条巨龙，承托着一个刻有云气纹的平台(20),璧的下方还吊挂着组绶与悬璜；平台上，中央是拄着拐杖的墓主人，主人后方为随从，主人前方的跪拜人物，看上去应该是一对迎谒者；人物上方紧挨着天门的入口位置，是由一猫头鹰状鸟类承托着的华盖。尤值注意的是，承托墓主人及其随从的两条交龙，身上皆生有羽翼，身旁还伴有云气，表明正在向上方升腾；而且，吊挂在玉璧下方的组绶，其向画面两侧作八字形分披飘散的状态、以及蹲伏在组绶上面的两个人首鸟身的动物形象，也分明是在表示墓主人的行列正处在虚空中（图2）o也就是说，这段画面所表现的空间范畴并不属于人间，而是处在苍天与人间之间的虚空地带。如此，画中描绘的墓主形象，似乎只能被理解为正处于飞升过程中的死者的灵魂了。这或许就是商志复、孙作云等先生认为帛画有引魂升天寓意的一个依据。马王堆汉墓帛画的上述表现，实际并不偶然。发现于长沙陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画，尽管画面内容相对简略，但其中也有与马王堆汉墓帛画相类似的人物肖像，而且人物总是乘龙驾凤（图3、图4）。有学者认为，战国楚墓中屡屡出现这样一些乘龙御凤的画面，与离骚"驷玉虬以乘鹭兮，溢埃风余上征”"吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜""为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”等句所描述的内容，几乎如出一辙（21）。的确，面对这样的人物画像一如果不否认它们都是墓主人的画像，我们不能不关心乘龙驾凤的画中主人究竟要去往何方。虽说陈家大山和子弹库的两幅楚墓帛画中没有提供死者去向的答案，但其所驾驭之龙或龙凤，分明已透露出几分飞升的信息。而马王堆汉墓出土的两幅帛画，却清清楚楚地X各御龙上升的墓主人画像，安排在紧靠天庭门阙的下方（22）;而且有学者考证，墓主人脚下所踏的那个平台，实际是邻近天门的“悬圃"（23）。姑且不妄加推测两幅楚墓帛画中死者的去向，单就马王堆汉墓这两幅帛画来看，其墓主画像上方的天门，不可以被看作死者灵魂的可能的去处吗？帛画的上述表现以及我们读画的印象，使我们不得不首先提出这样的疑问：如果说马王堆帛画曾经是停柩待葬期间用以标示死者柩之所在的"铭旌"，即如郑玄所说的那种"以死者为不可别已,故以其旗识之”的丧仪用品，那么，死者的画像本身，本已足以取代书写在铭旌上的死者的名讳，为什么画中每每还要为死者描绘出龙、凤之类的交通工具，甚至还要暗示出其灵魂所在或可能去往的空间场所呢？即便画像不可避免要出现于某一环境，那又为什么没有出现在更贴近人间现实的那个"献祭”场面里，相反却出现在临近天门的虚空中？那么，马王堆帛画会是那种企图用以召回死者灵魂以使其复活的招魂工具吗？对此，巫鸿先生已经明确指出："根据礼记丧大记的说法：唯哭先复，复而后行死事。郑玄注：气绝而哭，哭而复，复而不苏，可以为死事。很明显，招魂的仪式不被视为丧礼（或死事）的一部分：它不是试图把灵魂招回到死者的身体,而是表现生者为使刚刚断气、看起来已死的家庭成员重新复活所做的最后一次努力。"