无边的文本性无边的戏剧性-——试论罗兰·巴特的欲望剧学.docx

无边的文本性，无边的戏剧性试论罗兰巴特的欲望剧学UnlimitedTextualityandUnlimitedDramaticism:ADiscussionofRolandBarthes,DesireDramaTheory作者：陈奇佳作者简介：陈奇佳（1970-），男，副教授，文学博士，从事文艺理论研究，中国人民大学文学院，北京100872原文出处：学习与探索（哈尔滨）2013年第3期第133-139页内容提要：剧学理论是罗兰巴特文艺理论思想重要的组成部分。巴特认为，思想观念、意识形态的并存或冲突即是戏剧性生成之根源，这一类的观念并存或冲突无论以何种形式存在，广义上都可被视作文本，文本无处不在，戏剧性亦无处不在。巴特试图以这种无处不在的戏剧性为自己的欲望化主体构建正名，因此巴特的剧学可被称为“欲望剧学”。巴特的剧学理论颇为有力地预言了近来先锋戏剧的一个重要发展趋向。但是，就理论而言，巴特的剧学思想远谈不上自洽，它的价值命意存在着强烈的自反性。期刊名称：文艺理论复印期号：2013年05期关键词：罗兰巴特/“欲望剧学”理论/戏剧性/欲望/身体标题注释:基金项目：中国人民大学科学研究基金（中央高校基本科研业务费专项资金资助）项目“西方马克思主义的悲剧学说”（12XNJO20）中图分类号：IO文献标志码：A文章编号：1002-462X（2013）03-0133-07在罗兰巴特（1915-1980）思想探索历程中，对戏剧问题的思考始终占有突出的重要地位。他诸多重要的思想都是借助对戏剧问题的讨论衍生、发展出来的。在总结自己思想工作的特点时，他这样说过："在整体创作的十字路口上，可能就是戏剧戏剧珍惜在他的作品中出则口重新出现的所有表面看来是特定的主题：内涵、歇斯底里、虚构、想象之物、场面、优美、绘画、东方、暴力、意识形态（培根称之为戏剧性幻觉）。"囚158但令人诧异的是，学界对巴特的戏剧思想长期以来却重视不足。事实上，这样一个问题本应值得追问：为什么是戏剧？借助戏剧形式的讨论，巴特究竟是试图谈论什么样的问题？戏剧是什么？乍听起来，这像是一个有些多余的问题。亚里士多德所谓的“情节、性格、言语、思想、戏景、唱段"戏剧"六要素"，人们一般都认为颇能概括说明戏剧文体的基本特征。尽管历史上的戏剧表现形式千差万别，但概括起来，它们总是这六要素（或六要素中的某几种）高度程式化的、包含复杂修辞技巧的综合。相形之下，巴特戏剧观念的颠覆性意味就很明显了。如果说在早期（主要是20世纪50年代）巴特谈论戏剧问题的时候，多少还涉及表演、服饰、布景之类，到20世纪60年代，他所谈论的戏剧问题，基本上就集中在了抽象的"戏剧”概念上。他热烈讨论的戏剧问题，只是作为一种意识形态存在的"戏剧观念，即戏剧便是一种作为“戏剧"的观念。如果非要将之与传统戏剧理论做某种勾连，只能说巴特以最激进的方式突出强调了"思想”的核心作用。巴特这种对于“戏剧"本质的解释方式，直接受惠于培根238-39。培根曾经说过，人类理解、解释世界的方式，无非四种类型："族类的假象"、"洞穴的假象"、"市场的假象”和"剧场的假象"319。所谓"剧场的假象”是指：还有一类假象是从哲学的各种各样的教条以及一些错误的法则移植到人们心中的。