物非物派非派-——浅析“物派”.docx

物非物，派非派_浅析“物派”BriefAnalysisoftheWuPai作者：强勇作者简介：强勇，中央美术学院设计学院副教授，中央美术学院教务处副处长100102原文出处：美术研究（京）2017年第20176期第124T28页期刊名称：造型艺术复印期号：2018年02期“物派”，单从这两个汉字的字面去看，有见形会意的先导意识，认为是和表现"物”有关的艺术流派，容易使人会错意。在英文表达中，它只是谐日语发音，直接采用读音作为名称,叫做"Mon。Ha"，没有什么明确的意思。这种非字源出处的词汇，不易像汉字那样让人望文生义，但面对不知其所以然的读音，往往有“无厘头"之感。"物派"这个二战之后现代艺术领域里出现的新名词是被当时的日本艺评界冠名的。颇具戏剧性的是，连当时"物派”的艺术家也不认同这个新名词，也许是因为他们认为艺术家并不是为了共同的思想倾向、审美趣味、创作方法、艺术主张等聚集到一起，并在此指引下进行创作的，突然被套上这个名头有些茫然和抗拒。可见艺术家们一是认为他们并非是有组织的，二是对用“物派”这两个字来定义他们是有异议的。然而，当我们回望那段历史，不可否认的是"物派"的艺术家是有其共性的，他们的作品中弥漫的东方气息自成体系。李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、小清水渐、吉田克朗、成田克彦等“物派”代表人物，都是成长于亚洲的年轻艺术家，在他们各自价值体系、创作理念形成的根源上，不可避免地遗传到了东方传统哲学思想的基因，甚至略带有日本禅宗的意味。这都给他们的作品增添了东方气质，表达方式中透露出玄而神秘的情境，在作品的呈现上散发出日本特有的气息。-"物派”的发端明治维新开始至二战之前，好学的日本在科学、经济、艺术等各个领域，主动学习西方。二战之后，几乎处于国体瘫痪的日本，满目疮痍、民生凋敝，面对战胜国美国在政治、经济、体制、文化等方面的强势侵入，根本无力拒绝和反驳。西方的思想、文化思潮席卷日本本土，渗透到日本人本以为傲的民族精神、文化层面，包括艺术领域。五十年代中后期至1964年东京奥运会、1970年大阪国际博览会的相继举办,日本的国家元气快速复苏，重拾民族自尊心，重树自信心的时代随之来临。这期间的知识分子，开始了一场文化面的反思、质疑和抗争，试图摆脱西方影响，找回自我、重新定位日本的现代艺术。艺术界面对这次反省，以及对高速发展所带来的对大规模工业生产、高消费，财富积累、社会“均质化”的现象造成的社会各个领域的剧烈变动的现象，从自身的角度进行反思。在这样的背景下吉原治良、鹫见康夫、村上三郎、白发一雄等发起了“具体派"，自发、自主地展开了以自然、生命、物质、精神及相互间的关系为创作命题和艺术主张的具有日本独创性和前卫性的艺术运动。提出"将生命注入物质，将物质导入高层次的精神领域"；仅以"物”作为作品的造型基础和表现对象，"而非改变物质"；通过行为表达精神；在艺术创作中体现意识、无意识、意义等概念，为后来"物派”的形成起到了铺垫的作用。"物派”是在上述自我反省、审视、批判的大时代下出现的产物。如果说"具体派"的时代背景还具有较强的日本政治意识唤醒特征的话，那么"物派"则将注意力更多地转移、瞄准至和人息息相关又曲高和寡的哲学领域，这和“物派"举足轻重的人物李禹焕有着直接联系。这位从事艺术并研修哲学的在日韩国人是"物派"发端时期的主要理论家和实践者。