（24）图3-湖南长沙陈家大山战国楚墓帛画图4-湖南长沙子弹库战国楚墓帛画图5-湖南长沙马王堆1号汉墓帛画线描图（局部）图6-a-甘肃武威磨嘴子汉墓（东汉）之族（秦汉一罗马文明展，文物出版社，2009,页319）图6-b姑臧东乡利居里壶口（某某之枢）-东汉（秦汉一罗马文明展，文物出版社,2009,页319）图6-c-姑臧西乡阉导里壶子梁之（柩）-东汉（武威汉简页149,图版贰叁）回到帛画本身，我们还会发现：正如曾蓝莹教授在新近的研究中所指出的那样，天门以上的整个天界，并不像招魂中所形容的，是一个“虎豹九关，啄害下人""豺狼从目,往来饰件”的可怕地方。相反，匍匐在门阙顶部的一对豹子，背对着天庭的入口，回首面向门阙内侧的两名正呈躬身行礼姿态的司阍；司阍的上方，还有一对骑在马（类似于马）上的不明神兽,手中牵拉着一口甬钟，看上去仿佛正有清脆的乐声在空中奏响（图5）（25）也就是说，不仅图像内容的布局关系不能排除引魂升天的用意，整个画面的气氛也呈现出一派祥和，套用曾布川宽先生的话来说："这个门的场面，有开门欢迎的祥和气氛。"（26）所有这一切，未免与招魂中的描述大相抵悟。我们于此不禁要问：如果说马王堆帛画原本是用于招魂仪式的"复衣"（27）,而招魂的目的又在于令魂附魄，以此表达生者不忍其离去、期望死者再次复活之礼，那么帛画所绘，为什么却是在表现灵魂的飞升呢？如果说，天界果然像楚辞招魂所渲染的那样，被看作一个会危害灵魂的恐怖地方，那么画中所绘，为什么却与前引招魂的文字迥异其趣，将天界描绘得没有任何严酷气氛，相反画中主人却被双龙平稳地驾护着，天门两旁拱手行礼的司阍，也仿佛在表达着对即将到来的墓主人的友好与欢迎？总之，如果我们承认图像本身具有意义，且能大体同意本文的读图方式，则这图像本身的内在逻辑，同样使我们不能简单地同意余英时先生那类"复"即在人初死之时，企图将灵魂召回死者的身体，以令其复活的礼仪工具说。因为我们从画面上，似乎根本看不到灵魂的来，而只能看到灵魂的去。况且，像马王堆出土的这类内容复杂、绘制精美的帛画，决非一夕而成，故理论上应该没有可能是在死者即将咽气之际临时仓促赶制的。因为，如此费时费工地制作这样一件帛画，若正值病人情势危急，很难保证不耽误临时招魂之急用。所以，这类帛画是否像许多学者所推测的那样，曾经用于丧仪之前的招魂仪式,是十分令人怀疑的。相反有迹象表明，马王堆汉墓所出土的这两件帛画，应该确系于"复而后行死事”的丧葬仪式用具。安志敏先生曾介绍道：马王堆1号墓帛画"顶端边缘上包有一根竹棍，竹棍的两端有丝带，可以悬挂"。(28)刘信芳先生进一步注意到：目前发现的三幅楚帛画和两幅楚地所出西汉帛画，"除陈家大山楚帛画因非科学发掘，尚存有疑点之外，其余四幅帛画皆可悬挂，尤其是马山一号帛画与竹竿同出，为我们提供了物证".(29)的确，湖北江陵马山1号楚墓发现的一幅帛画，虽然图像内容保存不佳难以辨认，但帛画上方却遗有一根撑持帛画的竹竿(30)。这根竹竿，表明这类帛画应该曾在丧葬仪式上由人执举着，与棺柩一道，从死者的家中来到葬地，最后被平铺在棺盖板的上方。这样，从死者家中到被平铺在棺盖板上的过程，显然就是这类帛画的使用过程。所以，有关帛画的意义问题，实际还有必要被还原到丧仪开始之后，尤其是从出殡到入蚌掩埋这一葬仪过程中来进行讨论。刘信芳先生在讨论长沙子弹库楚墓帛画时还指出：楚帛画的用途在于用竹竿撑挂以招魂，招魂结束后再用以随葬(31)。这一认识确有道理。但是，如将这类帛画放在从出殡到入炉掩埋这样一个使用过程来看，它们似乎既不是在死者乍亡之时试图用以挽回死者生命的“复衣”或招魂幡，也不是停柩待葬过程中用于标示死者柩之所在的"铭旌"一因为我们从礼书当中几乎找不到任何以铭旌随葬的说法，而是明知死者灵魂已去、生命不再,依然要在下葬时行招魂、引魂之礼，以使死者的灵魂与尸体一道有所依归的丧葬仪式用具。