我称这些为剧场的假象；因为在我看来，一切公认的学说体系只不过是许多舞台戏剧，表现着人们自己依照虚构的布景的式样而创造出来的一些世界32L当然，就培根来说,这种"剧场的假象"是一种应当被摒弃的思想方式，他所追求的是超越这几种"假象”的基于人类经验的"真正的归纳法"网IL而巴特则反其意而用之，他认为，这世界本无假象与真实的区分，或者说，作为语言动物的人类不可能利用其语言能力对所谓假象与真实作出区分；但人类的本能又迫使他们对于生存的现象世界作出区分，不然他们就失去了生活下去的必要秩序。关于真假的区分，甚至包括一切概念的分类，都不过是一种注定无法逃脱的戏剧化的行动而已。因此，就戏剧的本质而论，传统所谓的各种戏剧要素（如表演、布景之类），都不是关键，戏剧只是每一种思想、每一种观念按照其存在的尺度来自由地展示其存在的尺度。而戏剧性，也就是突出体现此种戏剧特点的规定的质，在巴特看来，大体总和某种竞争性态势的表现有关。这种竞争性的态势（也可以说是“情境"）可以是意识形态直接的斗争，但也可以是一种巴特所乐于强调的"中性"状态。在中性状态中，人能够通过对意识形态和语言运作的反省来解释各种社会文化的常例并不具备其如惯例所承认的那种必然性，人们反而会意识到在语言习惯所指称的纵聚合二项对立之间,存在着非A非B即中性的可能性。也就是说，借助着高度的知性反省能力，当人们彳降各种感性对象的内容构造按照自我知性活动的趣味剥离、分类，并且意识到或体会到此种知性活动内在地包含着竞争性的态势，他或她就体验到了戏剧性的发生。和他的戏剧观一样，巴特所强调的戏剧性也是高度抽象的。也正是在一种高度抽象的意义上，巴特试图将其剧学理论推广到一般的人类文化活动领域一至少是那些与文艺活动密切相关的领域。在他看来，追求绝对真理的科学是不可能的，但以某种剧学理论为基础建立人类一般精神活动的“科学"1158,倒不乏可能性。他的这种思想我们可以简要概括为：无边的文本性，无边的戏剧性。这就是说，举凡人类活动之痕迹，都可以被视作一个文本；举凡文本，都可以被视作一个艺术作品，因为其中至少都包含着某种戏剧性的因素。从艺术的角度看，艺术文本存在的限度是无边无际的,戏剧精神存在的限度因而同样是无边无际的。在其三十多年的戏剧批评中，“无边的文本性，无边的戏剧性”始终是一个中心议题，他的许多戏剧评论都是为了拓展戏剧文本的存在空间、阐释戏剧精神无处不在的特性而发表的。这一点，愈到其生命的后期就愈显得突出。比如在法兰西学院作完小说的准备(1979-1980)课程讲演后，他就有意识地以一种戏剧评论的眼光评价自己的工作："实际上，在谈到本课程的总结时那是什么意思呢？一T乍品本身，在一个良好的剧本计划展开之中"5很难说巴特建立了一个多么自成体系、多么能够自圆其说的剧学理论，但通盘考察起来，我们仍能辨析出他大致是按照三个梯度来阐述戏剧无边存在之现状及可能性的。第一梯度是较为正统意义上的文艺创作问题。巴特认为它们均包含着强烈的戏剧性因素：作品总是教理式的，因为言语活动总是我行我素的一部作品不能对其作者的“真诚”做任何I的保留：他的沉寂、他的遗憾、他的天真、他的谨慎、他的惧怕、一切使作品变得亲切的东西，这些无一不可以进入被写的对象之中。因为如果作者开始这么说，他就只是表明他希望人们相信他说的东西，他不离开一种戏剧系统作家是在其身上拒绝"真实性”的人。一种风格的文雅、辛辣、人情味甚至诙谐，都不能战胜言语活动的绝对是恐怖主义的特征332。尽管巴特总是在鼓吹语言符号系统绝对自为的属性，除了神秘的“写作”能力之夕M乍家看上去已是一种多余的存在，但不管怎么说，"风格的文雅、辛辣、人情味甚至诙谐”这些"戏剧系统”内的重要元素仍是作者对抗"绝对恐怖主义”的言语活动的重要力量。