在1968年关根伸夫子神户"第一回神户须磨离宫公园当代雕塑双年展”上创作的位相大地之后，李禹焕的评论文章强化了关根作品的理论注脚，即世界的原本状态和人的行为之间的哲学意义。位相一大地拉开了早期"物派”的序幕，也是被界定为"物派”最初的代表性作品。可以说是先有了作品，就这一作品引发的探讨，才逐渐形成了"物派"的理论基础。也可以说，关根伸夫的作品给存在于李禹焕脑中艺术、哲学两者间关系的思考打开了闸门，刺激他重新认识两者之间的关系，并在它们之间找到了一个平衡点和一个表达出口。同时期存在于欧美的行动绘画、极简主义、贫穷艺术、观念主义、大地艺术等艺术现象，很难说对年轻的日本艺术家没有丝毫的影响，但有一点需要正视："物派"的艺术家是立足于本土及东方，以日本独特的现代艺术视角和方式出现在艺坛，并让世界为之一振。小清水渐被捆绑的空间1968年二、“物派”的本质“物派”始终立足于东方，带有强烈日本特征，以独特的艺术视角和方式，去解释世界的原本状态与人的行动之间的关系。借助"物"，解释"存在"。李禹焕主张"意识与存在、物与场之间相互依存的关系"。在特定的场合中,通过观看或者触碰艺术家组合、制作、拼接的"物"，领会世界的原本状态和内在逻辑。体会艺术家对"物"与"物"之间的时间、空间关系，进行意识上的重组、引申，所表达超乎物外的哲学意义。在我看来，"物""人""场"这三个重要元素构成了“物派”的美学体系。1."物派"的"物""物派"的"物"并不是泛指的"物体""物品"本身，而是指抛却表象概念和功能属性的"物""物"与"物"组合出的一种关系与状态。通过艺术家对直观的"物"的有限、无限的时空关系进行重新组构，表达超然象外的哲学含义。这种"隔山打牛"的思维路径，与禅宗中的"棒喝""顿悟"有种殊途同归的意味。这一"关系"与"场""间""势"等日本美学概念有某种重叠和借位。艺术家在独特的意识体系的场域中,在东方哲学意味的指引下,对材料与创作有了全新的认识，并将之与自身世界观的内在逻辑连接组构出来，形成了“物派”的风格。可以说，无论采用何种材质的"物"，展现出的最终效果有何不同，"物派"艺术家们的内心深处所积淀的日本特有的自然观与先天的东方哲学认知，是彼此相通默契的。从这个角度讲，这也是组织松散的"物派"能延续至今的重要原因。在创作过程中，材料是"物"的具体表象，将材料作为创作的基本素材或原初符号，通过对"材料"的选择、再组，表达生成的场域、状态的某种关系。材料的选择和使用上很大程度区别了日常生活中的现成物品，以此拉开与现实的距离，避免误导，多采用属性更为单纯的材料。在对极具地域性的纸，自然界的木、石、土等天然材料的使用上，也不难看出是基于东方的自然观。把现代工业产物作为材料，如钢、玻璃等，则是由“物派”艺术家个人针对创作意图及“物派”的不同创作时期决定的。同时也规避材料的过度加工。如此，“物派"艺术家更能直接地传达创作动机，观者也能直接地从中寻找到作品与东方哲学、宗教、建筑、音乐、广义的科学原理，甚至是忽视的日常细微现象的连接点。在"物派”发展的不同时期，艺术家对"物”的注解也因时因人而异，各有千秋。反对由具体"物”引申出的物象化、具象化以及所蕴含的社会属性，这一点可以说是界定"物派”的一个重要指征。早期，“物派”就重视探讨"存在"的"原本状态”，拒绝关注"物"本身，试图通过"物"揭示客观存在和这种存在的内在的、多元的关联。注重自然，尽可能减少人为“制作"，着眼于"物"与行为的对应，所引发出的空间、时间的扩散与延展。