这一点，即是本文对这类帛画之用途问题的基本认识。那么，马王堆帛画的名称究竟是什么呢？2011年，马怡先生结合传世文献，对甘肃武威磨嘴子汉墓出土的几件原本被定名为“铭旌"的幡物进行了一次全面而细致的考析。她指出：甘肃武威磨嘴子汉墓出土的那类幡物(图6a、b、c),乃至马王堆汉墓出土的两幅T形帛画，其确切的称谓应该为“疏"。理由是：一，先秦至汉，只有"铭"，其长不足三尺；"铭旌"一词东汉后才出现；且早期文献中没有以“铭"或"铭旌"覆盖棺柩的明确记载。二，古代文献中所记之"疏"，历史早于铭旌，其上可有日、月、升龙乃至灵龟之类图画(32),尺度通常为一寻(八尺)左右(33),与目前出土的实物接近；而且旅在送葬仪式上起"引柩"的作用，下葬时随棺柩入蚌；后来的学者之所以将硫误认作铭旌，是因为二者之间早在南北朝时期就已经发生了混同与变迁(34)。这项研究,无疑是在以往"铭旌”说基础上的一次重要推进，不仅为马王堆汉墓T形帛画基本性质的认定提供了更加可靠的证据，同时也将为两幅T形帛画功能与意义的进一步解释，提供更为有利的凭借和支撑。笔者据此进一步认识到：马王堆汉墓T形帛画中的图像内容，有日、月，有升龙，也有灵龟，而且T形帛画的横段与纵段下方的边角部位还缀饰着四个旅旅，正是保持了先秦葬仪所用之毓的遗制，其基本属性为旅，当属无疑。只不过，这两幅帛画，显然已对传统的"族"，做了更合乎地域习俗与时代观念的理解和改造。在这里，日、月、星辰，被与灵鸟、翼龙、人首蛇身的天神和骑马拉钟的不明神兽等，统一整合在天门之上，构成了一个祥和的天界;一对灵龟被安排在擎托大地的禹强两侧，与怪鱼和土羊一道，表示地下的幽冥世界；布置在地面上方的那个祭祀场面，仿佛在表达着一个停柩待葬的仪式过程，抑或表示对死者灵魂的享祠；而那所谓的“升龙"，则被描绘成一对在虚空中穿壁交结的坐骑，正驾护着墓主人向上方一向着天门的方向升腾。这样，画面中的所有内容，都被纳入一个T形的空间叙事结构一从下向上，达于宽广的天庭；而升入天门，显然就是整个画面的主题一个在当时墓葬艺术中尚且罕见的新主题。这似乎就是马王堆帛画对传统葬仪所用之旅的一番新的理解和改造。那么，马王堆1号墓和3号墓的两幅帛画为何都显示为T形？而事实上，我们无论从文献还是出土的标准实物中，都不曾见到过这种T形的毓。软侯家族所用的这种T形族究竟依据了什么呢？这个问题,尽管很难即刻给出一个十分明确的答案，但随葬简册当中所记“非衣一，长丈二尺""右方非衣一”的文字，却不失为一条十分有价值的线索。最近，赖德霖先生有关马王堆1号汉墓和3号汉墓棺椁用尺制度的还原研究，再次将帛画的名称指向了简册中提到的"非衣"。他说："通过汉尺换算，我们或许可以得到较为合理的解释。如三号墓非衣通高2.33米，以每尺0.235米换算为10尺，两侧臂高为通高的1/5,即2尺，通高和臂高相加为1丈2尺；一号墓非衣通高2.05米，以每尺0.23米换算为8.9尺,约等于9尺，两侧臂高为通高的1/3,即3尺，通高和臂高相加也为1丈2尺。三号墓非衣共用幅宽为2尺的帛14尺，所以丈二尺在此应是一个通高加臂高的形制概念，而一号墓非衣用帛12尺，所以丈二尺不仅指形制规格，也指用料长度。"（35）可见简册当中的所谓E衣”，应该正是指这两幅形状如同衣服的T形帛画一魂。然而，"非衣”一词并不见于古代经籍。它的意思是什么呢？对此，商Zzl先生早在70年代，即已据以古文"非"字的写法和敦煌汉简中有"月不可视兮风非（飞）沙”的简文，证明所谓"非衣"意即"飞衣"（36）。