在这种对抗中，人可能追求一种超越言语活动"恐怖主义”的中性存在状态的可能："中性不是一种既是语义的又是有争执的对立关系的第三项零度；它在语言活动语链的另一个阶段上是一种新聚合的第二项，而这种新聚合的暴力（斗争、胜利、戏剧、傲慢）便是其饱和项。"5109巴特的这些理论是否符合创作实际我们且先撇过不谈，但他将戏剧性看做文艺创作具有一般意义的决定性构成要素的观点则是明确的。在第二个梯度上，巴特试图将其泛化的戏剧观推向人类的一切语言活动领域。巴特认为，人类语言活动自身在一定程度上就是按照戏剧的逻辑在运作的："戏剧性思维的固定记忆的作用：我们只保留被言语戏剧化的内容，剩下的一切判断都是过眼烟云。语言总是把最简单的判断戏剧化。被语言戏剧化的不光是记忆，而且是与别人的全部关系，也就是说，主体被语言和断言彻底地戏剧化了，既为他本身，也为别人一仿佛语言本身有一种歇斯底里的力量，或者说具备制造断言的幻象的能力。"673既然如此，人类一切运用文字写作的文本，也就可能是、而且应当是包含着戏剧化的内容的。也正是在这个意义上，巴特对于19世纪法国历史学家米什莱情有独钟。一直以来，人们认为历史学家的天职是记录（或再现）历史所发生过的事实，并勾勒出这些历史事实之间内在的、必然的联系。而米什莱的历史记叙中，却常常把血液、月经、女人的性别特点和法国大革命等放置在一起。米什莱对必然性不感兴趣，他只是按照自己的分类趣味和某种或然性将这些历史事实排列在一起。巴特认为米什莱的这种工作方式极大拓宽了人们对于历史的艺术想象空间刀。在巴特看来，人类各种基于语言思维的活动，甚至包括理论活动（包括语言理论的建构）8206、科学研究l140-141等，都是能够戏剧化并在事实上已在一定程度上戏剧化了。各种以非文字形式呈现的文本，如建筑（如埃菲尔铁塔）、绘画、摄影、音乐、电影等等,当然也都是能够戏剧化并在事实上已在一定程度上戏剧化了的。在第三个梯度上,巴特试图在某些更为幽暗的领域，在意识不能清晰抵达但仍然是人类生存不可回避的场景中，讨论戏剧性存在的可能。这种戏剧性的可能，意味着人类超越意识的极限自由的可能。正是在这个意义上，巴特给予萨德极大的关注。巴特认为萨德作为一个艺术家，在他的性变态生活中，还包含了一种个人性的美学逻辑。他对于各种令人发指性错乱状况的描写，实际隐含着一种美学意义上聚焦：人的身体既然是各种极限的性错乱经验唯一可能的承担者，那么这也是否意味着人的身体在人的存在体验中具有一种高度的优先性？巴特试图援引一种被他称作"身体剧场”的观念为萨德的性变态实践做一种美学意义上的升华。巴特说："存在有一种赋予这些完美而平庸的身体一种文本存在的方式，这种方式就是剧场。"9109在身体剧场的观念中，性变态不仅是性变态，其各种行为都具有了美学上的象征内涵：萨德人物的身体实际上是在灯光汇聚的舞台上从远处看到的身体，它只是一个被充分照亮的身体。此身体的照亮本身，即使从远处看，也消除了个性（皮肤的粗糙，脸颊的褪色），但它可以产生纯粹的优美感，引起强烈欲望而又遥不可及。被照亮的身体具有作为其天然舞台的内在剧场，俱乐部,幻想式，或者萨德的表演（萨德受虐者的身体不可理解，直到它离开了自己最初的描述并被分解之后）。最后，正是此抽象身体的戏剧性被赋予枯燥的道德表现（完美的身体，动人的身体，如画般的身体，等等），好像身体的描写已被其（潜在的）舞台操作消耗殆尽：简言之，也许此略带歇斯底里的功能存于一切戏剧（一切灯光）之后，以抵制包含在书写语句“切分"本身内的物恋成分9109-1100萨德式的生活有太多超越日常伦理的成分，但巴特认为对其作审美化的解读仍然非常有必要。