浅析六朝敦煌壁画“飞天”艺术的意象美.docx

佛教自东汉末年传入中国以来，对中国本土原有的文化、艺术产生了极大影响。六朝时期虽然玄学盛行，但此时的早期佛教典籍已经传入我国。为了传播教义、弘扬佛法,中国南方广泛修建寺庙，北方则大肆兴修洞窟，于是众多既具有西域色彩，又兼顾中原文化的佛教造像应运而生。我国早期的佛教造像，也有着一个由印度、西域画风向中原画风逐步转化的历史过程。所以，在人物形象上，六朝时期的佛教造像大多沿用着印度、西域的绘制方式，不但颜色大胆、鲜艳，在构图的表达上也别具一格。敦煌莫高窟始建于前秦建元二年,位于河西走廊的西端，鸣沙山东麓的沉积岩壁上,古人在开凿的洞窟内添涂草泥和棉花泥以便绘制壁画。我们所说的“敦煌壁画”既包括著名的敦煌“莫高窟”，同时也包括敦煌“西千佛洞”中所保留的壁画遗迹，我们统观莫高窟洞窟壁画艺术，在六朝时期的早期佛教壁画中，更多“飞天”的形象，在佛教题材的洞窟中，却起着烘托宗教气氛、造就佛教意象美的至关重要的作用。我们常常在说到绘画艺术的“意境”之时，往往也会联想到“意象”一词。而关于艺术中的“意象”理论，在我国起源较早。例如我们可以从周易系辞中的“观物取象”“立象以尽意”找到“象”其渊源所在。与其有所不同的是，在周易之中提到的“象”，其实是一种可以属于哲学范畴的以阳爻阴爻配合而成的六十四种符号，并且试图以此来阐述概括世间万物的客观规律和属性。但是艺术中的“意象”一词的“象”字，已经不是抽象的符号，而是具有可感的物象，那么所谓的“意象”也就是用其内涵来理解和感受一种“象”的形式，也可谓之“喻象黑格尔提出“美是理念的感性显现”，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”可见他的美学理念中对于美的定义，也是与艺术的意象理论相贯通的。那么既然有了“意”，并且想要通过“象”来进行表达，在佛教造像艺术中就必然要利用造像的形态、身姿甚至表情来进行描绘和传达。这种通过造像体现佛教境界的具体形式，也可谓佛教对世俗美变相的肯定。虽然佛教对于世俗之美往往持否定的态度，但是佛教中的“意境”却同时存在着物我合一、真幻统一、意象浑融的美学境界。正如德国哲学家费尔巴哈曾说：“一个神就是一个被想象的实体”，“神不存在于感官中，也不存在于理性中，神只存在于想象力中”。1我们往往在研究洞窟壁画、佛教造型时，过于关注佛、菩萨的形象。当然，这些形象固然是在洞窟中具有主导地位的，但是我们依然不能忽略除了佛、菩萨像以外烘托意境、体现意象之美的“飞天”形象。在敦煌壁画中，最能够烘托意境，且充分体现意象之美的，无疑是众多围绕在佛、菩萨周围的飞天。飞天作为佛教艺术中最为独特的造像形式，以她们轻盈柔美的舞姿和极具韵律的动态美成为洞窟中最具有吸引力的形象。然而，我们却无法从佛教典籍中查到“飞天”一词，可见“飞天”只不过是一种俗称，而并非佛教名词。而除了佛、菩萨、罗汉和佛教故事中的造像外，石窟中大多是这种可以飞舞的“天人”造像。如果说，“天人”是指佛教世界中一切可以飞的神，那么再从广义上讲，其中可以包括三个内容：歌神乾网婆、乐神紧那罗和夜叉。其实，我们说的“飞天”往往是狭义的，一般是指供养佛、菩萨的乐伎之神乾间婆（梵语Andharua,巴利语Gandhaba）和紧那罗（梵语Kimnara,巴利语Kinnara）。而其实在佛教造像中还有一种可以飞的神，则是保护佛、菩萨的夜叉（梵语YakSa,巴利语Yakkha）。而人们往往认为，只要是佛教造像中飘飞在佛、菩萨左右的，即为“飞天”，其实是不完全正确的。直到1949年，日本学者长广敏雄出版了飞天艺术一书，才从学术意义上有了对飞天造像的系统研究，“飞天”一词也才被正式提出。随后，长广敏雄又出版天人之谱，此处提出“天人”一词，通过书中的内容，可以知道其与“飞天”是相同的。