这种客观意义上的非对象性、非指向性的向外部?口周边无限延展的时空关系与状态，看似非人的主观意识所控制，但实质是意识和理性的思考延伸。这种对“物”的态度，直到“后物派"时期也被沿袭下来。"后物派"在材料的选择和利用方式上又有进一步突破，除了采用自然之物，如木材，还利用了很多现成品。"包括了环境和自然，仪式和表现。这些艺术家更清晰地再现了后现代主义的特征，表现了在特定场所中装置作品的复杂现象"。李禹焕著名的“寻求相遇"理论，则是注重"物"的碰触状态。在一定或特定场合，利用物理特性、现象制造人与物、物与物的"偶遇""相遇"的碰撞场景。通过营造戏剧性的触碰场面，领会世界的原本状态和内在关系。认为人的主观制作远离了本应能接触到的“原本状态”和与之对应的外部与周边世界。人的参与只是对这种状态的提示或暗喻。关根伸夫侧重于“物”的绝对存在，行为的作用只是体现人意识以外的"存在"，是被漠视的原本自然存在状态的再挖掘、再提醒和再认识。菅木志雄的“放置"概念，认为"物"在没有人为参与之前，它的存在就是一种绝对的"放置"状态。人为制作的目的就是为了体现"物"的这一存在状态。提出"选择"这一概念对应的制作行为和过程本身就是作品的一部分，它直接决定作品的形态。吉田克朗采用不同属性的材料组合构成作品，主张摆脱日常"物"的既成概念与功能属性，通过由“物"与"物"之间的对比、对应关系来阐释当下的某种"状态".成田克彦SUMI1969年后期的彦坂尚嘉在对"物”哲学意义的基础之上，又避免"物”的类型化，会对材料进行一定的绘画与雕刻的手法加工，以增添后现代主义色彩。远藤利克认为“正是在宇宙生成中，人类生命与火、土、水、空气、太阳和其他宇宙中的物质发生了联系，物质的形象变得清楚而有意义。”他从自己的宇宙观出发，对"物"与生命的关联做了注释。高山登的把枕木作为主体进行系列创作，揭示了在工业时代背景下，自然物质被加工成人造产物，同时具备了自然与社会的两种属性，这些与前期"物派"对"物"的界定就有很大的不同。虽然“物派”在材料运用上与同时期的西方贫穷艺术有些类似，在表达方式和面貌上又与极简主义也有相似之处，但并非西方艺术在东方土壤的移花接木，也并非本土自家种植出来的老品种的新T弋。总的来说，“物派"拒绝以"物"说“物"，以"物"为媒介,从不同角度通过"物"、"物"与"物”所营造出的场域，让观众体会化腐朽为神奇，点石成金的妙处。同时，自然材料的选择、使用；带有抽象、仪式感的呈现；刻意而自然的氛围营造等，都是为了暗示、感悟世界的"原本状态"的本来面目，揭示客观事物的内在规律。2、"物派"的"人"日本民族实质上是个宗教群体或类宗教群体。日本的神道意识和存在方式有异于其他宗教，是相信万物皆有灵。世界的一切包括自然物、人造物、人自身，有生命的、无生命的，都是有灵的。从日本多神、皆神的宗教观看来万物都是平等的。可说是自古皆然，极具原始意味，看似无形、松散却又充斥各角落的信仰。无论个体信与否，几乎是与生俱来。日本又是一个极重视传承的民族，毋庸置疑宗教传承是首位，它是日本人思维、思想的天灵盖。在意识深处没有将人和其他物质、物体从根本上区别出来，站在这种角度理解，"人"也在"物"之列，是有生命的"物"。如此，人的能动性是否必要，主动的行为体现本身是否就存在局限性，在创作中便成为话题。所以在"物派”的作品中，会发现人只是作为与组成作品媒介的"物"并列的"物"而已。几乎避免甚至消解人的行为痕迹。