据此，人们不难发现在我们的日常生活中，处处有着类似“身体剧场”的存在，对某些世俗认为的不道德之物，我们也大可挖掘其别样的内涵："我却因此足以被巴黎夜总会的照明身体所感动，因为萨德对其主人公的美丽的（显得相当收敛的）提示，不再使我感到枯燥，并且这些提示闪耀着欲望的光辉与睿智。"9110对巴特而言，戏剧文体自身的问题并不是问题的核心。他所以热衷于讨论戏剧及戏剧性，主张文本的无边际性和戏剧性的无边际性，这和人的存在方式直接有关。他认为，人的个体意识形成、自我的确证，都具有一种戏剧化的特点。巴特对"自我”的本质向来有着明确的指认：这便是他对于人类作为欲望主体的强调。这也形成了他富有个性的关于无边戏剧性的循环论证方式:因为人是欲望的主体，因此所有的戏剧化行动背后均有一种欲望的动力；因为所有的戏剧化行动背后具有一种欲望的动力，我们得以确认人的主体性存在即是一种欲望性的存在。萨德傅立叶罗犹拉一书可谓是巴特此种论点的代表性之作。萨德，一位性变态者；傅立叶，空想社会主义的创始人之一；罗犹拉，耶稣会的创始人、基督教世界著名的圣徒。这些人在巴特看来全是同一类人，他们只是按照不同的戏剧表现形式在处理自己的欲望而已。罗犹拉在精神修炼法中强调信徒需要想象耶稣的生活来进行自我的升华，巴特却说，这也不过是欲望主体一种充满戏剧化方式的自欺欺人的游戏,它可能是有趣的，但全然不具备其所自称的真理性。巴特的此种论断是否合理暂且不谈，但他的剧学思想的核心'我们能够清晰地看见：它的戏剧理论存在着深度的价值诉求，他希望以之为其欲望主体理论张目。从这个意义上说，我们不妨将他关于戏剧理论方面的整体设想称作是一种"欲望剧学”。当然，在指称巴特的剧学思想为“欲望剧学”之前,有几个概念的内涵需要加以明确。首先是对"欲望”的界定。巴特所说的"欲望"总是和增添人们的快感享受有关，通常意义上，它直接就指肉体之情欲。关于这一点，他在许多场合作了非常激进的表述。他曾这样说过:戏剧的色情功能并不是辅助性的，因为在所有的形象性艺术中（电影，绘画），惟有戏剧提供躯体，而不是它们的表象。戏剧中的躯体既是无关紧要的又是基本的。说其是基本的，是因为您不能占有它（它通过怀恋欲望的魅力而受到赞扬）;说其是无关紧要的，是因为您可以做得到，因为您只须在某个时刻变得疯狂（这是您的权力范围）就可以跳到台上，并触摸您想摸的东西口51-52。但需要指出的是，肉体情欲并不一定就是巴特所谈论的“欲望”的全部内涵。至少他认为，通过各种反常的经验（尤其色情经验）的强调，能够使得主体从统治阶级意识形态的麻痹中挣脱出来而感受更为自由的生存气息："一种反常情况所拥有的享乐能力在这种情况下，两种H的反常情况：同性恋（IiomosexuaIite）和印度大麻（haschisch）总是被低估。法律、公理、多格扎、科学，都不想理解反常完全可以使人快乐；或者更准确地讲，反常还产生更多的东西：我变得更敏感、更富有洞察力、更会说话、更会娱乐，等等”132但这不意味着情欲（更不意味着反常的情欲）就代表着人类欲望的全部。在文之悦一书中，他小心地区分了这一点。在书中，他提出：悦与醉代表了文本给予人们两种根本性的快乐状态。所谓"醉"，基本上就是发端于人类的生命本能并通过身体经验直接表现的那种快感，与尼采所谓的"狄奥尼索斯（酒神）精神"大致相仿。情欲就是醉感直接的表征。但这种本体性的"醉"感并不能覆盖人的欢悦之情的其他由来："悦解：自术语来说，仍然摇曳不定，我吞吞吐吐，含含糊糊。