其说显然可从。值得注意的是，族，有时也被称作"飞旗"。如西晋潘岳寡妇赋中，有“痛存亡之殊制兮，将迁神而安厝。龙®0俨其星驾兮，飞族翩以启路"的诗句（37）,估计即是取义于其在风中翩然翻飞的状貌。据此推测，简册当中的“非衣"（亦即"飞衣"），很有可能是楚地或古代长沙地区,对马王堆帛画这类衣形"飞旋"的一种习惯称谓。我们在长沙东晋升平五年（361）周芳命妻潘氏墓出土的衣物券券文中，即曾见到有“故绮飞衣一双"的记述（38）。其所指，估计有可能就是类似马王堆汉墓简册当中所记的那种"非衣"。至于其数量为何为“一双"则不得而知。那么，软侯家族所用的“飞旋"为什么会呈衣形呢？早在先秦时期，人们就相信死者之衣有吸引亡魂的效力。如仪礼土丧礼在记述招魂的相关仪节时说："复者一人，以爵弁服簪裳于衣，左何之，圾领于带；升自前东荣、中屋，北面招以衣，日：皋一某复！三。"（39）也正因为如此，后来的挽歌中常以“灵衣”来指代逝者的亡灵（40）。所以，马王堆帛画既然为旅而又出之以衣形，或许正是为了强化其吸引亡魂的功效；反过来说，莫非正是出于招引亡魂的某种实际需要或某种习俗的约定,才使得这两件性质本来为族的帛画，采取了招魂仪节当中惯常所用的“复衣”的形式。或者就是，这类帛画本来就是楚地送葬习俗中的引魂工具，后来才与懈'融合为一体了(41)。至此，马王堆帛画的名称、形制，连同前面分析的图像逻辑及其使用过程，几乎全都将其功能或意义指向了引柩送葬仪式过程中的引魂或招魂。二、帛画的功能与汉代的死后招魂习俗我们从上面的考察已知：马王堆T形帛画的实际属性为族，族是送葬仪式上引柩入"的幡物；但帛画并非严格意义上的施，而是参照了招魂用的"复衣"，将传统的施做了从形制到图像内容的一番改造,名之为昧”，仿佛在强调送葬仪式上也有招魂、引魂的实际需要。接下来要集中讨论的问题是：为什么在死者的下葬仪式上还要施行招魂或引魂，当时究竟有没有这样的习俗？招魂究竟要将亡魂招到哪里，是引魂升天，还是招魂入墓？既然灵柩的最终去处是墓葬，那帛画非衣的主题为何却显示为引魂升天？首先，关于送葬仪式上为何要施行招魂或引魂的问题，似乎应该从礼与俗的双重层面来寻求解答。有迹象表明，中国早在子产的时代(公元前6世纪)甚至更早，就已形成了人有魂与魄两种生命元素同时存在的二元灵魂观；余英时先生等还依据礼记郊特牲中“魂气归于天，形魄归于地"的说法，推论人死之后魂升于天、魄入于地的观念在秦汉时期已较普遍(42)。我们在礼书中还可以看到对魂魄的更为详细的解释，如大戴礼记卷五日："阳之精气日神，阴之精气日灵。"卢辩注日："神为魂，灵为魄。魂魄者，阴阳之精，有生之本也。及其死也，魂气上升于天为神，体魄下降于地为鬼，各反其所自出也。"（43）也就是说，人的生命是由魂与魄两部分构成的，魂气来自天（阳），所以死后会与体魄分离去到天上；而体魄因受地（阴）利滋养而成，死后仍应复归于地下，所以要对它实施埋葬。实际上，古代中国的招魂礼仪，正是以这样一种二元论的灵魂观念为前提的。如，唐人的礼记外传中这样写道：人之精气日魂，（魂，阳也。云云而动。）形体谓之魄，（魄，阻也。漠然不动。）合阴阳二气而生也。（精气聚而为一物。）形劳则神逝，（谓死而魂散。）死则难复生也。孝子之心不能忍也，故升屋而招其魂神也。神智无涯也。鬼者，复于土也。（人皆食土之物，养成形体也.）气绝而收其魂，使反复于体也。