因为所选择的"物"本身势必就会具有一定的象征性、叙事性、时空性含义，完全可以达到取代人的作用。在此，我们不能用中国人的创作心态和观念，以及艺术对人群、社会的责任意识去衡量、评断，因为思想根源、艺术定位、路径、方向有很大不同，更不能武断地去下结论。人区别于动物的唯一特性是意识，从哲学的角度说：意识是客观存在于人脑中的反映。从"物派"的角度理解，意识可以视为视觉观察不到的物质存在。艺术家对作品的构想和观者对作品的感受，这两种人的意识都存在于"物派"作品中。艺术家的动机和观看者的反应，以及两者相遇与碰撞出的延展意识，恰好与作品中物质材料在场域中不断递增的张力相呼应。人选择物质材料，"物”组构出场域。如此，作为人的艺术家的作用只是材料与场域之间的中介。早期“物派”借助"物”强调作品的纯粹性和说服力,在创作上尽可能排除、减弱"人"的因素。"世界本来就有着自身的形态，为什么还要进行创造？我所能尽力做到的只是在世界的原本状态中重维持这种状态，并鲜明地提示这种状态"关根伸夫通过作品位相大地完整地体现了这一观点。既没有否认"物"的客观属性，也把"人"的主导地位推到前沿。70年代中后期至80年代进入了“后物派"时期，这时期的创作注重人的自我感知与生命状态、时空观念的关系，重视行为与材料的呼应，作品形态及空间明显具有社会化的特征。由于日本的经济大发展，一系列有关生态、资源、环境等问题成为社会讨论的焦点。探讨人与物质、人与自然、人与未来的关系成为艺术家主要的命题之一，明显带有关注和反思社会的特点，"人"作为客观"物质"成为作品元素出现。较之早期"物派"，"人"的感性因素和自我意识在作品中被放到了重要位置。同时期的反物派则是把早期"物派"所排斥的人作为主体重新拉回到创作之中。3、"物派"的"场""物派"作品中的"场"，可以理解成特定的“场域"，指人为营造的空间。根据艺术家的原初构想和方案，借用碰撞、相遇、放置等行为，使"物”在一个特定的空间中发生性质转变。在"场"中感受，"物"与"物"、"场"与"人"、"人"与"物"之间的相互作用和张力，将时空进行有形、无形的分割或连接。"场"是由"物”的构成组合与营造的时空状态等多重因素造成的，"场"除了"物"与"物"空间的组合关系，还有看不见的"气场"。观者通过对可观、可触、可互动的场域体验，心理上被笼罩的气场所控制，并与自身发生关系，产生出超越"物"，超越"场"，甚至超越艺术家的主观性认知。在这种偶发的，不可控的主客观交织的过程中，形成了更加多维，层次丰富的“场域"。由"场”这个概念，生发出常常被大家忽略的"势""间"这两个概念。在本人看来，提到"场"，就无法避免"势"和"间”，它们本身就是"场"中的客观存在。老子说："道生之，德畜之，物形之,势成之。"在东方文化中，"势"是一个哲学概念，有多种解释，但在"物派"作品中，解释成"态势"或许更易理解。"势"是指形态与形态之间的关联状态，"物"和"物"的相互间关系所形成的一种演变趋向。"物"和"物"，和"场域"之间的距离、角度、疏密、多少、走向等等造成的关系和势态，与中国山水画中的"取势”有异曲同工之处。"势"有有形，有无形，艺术家的制作过程、布展中的偶发事件，观者在场域间的游走，与作品的对峙和思想过招都在"场域"中产生了看不见的轨迹和联动，这种“运动”的隐喻像一双隐形的手，在推动着"势”的发展。在人的影响下，"势"可以产生"加速度"，从而对作品的解释产生加速、阻碍，或改变其运动方向，导致作品的意义顺势而为，达到观者思想中的最高境界。"