无论如何，终归存在着模糊的幅度；区分将不是精确不移的分类的根据，纵聚合体将晃摇不稳，意义可移易，取消，变换，话语呈断片状。"26其次，巴特的“欲望诗学"与他的主体、自我的价值设计直接相关。但需要指出的，巴特诚然拒斥康德式的或者说启蒙理性时代以来的那种主体观，他不再相信有一种能将每一个主体在一个更高精神阶段统摄在一起的统一的、合目的的主体性构建模式，但这不意味着他彻底成了一个犬儒主义者，放弃了任何向度的主体构建的努力。"我是什么"、"我为什么是我"、"我为什么在"、"我如何在"等一系列笛卡尔式的问题事实上始终盘旋在他的周围。他这样发问：”一个多世纪来，人们认为（文学的）疯狂就在于这句话：我是另一个（韩波语）：疯狂是人格解体的一种体验。对于我，一个恋人，则完全相反：我之所以发疯，是因为我不由自主地成了一个主体。我不是另一个：这就是我恐惧地观察到的东西。我还是我,无法改变，我的疯狂正在于此：我在故我疯。"口0也不妨这么说，享乐主义尽管是巴特生活、思想工作的基本姿态，但他并没有因此而强行推断依附于肉欲性的享乐人即可完成其存在。他在其欲望剧学中，设想了一种建立在欲望（当然是不局限在情欲层面泛义上的"欲望"）历史中的主体构建的可能：一文已给了我悦，无论何时，我欲"分析"此文，我重新获得的不是我的"主体性"，而是我的“独特性"，这种已给使得我的身体与其他的身体区别开来，并适应自身的苦和悦：我重新获得的恰是我的醉的身体。而此醉的身体也是我的历史的主体；因为正是传记、历史、社会学、神经症诸因素（教育，社会阶层，幼年时代的型态，等等）的完全化合的过程结束之际，我掌握了（文化之）悦与（非文化之）醉的矛盾的游戏规则，并且我将自身作为一个主体来写，目下，此主体不得其位，来到得太迟或太早（这个太不表示遗憾，缺陷，时运不济，而仅仅是引出无位之意而已）：不合时宜的主体,漂移着275。最后，是欲望主体中"身体"的地位问题。在欲望主体的构建中，身体无疑具有突出的重要地位：它是欲望的生产者，又是所有欲望的承受者。一切精神性的体验、感受，终究必须与身体发生关联才能成为人类可经验的对象，任何脱离身体经验的存在，归根结底只能归结为"无"。至少在近代科学主义和经验主义的思维体系中，身体就占据着这样的中心地位。正是在这样意义上，尼采才指出："我完全是肉体，不再是别的；灵魂不过是附属于肉体的某物的名称而已。肉体是一个大理智，是有着一个心灵的大复合体"；"健康的肉体完整而端正，更真实地、纯粹地讲说；它讲说着大地的意义。"口1许多"身体理论”的阐扬者，比如福柯，沿着尼采的思想就进而发挥说，既然肉体经验是人类一切行为的起点，又是终点，那么，我们就应当围绕着身体建立人类之主体规范（如果还有"主体"的话），历史文化中一切对肉体活动进行限制的意识形态，均是一种压抑、一种谎言。应当相信，由肉体理念人们或许可以建立起另一整套的行为规范："我们总以为，肉体只服从生理规律,无历史可言。这又错了。肉体处于流变过程中，它顺应于工作、休息、庆祝的不同节奏，它会因药物、饮食习惯和道德律等所有这一切而中毒，它自我阻抗"口2。因此有学者评论说："福柯（何止于福柯一人！引者注）对于现代、古典的行为和话语的谱系学与考古学的研究，都是为了解释那本质的基质和我们脆弱的身躯，以此建立伦理的规范。"口3巴特对身体问题的关注当然也可归入至"身体理论"之列。但值得注意的是，尽管巴特也高度关注人类身体之独特的地位，甚至不惜以惊世骇俗的笔法敞露他对身体经验之极致一各种变态性经验的喜好，但他对身体自发的能力及其能力作用的范围却始终抱有存疑的态度。