（44）可是，按照唐人的这一解释，礼记中所说的招魂，似乎只不过是孝子借以表达孝心的一种仪式而已，并非真的指望死者能够复活；而且，这种招魂仪式，其更为现实的目标,似乎在于使死者之"魂"与其"魄"一道，归复于土。前文提到刘敦愿先生对马王堆帛画功能的理解一"招魂以复魄"，以使死者入土为安（45）似乎刚好能与此相吻合。退一步说，即便从传统礼经的角度来看，人死之后魂是必定要升天、魄是必定要入地的，以汉代地域之广大，那也不见得整个社会的观念意识都能一致地统一在礼经的认识高度上；即便"招魂”的仪式被礼书明确划定在丧葬仪式之外，以当时区域风俗之复杂，那也不见得在各地的丧葬实践层面中不会对其有件可的误解或改变。事实上，儒家学者们要阐明礼书中"魂"与"魄"的差异、其各自的去向以及围绕魂魄而展开的复杂丧葬仪式程序及其背后的义理，尚且十分不易；一般社会阶层对于这类抽象概念和仪本屏呈序的明辨与理解程度，更是可想而知。对此，蒲慕州先生已经以多项例证，揭示出在许多汉代人的观念中往往魂魄混淆、魂魄连用以专指魂、乃至认为魂灵可以无所不至一甚至可以栖息于坟墓的实际情形(46)。的确，我们在天水放马滩秦简志怪故事、北大秦简泰原有死者等死人复活故事中就可以看到，葬于地下长达三年的死人，其复活也不涉及天魂地魄之合(47);而且，汉墓石刻、买地券和镇墓文中，亦常见“墓主魂神""魂零(灵)""魂门亭长”"黄神生五岳召魂召魄，主死人籍"之类字句(48)。可见"魂"居于墓，也是当时的一种寻常观念(49)。或许，战国至秦汉时期，正是为了使死者入土为安，或者仅仅出于对灵魂最终去向的不确定理解等，才在企图使死者复活的"复"的仪式之外，又发展出这类招魂附魄以安葬,乃至在亡失尸体的情况下空埋衣冠的“招魂葬"仪式与习俗。尽管这类习俗在后来的一些儒家学者看来无考于经传(50),但它在当时的存在,却是一个事实。图7-陕西旬邑百子村东汉墓壁画中的"夫人"与"侍女"形象图8-陕西绥德四十里铺东汉田鲂墓前室后壁中柱石铭文据史记楚世家："顷襄王三年(前296),怀王(熊槐)卒于秦，秦归其丧于楚。楚人皆怜之，如悲亲戚。“(51)目前学界多认为，屈原的招魂，即为招客死于秦的楚怀王的亡魂，而不是为某活人招魂(52)。且有学者结合墓葬考古发掘材料考察，发现招魂中的所谓"像设君室静安闲些"，实际是说仿照人间居室为死者造冢墓，让亡灵感到如其生前所居，得以安息；而所言之物如"翡翠珠被"“蓊阿"“罗幡""陈钟按鼓"，以及各种食物与器具，多为当时的随葬品；甚至连所谓"九侯淑女"之类，也不过是些随葬的墓俑或画像就像我们在陕西旬邑百子村东汉墓壁画中所见的那些列坐整齐的"夫人"与"侍女”形象（图7）,表明招魂应该正是作于怀王的灵柩归葬楚国之时，所招的就是楚怀王的亡魂（53）。笔者以为此说可信，并愿为其再补一注脚：据史记高祖本纪记载：汉高祖十二年（前195）十月刘邦回沛县老家时，曾对故乡的父老说："游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛。"（54）可见在刘邦及其同代人的观念中，百年之后的魂和魄是要一起回到故土的。汉有天下之前，沛县即属楚国。据此估计，楚国很有可能就是汉代死后招魂习俗的滥觞地。在汉代，为已死之人招魂的事例也不少见。其中最为著名的，当属汉高祖刘邦为其亡母招魂、光武帝刘秀为其亡姊招魂两例。如在史记高祖本纪"母曰刘媪"句下，唐人张守节正义引晋人陈留风俗传云：沛公起兵野战，丧皇妣于黄乡，天下平定，使使者以梓宫招幽魂，于是丹蛇在水自洒，跃入梓宫，其浴处有遗发，谥曰昭灵夫人。