间"，可理解为变化着的动态空间。是不断可以重组，切割的空间。"间”也包含动词特征，即有往来、流动、转换的意思，人在其中起到决定作用。从日本的建筑特征便可明白"间”的含义。日本传统房屋的空间区隔主要是靠可移动、可拆卸的屏风和障子门，将原本通透的内部空间划分出不同大小的空间区块，形成不同的"间"。由透光透气性好的和纸制作的屏风和障子门，并不形成隔绝的状态，移动、开合、重叠、遮挡，使屋内的"场"在随时变化。人可以穿梭其间，人的往来痕迹；作品前的驻足胸踞，与艺术家都碰撞互动，都在无意中进行着空间的切割。"势""间"虽然是"场”中的存在，但是极易被忽略。如果从日本文化的层面、从语言学的词性角度去分析，有助于我们对"物派"中"场"的概念的理解。三、被误读的窘境"物派”这个名词，从开始的“莫名"到后来的被“认可"，可算真正的"莫名其妙”。艺评界对作品的误解与误读，艺术家的个人创作和当时的艺术环境之间的矛盾与冲突等种种"尴尬"，恰好注释了难以名状的“物派”这个名称。日本人是充满矛盾的族群。任何外来的事物在日本都有存在的空间，无论东方的还是西方的、本土的还是外来的、传统的还是现代的、社会的还是宗教的，都能以其独到的方式被化解、吸纳入自身系统。他们具备处在矛盾中求得平衡的基因与能力。作为日本人的“物派"艺术家们也同样具有这样的素质。即使存在着冲突一一即使“物派”这一名称?他们的创作初衷之间存在着"尴尬"，他们都能在其中游刃有余。也正因为这个"尴尬"窘境，恰恰为艺术家提供了自由的创作空间，丝毫没有影响表达对作品的制作与解读。在作品的呈现上反而更具个人特质和"物派"特征。重视自然的“原本状态”这一论点的李禹焕虽不是此学说的原创者，但他从艺术与哲学的关系两方面不断著文强化"物派"理论。其他参与者也就"物""人""场"等概念通过作品进行不断的阐述。的确积聚了一定的指导和推动的能量，使“物派”成为战后出现在亚洲的艺术现象。从情感、理智层面可以跳脱传统的桎梏、不迎合外来的影响、不完全附和西方的规则，遵从内心的法则，从理论的制高点和艺术发展的规律出发，给"物派"以一定的理论依靠，对"物派”的发展和之后的影响立下了汗马功劳。在世界范围的现代艺术发展中，"物派”的出现显得有些突兀。这和它无法追溯更久远、更系统、更完备的理论体系有关。开始时是一个松散的艺术家集结，没形成有明确纲领和目标的艺术团体，也是其中原因。当时"物派”的参与者们虽然都从各自的角度阐述"物派”论点，但是未能从根本上彻底梳理根基与脉络。作为发端时期的旗手李禹焕及"物派"艺术家们也意识到这一点的重要。为此研究东西方哲学的李禹焕写了大量论文，但"物派"的理论基础仍是立足于东方，地域特征较为明显。纵使不是本着回归、传承传统的理念，试图带着重新审视、批判的眼光进行新一轮东方艺术的创新和变革，试图开辟一条新路，也易事。这是造成"物派”成为世界现代美术史上一个艺术现象的短板，也可说是一个"尴尬"。民族的情感成分、艺术心理与观念的支撑、作品的内在逻辑和结构等因素，在这一艺术派别整个理论和实践体系中所占的比例多少，势必影响到它在世界现代艺术史中的地位和所扮演角色的定位。"物派"虽经历了初期的"尴尬"，但它对后来的日本现当代美术的发展和走向起到了启示、拓展、延续的作用。"物派”的前后演变所产生的最大意义，是使原本向西方靠拢的日本艺术第一次摆脱了心理和外在形式两方面的枷锁，树立起日本现代美术的一个标杆。