他甚至不无所指地提醒说，我们关于"身体"观念的界定，是否不可避免地就包含着某种意识形态的"前识"？如果是这样，"我"和根据身体作出判断之"我"的分裂就是不可避免的226。国内外某些理论家们在强调"身体"的重要性时，经常运用一种“身体还原论”的逻辑（他们并且通常还乐意嘲笑马克思主义存在"经济还原论"思维方式）：将人之个体存在简化为身体存在，又将身体之存在简化为身体欲望之存在，复又将身体之欲望简化为生理需要，最后将生理需要简化为生理快感的需要。巴特对于身体问题的讨论，虽然本质上也未脱离"身体还原论”的趣味，但他毕竟从理论直观上意识到了"身体之悦不可简化为生理需要"，这就凸显了当代身体理论可能包蕴的自反性因素。这是值得引起重视的。巴特并未刻意追求自己剧学思想对现实戏剧运动的影响。事实上，他倒情愿与现实的戏剧运动保持一定的距离。在后期，他对正当红的阿尔托残酷戏剧理论就抱着一种淡淡的"讥讽"性的态度1429。而至于布莱希特，他也更愿意讨论他的“政治与社会"思想而不是史诗剧本身1口7-19。但具有反讽意味的是，巴特的剧学思想却在相当程度上预言了20世纪中后期以来世界先锋剧坛的一个重要动向。他所设想的"无边的文本性，无边的戏剧性"在一定程度上已成为戏剧实验的现实。只不过，在许多先锋实验剧中，巴特的逻辑被颠倒了过来。巴特着重强调的是因为文本无处不在的事实而可推论戏剧性的无处不在，而先锋实验剧的工作者们强调的是：因为这种无处不在的戏剧性，人们可以把各种文本因素引入戏剧表现之中，以不同形式的文本特征来拓宽既有戏剧体式的表现空间一换言之，让戏剧在非戏剧类的文本中获得更多的戏剧内涵。而身体、欲望则被当做此种泛戏剧性文本呈现的原动力和目的因，与此同时，人之躯体还被赋予了高度的美学的形式内涵，它被视作泛戏剧文本自然的形式载体。20世纪60年代，美国人贝克夫妇"生活剧团”诸如贩毒、弗兰肯斯坦、今世天堂的戏剧实践已彰显了此种戏剧美学的趋向15。进入到70年代，以身体作为戏剧表现主要载体就更成为部分先锋艺术家的重要艺术手段了。皮娜鲍什和她的“舞蹈剧场”影响力之大，到今天已无需多言16;2012年的阿维尼翁戏剧节上，身体表演仍被当做一种可以撼动观众神经的前卫艺术手段，如极简主义作品悲剧就令人瞩目地采用了18位裸体舞者演出的形式；而另一部感伤音乐剧卡巴莱歌厅甚至直接展现了多人同时进行的床上戏。此种剧场美学在中国也很有市场，像李凝和他的凌云焰肢体游击队从事这方面探索已有10多年了。李凝秉承”一个身体就是剧场，一个身体就是乐队"的创作理念，因此一直将身体放在第T立，甚至把动作的叙事性、故事性都排除在外。“我体现身体本身生发出来的东西，而且最重要的是身体在那一刻被观众阅读的感受，是非常当下的。身体f口观众的眼睛，身体和观众气息的交流，那是最重要的。"口刀至于跨出经典戏剧表现方式，从其他类型文本中为戏剧争取更多的戏剧性和更大自由，则更是近数十年来先锋实验剧的一种主流探索方向，近来颇为出名的英国"1927居咽”的代表作上街的动物和孩子们算是一个较有代表性的个案了。该剧"将动画和真人表演相结合”，并尝试在表演者?口图像之间形成互动，比如开灯、关灯等等。剧作者认为通过种种手段能使得该剧变成一本在舞台上立体、活动起来的插画小说口8。在国内，这种戏剧探索的主要代表是提出“新浪潮戏剧"口号的王钟。