（55）又如后汉书卷十五邓晨传所记：邓晨字伟卿，南阳新野人也晨初娶光武姊元汉兵败小长安，诸将多亡家属，光武单马遁走，遇女弟伯姬，与共骑而奔。前行复见元，趣令上马。元以手搞日："行矣，不能相救，无为两没也。"会追兵至，元及三女皆遇害光武即位，封晨房子侯。帝又感悼姊没于乱兵，追封谥元为新野节义长公主，立庙于县西。封晨长子泛为吴房侯，以奉公主之祀（建武）二十五年（晨）卒，诏遣中谒者备公主官属礼仪，招迎新野主魂，与晨合葬于北芒。乘舆与中宫亲临丧送葬。（56）如果说，这两个例子还不过是因为找不到尸体、不得已而采取的招魂葬（57）,那么，近年在陕西绥德四十里铺发现的一座东汉永元四年（92）画像石墓田鲂墓，则明确是一座有尸骨的墓葬。可是，该墓前室后壁中柱石上的一段铭文，清楚地透露了死后招魂的信息（图8）o铭文日：西河大（太）守都集掾圜阳富里公乘田鲂万岁神室。永元四年闰月二十六日甲午卒上郡白土，五月二十九日丙申葬县北鹃亭部大道东高显冢至。哀贤明而不遂兮，嗟痛淑雅之天年。去白日而下降兮，荣名绝而不信（伸）。精浮游id_植（踉跄）兮，魂云鹿云瑶（飘摇）而东西。恐精灵而迷惑兮,歌归来而自还。掾兮归来；毋妄行，卒遭毒气遇勾（凶）犬央（殃）。（58）这段铭文，形象地再现了造墓者想象中踉踉跄跄、飘摇不定的死者的灵魂,并且向其发出了"归来""掾兮归来""毋妄行"的声声呼唤，唯恐灵魂迷失在凶险的野外；其浓郁的楚辞色彩和鲜明的招魂意味，颇能令人回想起楚辞中的招魂和大招。东汉和帝永元四年（92）的闰月为三月。也就是说，时任西河太守都集掾的田鲂，是在那一年的闰三月二十六日卒于其在任之地一当时的朔方上郡白土县（县治大约在今内蒙古鄂尔多斯市乌审旗附近，距今天的绥德四十里铺约有数百里之遥），到五月二十九日，也就是整整两个月之后，才归葬圜阳故里的。据此推测，这处墓葬当是在田鲂卒后才开始营建的，否则归葬不见得要拖延到两个月后。这样，刻在该墓中柱石上的这段招魂辞，就显然是为死者迁柩归葬的仪式而准备的。换句话说，这段招魂辞之所以刻在了墓室后室前方的中柱石上，其目的正是为了引魂入墓，以使田鲂的灵魂不致迷失于途中，成为妨害生人的孤魂野鬼。其实，田鲂墓的情况绝不是个孤例。（59）显然是在劝谕亡魂进入棺椁，唯恐其妄自离开墓葬，到处飞扬的。从中也不难看出生者对亡魂的几分惧怕。1935年发现于山西的东汉熹平二年（173）张叔敬墓陶瓶朱书镇墓文，其中提到“黄神生五岳召魂召魄，主死人籍。"（60）也是意味着死者的魂、魄皆归于丘墓，由黄帝或土地之神所管辖。1963年在云南昭通后海子发现的东晋霍承嗣墓，于墓室后壁墓主像的左侧书有题记文字，题记文字更是明确地声称：生前曾为成都县侯的霍承嗣，死后"先葬蜀郡，以太元十二月五日改葬朱提，越渡口余魂来归墓"（61）。事实上，前面提到的"招魂葬”，虽说是在死者尸体亡佚情况下的一种权宜之计，与正常的尸骨葬有较大歧异，但这一葬法所折射出来的观念即便是死者的尸体（魄）找不到了，那也要将其魂灵安葬在墓中恰恰根植于那种招魂入墓的顽固习俗。在上述事例中,汉初刘邦于阳武（在今河南原阳之东南）黄乡为其亡母招魂，显然就是按楚俗进行的，所谓“使使者以梓宫招魂幽野"，明白地说是先从野招魂，令其入于棺椁,然后"作（陵）寝以宁神”的；东汉初刘秀为其亡姊招魂，所谓"招迎新野主魂，与晨合葬于北芒"，也明白地说是将亡魂从新野老家招到位于洛阳的北邙山墓地，与其丈夫邓晨一起合葬的；东汉中期的田鲂墓，自然也是企图招魂入墓的；辽宁盖县九珑地东汉墓，以及云南昭通的东晋霍承嗣墓，铭文和题记文字中更是直言"死者魂归棺椁""渡口余魂来归墓"。