以此为开端，逐渐从日本文化思想体系、东方的现代艺术语境中找寻到与国际艺坛对话的方式，战后日本现代艺术特征和精神更加明确，这一点是最值得肯定的。四、“物派”的影响“物派”的出现虽然在日本美术史中显得有些唐突，给人以“横空出世"之感，但也并非没有前期铺垫。明治维新后，日本结束了锁国政策，日本人陆续前往西方国家学习艺术。二战后西方思想、文化等对日本的强行侵入，加剧了日本人谋求改变的迫切感。思想的复苏、意识的觉醒为艺术的发展提供了良好的土壤。"物派”这一艺术现象自产生以来，伴随着很多评价。虽然也有质疑的声音，但毋庸置疑的是，其作为东方当代艺术的代表，在世界艺术史中占有了一席之地。近半个世纪以来，从李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、小清水渐、吉田克朗、成田克彦、植仓康二、原口典之等早期代表人物到保科丰巳、彦坂尚嘉、宫岛达男、川俣正、远藤利克、高山登等后期物派艺术家，创作一直持续到现在，用行动为"物派”代言,不断通过作品和展览表达"物派”的艺术主张。由于他们的坚持和努力，使得"物派”的影响力得以持续的传播，近些年又重新被学术界关注。在眼花缭乱的当代艺术里，“物派”仿佛一股清泉，被越来越多的人喜爱。研究者们试图从多个角度重新定义"物派"，有的独辟蹊径，有的牵强附会，但也说明了“物派”的热度。“物派"艺术家们始终彼此尊重，坚守理念，秉持各自的世界观，通过作品阐述对"物"的独特理解。他们的创作与理论不仅对“物派”本身，也对后来的日本现代艺术产生了深远的影响。本人在日本留学时，有幸上过李禹焕先生为研究生开设的课程，并因此开始关注"物派"艺术。与他同时期的“物派"艺术家从事创作活动之际，日本正进入战后转型期，在国际形势与国内环境的多重影响下,政治形态、经济结构、社会思潮、学术思想、艺术走向等各领域都处在激荡、觉醒之中，可谓革新之风席卷整个国家。李禹焕虽是在日韩国人，但也经历了日本现代艺术发展的极其重要的时期。当时的日本和日本人面对西方大声宣告他们对自身文化身份、国际地位、社会信心及东方美学等方面的再确认与价值，争取与西方平等的话语权。“物派”恰好在这个时代的后期登上舞台，年轻艺术家带着对亚洲现代艺术与日本美学核心的探讨；日本艺术的方向在哪里；观念在艺术创作中如何体现；区域文化与艺术如何面对世界的整体走向等一系列问题，展开思考、进行创作并引发探讨。可以说"物派"最初的出现是东西方两股力量碰撞进发出的“火花"，其中东方的"火药”成分更多更重些。经历了不同历史阶段的“物派"对于我们来说已不再那么陌生。我们也会将出现在日本的这个艺术派别纳入到世界现代艺术的范畴中去审视，并从各自的文化角度去剖析他们。“物派”的日文发音叫"MonoHa",在英译中也使用同样名称，这种无意义的音译名词倒是相对恰当不会被过多误解。"物派"在日文里也不用汉字"物"，而是用假名来表示（"派"则用汉字）。但翻译成中文就是"物派"，国人从汉字"物派”一词字面上反倒容易产生误解。窃以为，从中文的角度去理解，“物象派""物间派"或"场域派"，也许更接近于物派本身的含义。黄笃：意大利"贫穷艺术”与日本"物派"比较研究，中央美术学院2004年博士学位论文，第7、68、69页。潘力：和风艺志：从明治维新到21世纪的日本美术，人民美术出版社，2011年，第189页。老子：道德经，王丽岩译注，中国文联出版社，第159页。原文参考文献： 1本阿弥清：派G起源，日本水声社，2016年. 2李禹焕：余白G芸街，否于手害房，2000年，第五章