其代表作雷雨2.0的主要特点就是各种文本（非传统戏剧文本）以一种高度压缩的形态呈现在每一个表演片段中：王钟在全剧每一瞬间的安排，同时并存有：戏剧场景、现场拍摄、即时投映、小型乐队与拟声的演奏现场例如，在同一段时间里一有客厅里的戏剧场面：宾客们围坐着，边饮酒边笑谈，客厅后部有男女相拥慢舞，酒柜旁是男主人公（周萍）与女主人公（繁漪）欲擒故纵的调情，有侍女（四凤）端着果盘的游走。有屏幕实时放映：屏幕上是周萍、繁漪的特写镜头与画外音，充分展示了他们各自细腻的心理活动与情感波动。有演奏现场：在演区的另一角，钢琴、大提琴在现场演奏，几个群众演员现场发出周萍、繁漪、四凤演戏时喘息的模拟音响。在演区中间部位看到的是摄影师、摄影助理在挪动机位、调整灯光、伸举录音话筒、甩电线、放道具，甚至扫去地上的瓷碎片一会儿，他们又放下摄像机，换上服装，充当起群众演员对此种戏剧实践，有评论家评论说：”这种多演区、多媒介、多焦点的呈现方式，开始时，或许会使观众觉得眼花缭乱，无所适从，但却调动起观众现场欣赏的主动性与积极性，变以往的被动欣赏为主动欣赏。观众必须时时对超量的演出信息作出筛选，作出创造性的选择与重新结构，以形成属于自己的故事与故事的意义。它完全颠覆了戏剧观赏领域里延续经久的传统观演方式。"口9艺术的创新并不意味着价值的突破，先锋的姿态常常也不能等同于先锋的精神。研究巴特理论的实践可能性及其可能效应的价值意义也在这里。见斑而窥豹，从这位预言家的思想观念出发，我们也许能够对当代先锋实验剧乃至整个先锋实验艺术的趋向作出某种深度透视。首先来看巴特剧论的实践可能性。巴特倡导一种激进开放的戏剧观念，认为在欲望的机制下，文本之间固有的文体界限极容易被打破。换言之，戏剧能够轻易地从其他文类中汲取营养并依此蜕变、生成新的戏剧经验。这种构想听起来是动人的，但如何可能付诸于戏剧实践呢？除了少数的个案，巴特很少明确地谈论这方面的问题。他终于在某次提出了一个较为明晰的构想，尝试着用狄德罗的“完美的剧本是绘画的延续”理论，打通绘画与戏剧的界限。他强调画面的“切划”特性，认为“构图本身在使偶像一词发生变化，并将切划的爱恋作用带到了远方"。在他笔下，狄德罗全然变成了一个"有关欲望的这种辩证法的理论家”。他的构图理论，就成了一种在画面中凸显身体被"切划”的理论，戏剧场景，就是"切划"欲望身体场景的连续呈现：“这便是明确地被引人到画面观念中的身体，而且是整个身体；所有的器官，由于是被切划所组合甚至就像被切划所吸引力雕，所以便以某种超越性即形象的超越性的名义来发挥作用,因为这种超越性在接受整个的膜拜进而变成了对于意义的崇高的替代：正是这种意义被偶像化了。"20巴特的思想有其深刻之处。他对“画面切划”的强调，揭示了人的常规视角终止凝视之处可能包含的内容意义。但尽管如此，画面"起源于切划”的论断仍然是可疑的，并且，我们也常难以想象在一个戏剧场面中表现的"人的身体"的"各个器官”定然呈现出“被切划所组合"的特征一这些"被切划所组合"的器官且能以某种超越性的名义来发挥作用。除非我们将戏剧想象成是毕加索、马蒂斯、达利绘画的幻灯片式的缀接，这类戏剧场面从戏剧实践上说似乎是不可能的。即便假定这种戏剧场景是可能的，难道它就真的具有怎样丰富的美学内涵？它难道不具有一种可怕的乏味性质吗？较之传统的戏剧场景它又有何必然性的突破？再来看巴特剧学思想的现实可能效应。巴特一直以与现实意识形态不妥协的斗争姿态而赢得其先锋思想家的地位。他在成名作写作的零度中就宣称：他的写作是为了构建一种"言语活动的乌托邦"来抵抗"历史的异化"和”阶级的分裂"21o他从来不是一个学院派的理论家，他的思考、他的写作、他的理论构设归根到底都是围绕着他的现实批判而展开的。