如将这些事例前后穿连起来，不难看出：整个汉代乃至两晋，即便是在遥远的北方地区，也一直存在着一种为亡者招魂以安葬的习俗，与肇源于楚地的招魂习俗一脉相承；且其目的皆是企图将飘扬在野外的亡魂引入棺椁或墓葬的。这一点，又令我们想到包括马王堆汉墓在内的楚墓帛画的摆放位置。许多学者都清晰地记得，在目前发现的三幅楚墓帛画和两幅西汉墓帛画中，长沙子弹库楚墓帛画，出土时平铺在椁盖板及其下方的衬板之间，画面朝下；江陵马山楚墓帛画，出土时平铺于棺盖板的上方，画面朝下；马王堆1号墓和3号墓的两幅帛画，出土时皆覆盖在内棺的盖板上，画面也是朝下；至于1949年被盗掘出土因而亡失其摆放位置等信息的陈家大山楚墓帛画，据李零先生分析，原本应该与马山楚墓帛画一样，也是平铺在棺盖板的上方的(62)。说明这些发现于楚地的战国至西汉时期的帛画一非衣，其作用正是为了将亡魂引进墓葬中的棺椁的，或即意味着"招魂复魄"与"入土为安"。巫鸿先生在刚刚发表的新作中还特别注意到：马王堆1号墓帛画长2.05米z其所覆盖的内棺长2.02米；认为两者的长度如此接近应朝E出自偶然，或能说明秋侯家族或设计者在制作帛画时,已经具体地考虑到帛画最终的摆放位置及其与棺椁尺度之间的吻合关系,即事先已考虑到这类帛画于户外和墓内两种不同空间环境中的使用功能(63)。诚如所言，在本文看来，这一细节再次表明，这类帛画非衣确系专为葬礼而绘制；进而表明，在送葬仪式上，先用非衣招引亡魂，最后将非衣覆盖在已安厝于墓中的棺椁之上以象征灵魂附魄，在当时的楚地已经是丧葬习俗中的一种惯例。通过以上讨论，我们对马王堆汉墓帛画性质与功能的认识，应该基本可以明确To可是，面对帛画上面的图像内容，我们还是无法摆脱一重困惑。即如前文所言：从图像内容上看，马王堆帛画似乎还是不能排除"引魂”上升的用意。那么，既然帛画在现实丧葬礼俗中的实际作用是引魂进入棺椁的，为什么其图像内容却是表现死者将要升入天门的呢？如站在亡灵的立场上看，引魂时所"预设”的目标，似乎是有众神出入的天门；而实际到达的地点，却是一个暗无天日的墓葬，这不免令我们感到是对亡魂的一个欺骗。但是，站在招魂者的立场上看，如何将灵魂成功地吸引到旗幡之上，使其跟随送葬的队伍进入墓葬，显然需要有一套被认为可靠的神秘法术一招魂术作为保障。众所周知，招魂术在古今中外皆不乏其事。它是企图借助神秘力量，对某人的灵魂施加影响或控制的一种巫术行为，其产生基于人类对灵魂的意识与信仰。在中国，先秦礼书中所说的"复"其实就本于招魂的巫术（64）;至于巫风极盛的楚国，更是各种招魂巫术文化的渊薮（65）。据国语楚语下,远古时代民神之间沟通的灵媒，"在男日期，在女日巫"。（66）而在后来的楚国，招魂仪式活动中的灵媒，还是那些被认为握有神秘法术的巫觐；其招魂的手段，大体可有身体动作、咒语和道具三部分内容构成。楚辞招魂中，即可见到这三部分内容。如"魂兮归来！入修门些。工祝招君，背行先些。秦篝齐缕，郑绵络些。招具该备，永啸呼些。魂兮归来！反故居些。"其中，"魂兮归来"之类的呼唤，是楚地民间巫术招魂的习用语；"工祝招君，背行先些“，是说招魂的巫师，要在前方面朝归魂背身行走以导引；而“秦篝齐缕，郑绵络些"，则是说招魂的“招具”，有用于盛放被招者上衣的篝（古时熏衣服的竹笼），有以备牵羁、束缚灵魂的缕（丝线），还有似乎是用于捕捉灵魂的绵络（丝网络）（67）。