只不过在本书中更加明确地指出了有翼的“天人”起源于古代叙利亚的“有翼的神像”，而这些神像，向东影响到了道教中的羽人形象，向西影响到了古希腊的天使“爱罗斯”的形象，乃至基督教小爱神的形象，在佛教中，则成为乾阔婆和紧那罗。在佛教经典中，虽然不曾出现“飞天”的概念，却存在有“天人”一词。日本学者吉村怜通通过对早期天人造像的研究，也指出了六朝时期中国道教神仙升天的思想和佛教天人造像之间的过渡与融合。根据佛经记载，我们可以了解到乾闲婆是天歌之神，他周身散发香气，又可被称作“香音神工紧那罗实则是天乐之神，“有微妙音响，能作歌舞:他和乾阔婆一起奏乐演唱，但是他们歌唱的不是一般的内容，恰恰是歌颂并且宣扬佛教的歌曲。由于在法华经等诸多经典中都曾提到过音乐供养之事，于是有关对佛国世界音乐的描绘，也随着佛典的描绘逐步成熟和丰富起来，可见佛国世界与音乐有着极其密切的联系。其中乾阚婆、紧那罗的形象也在壁画中日益活跃而丰富，直到敦煌后期壁画中我们可以看到的飞天伎乐形象，依然多为奏乐舞蹈之态，这也足以看出，它们与乾闷婆、紧那罗有关。而夜叉则是勇敢、轻捷的护法之神。夜叉也可以译作药叉、悦叉、阅叉、野叉，或者意译为捷疾、轻、勇健、能啖、伤者、贵人等。在经论中，夜叉都是被北方的多闻天王所统领，是勇健之士，又可分为天夜叉、地夜叉、虚空夜叉三种。而在佛教洞窟壁顶之上佛龛的上楣、明窗的上顶或是窟顶平棋藻井四周塑造的，往往是“天夜叉”和“虚空夜叉”，仅是保护诸佛与诸天。可见“夜叉”虽然属于佛教里的“天人”，但还是不可和“飞天”完全等同起来的。通过佛教经论中对这些伎乐的记载，我们可知在“佛国”之中存在着这些美妙的乐舞之神。另外就是如果在人间用伎乐来供养佛，供养者则可以从中受益。既然说“羽人”是道教中可以飞的神，而“天人”则是佛教中可以飞的神，然而在六朝时期的佛教壁画中，也依然出现了东王公、西王母等诸多道家神仙形象。传统中国道教文化中的“羽人”正在与佛教造像中的“天人”和谐相处，可谓真正是一个“羽人与天人共舞”2的时代。于是，对于这些大多带有宗教性神话色彩，并借此传达佛教思想的绘画，意象内容就更加重要。而在描绘佛教造像时，作者也往往持着对佛祖的尊敬态度，利用“意象的手法进行表现。例如在一些佛本生画中，某些看似残忍的场面被作者隐晦地描写出来，并未把佛祖前世描绘成肉身不全的形象（如“萨趣那太子舍身饲虎”，并未把萨堤那太子死后残骸画成一堆白骨）。六朝早期的乐舞壁画在描绘上多为单身的乐舞表演，造像局限于天宫栏墙的券门中或是龛楣之内，人物形象带有明显的印度、西域画风，反映了当时的时代精神与审美情趣，在体态上，也大多具有豪放健朗的风格气质。在舞蹈风格中，也可以看到舞者巧妙地将印度、尼泊尔一带的舞蹈与西域舞蹈结合起来，豪放明快，具有感人的魅力。但随着飞天造像的成熟和“羽人”形象的加入，飞天的形象也逐渐变得轻盈和活泼，也开始出现了群舞的形象。而在莫高窟249窟北周洞窟壁画中，更第一次出现了裸体的飞天形象。正因为六朝时期这样众多的佛教艺术作品的出现，造像中的“意”更准确、更大范畴地被佛教中的“飞天”造像表现了出来。无论是乾网婆、紧那罗还是夜义，这些飞舞在洞窟里的“天人”形象，无疑是更胜于佛菩萨造像灵动的“意象'传播者，同时也为我们研究古代舞蹈、乐器留下了大量的历史记载。虽然在绘画艺术中，“意象真正转变为“意境”的审美范畴是在中唐之后，然而正因为佛教的传入，才大大地增加了“境”“境界'等词汇的使用频率。直至发展到唐代，禅宗盛行，“意境”一词则比“意象”更加契合当时佛教流传的时代背景，所以才终于完成了中国佛教造型从“意象”到“意境”的转化。注释：1 .费尔巴哈费尔巴哈哲学著作选集.第683页.生活读书新知三联书店.1959年2 .冯骥才.人类的敦煌（增订本）.文化艺术出版社.2007年1 .蒋述卓.佛教与中国古典文艺美学.岳麓书社,2008年2 .王志敏、方珊.佛教与美学.辽宁人民出版社.1989年3 .史敏.敦煌舞蹈教程一伎乐天舞蹈形象呈现.世界图书出版公司.2012年