他的剧学理论当然也不失这一特色："巴特的戏剧美学本质上是政治性的，他有一个仇敌，资产阶级；一种纠缠，小资产阶级；一种厌恶，金钱。所有这一切，导致了极为激烈、有时甚至类似于一种不加掩饰的恐怖主义文章的产生."口4口5但问题是：巴特的剧学构设可能实现他的这种现实政治批判功能吗？我们知道，巴特的泛文本概念来自于布莱希特，而他关于欲望的学说则明显受到了巴塔耶的影响（当然还有尼采）。布莱希特、巴塔耶的理论都有强烈的、激进的批判色彩。布莱希特较早提出了这样的观点：资产阶级意识形态统治最深刻的力量和最深层的秘密，通常包含在各种语言形式的组织技巧之中。如不对这一点给予足够的重视，无产阶级革命不免中途半端，不能真正摧垮资产阶级的统治事实上,忽略此点还容易出现这样的情况：革命者对资产阶级的反抗会蜕变成一种粗俗的动物性的反抗，此种反抗只是从另一方面认证了资本主义统治的有效性。他因此指出，既然资产阶级意识无处不在，艺术家们就需要在无处不在的文本中分析资产阶级意识形态，利用戏剧的手段将它们以令人瞩目的方式表现出来。而巴塔耶所强调的欲望、萨德式的性倒错都是以对资产阶级生产方式的批判作为前提的。巴塔耶说，艺术之于欲望的培育所以重要，是因为它对抗资产阶级生产本质一"劳动,不能享受劳动果实的人的劳动"对于人的欲望的割除22117。而萨德式的性倒错所以具有意义，因为它象征着一种“可能性的极限"；它是一种"革命群众”分口罪的象征，象征着对"限制任何不具有主权之人的自由的权力"的"君王名义"的谋杀22261-262o但所有这些，在巴特这里似乎都遭到了一种简化。按照巴特的看法，资产阶级意识形态就是对于各种“享乐主义”的压抑和排斥（左翼的政治逻辑也一样）032,因此，宣扬享乐主义、各种文本互文性之间的欢悦关系，就成了反抗资产阶级统治的最强音；一首诗、一个戏剧片断的互文写作可能意味着对整个资产阶级意识形态统治的摧毁。布莱希特的批判理论被弄到了这种田地：它居然成了一种可以与现实全然无涉的一种思想游戏，它的批判性立场已被顺理成章地转化成了与资产阶级现实统治深度合作的一个必要前提。对于资产阶级的现实统治者来说，不可能再有比这种方式更令其满意的反抗者的姿态了：其一，此种反抗方式是完全无害的，温柔的；其二，此种反抗能够彰显市场制度的自由与宽容；其三，必要的批评能够让市场制度作出适当的微调；其四，最重要的是，这种批判与市场制度当前的消费性转向是如此吻合，市场完全能够接受这种批判方式并且把它“生意化"，市场收获经济利益，批判理论、批判作品的买卖双方收获肉体与精神的双重满足。这是一桩令买卖双方都可以满意的"批判性生意"。巴特一贯尖锐地抨击"资产阶级"，但很难说他到底是否曾经认真思考过资产阶级的本质是什么。巴特在其法兰西学院讲座教授的就职讲演中曾经指出："全部语言结构就是一种普遍化的支配力量语言为权势服务。"66这个见解的确是非常深刻的：他的全部欲望剧学已印证了在一种既定的语言环境中思想欲求摆脱权力话语的束缚是何等的困难一即便它摆出了全部颠覆性、否定性的姿态。从这个角度说，当我们的先锋艺术家自命反传统、反主流、反权力的时候，是否也有必要反省：此种反抗性姿态是否可能让自己与权势走得更近了呢？原文参考文献:1巴特罗.巴特自述M.怀宇，译.天津：百花文艺出版社,2002.2巴特罗.文之悦M.屠友祥，译.上海：上海人民出版社,2002.3培根.新工具M.许宝骏,译.北京：商务印书馆，1984.4巴特 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