朱熹注日：”招具,即谓此上三物，礼所谓上服也。"（68）可见这三种招具中，以"上服"（死者的上衣）最为紧要，因为只有它才是与死者最为贴近熟悉的，所以才被视为自然能与死者发生交互感应的引魂工具。根据英国文化人类学家弗雷泽的理论，交感巫术分为两类：从事物之间的"相似律"出发，认为通过模仿可以达成控制事物之目标的巫术，叫作"模仿巫术"或“顺势巫术"；从"接触律”出发，认为某物一旦与某人接触后，就可以通过该物来对某人施加影响的巫术，叫作"接触巫术"(69)。按照这一方式来界定，招魂中所指涉的被招者的衣服，显然是企图通过“接触巫术"来对灵魂施加控制的招魂道具。当然，马王堆汉墓？昧”帛画却不是死者生前曾经穿过的上衣，而是两件形同上衣的T形族，死者生前应不太可能与其有过任何接触，故从交感巫术的类别上说不属于"接触巫术"；但是，它们之所以被做成T形、还被名之为“非衣"，从根本上说，就是想要通过模仿T牛上衣的形状来使其具有招魂的效力，希望借助这种"非衣”与死者生前衣服的“相似律"来吸引灵魂附着、栖息。这显然属于弗雷泽所说的"模仿巫术"或"顺势巫术".来国龙先生曾讨论过包括马王堆1号墓巫术俑在内的早期制像的交感魔力问题，并认为帛画上的画像有帮助、引领死者跨越过渡阶段进入死后世界的魔力(70)。其说可资参考。众所周知，西汉征和元年(前92)“巫蛊之祸”的发生，就是因为当时京城流行以木人祈禳消灾或加害生人的巫祝法术,使得武帝害下了木偶恐惧症。甚至于,东晋时期赫赫有名的画家顾恺之，也曾因为喜欢上一位并不想顺从于他的女子，而尝试过以"图其形于壁，以棘针钉其心”这类巫术控制手段，致其心痛并从之(71)。可见当时通过肖像来控制某人的法术依然为世人所迷信。由此可以推想，画在这样一种本有引魂作用的非衣上的死者肖像马王堆1号墓中保存完好的女尸及其拐杖已证明非衣上方的死者的画像与墓主人软侯夫人极其肖似，岂不也可以被理解为"模仿巫术"或"顺势巫术”的实施者企图借助"相似律"来强化对死者灵魂的吸引力和控制力的又一重保障？不止于此，汪悦进先生在其刚刚发表的一篇大作中再次注意到一个十分重要的考古信息：马王堆1号汉墓的死者为女性，而在该墓帛画的祭祀场面中，人物却大都为男性（图9）;3号墓的死者为男性，而该墓帛画的祭祀场面中，人物却大都为女性（图10）（72）。汪以阴阳五行观念来解释这类令人难解现象的研究路径，颇有启发意义。笔者据此进而认为，这两个祭祀场面同样显现了利用“顺势巫术"诱魂、引魂的实际用意。朱熹楚辞辩证（上）云："楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳鬼，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。（73）朱熹所谓以女巫配男鬼、男巫配女鬼的楚地淫祠习俗，岂不刚好可以作为两幅帛画祭祀场面之诱魂、降神巫术用意的注脚？那么，为什么明明是要招魂入墓，可帛画中表现的却是引魂升天呢？估计很有可能是因为，从巫典乃至当时人的角度看来，天门和天界的图像对灵魂也具有莫大的吸引力。因为，按照古人的想象，人死后灵魂是注定要升天的。这种观念先秦时期已经存在，如礼记郊特牲中说："魂气归于天，形魄归于地，故祭，求诸阴阳之义也。"（74）更何况到西汉初期，天上已经被想象成神仙济济的地方；天门（阊阖）就是神仙世界的入口。如汉书郊祀歌中云："神之游，过天门，车干乘，敦昆仑。"（75）并且还有文献表明，早在秦汉以前，天上已经逐步成为人们