蔡襄和蔡京谁的书法更耐看一些.docx

蔡襄和蔡京谁的书法更耐看一些？蔡襄临池非常勤奋，书法宗晋唐，各种书体都曾学过，而且都能达到一定水平。宋朱长文评价蔡襄书法真书、行书、草书皆可归为妙品，其意志坚定，博学好思，冠绝一时。不同的时期有不同的特点，青少年时期用笔刚劲充满气势，到了晚年则归于平淡温婉厚重之美。蔡襄在真书上的成就体现在其多作小楷，且能体现其内心从容之致。蔡襄曾为欧阳修的集古录作目序，虽然次序今已不存，但欧阳修曾对蔡襄书有过评价。家知用日展<碗1 1宠?因循小H泌鱼祀懵忧孤星中M片老外特44 )间娠级附勖彦17以>/I8I1手* ,枇租i抬。面f*俗二 家女桌已让余.您反女 “<.i啜学 诸小 U奉M连解，的山MAV例下八玄在1家l承宣椅即，«二L:再 W Ods欧阳修用“精劲”二字概括蔡襄小楷的特点，的确十分贴切。虽然蔡襄仅存的刻本较少，但是蔡襄的楷书代表作谢赐御书诗充分体现了其楷书的精到和劲利的特点。蔡襄的楷书多取法于颜真卿，又受到了智永、虞世南一派的影响，由于蔡襄天资较高，博学精鉴，因此他的楷法严谨，笔笔精致。 t 4A初i仇一版XA-日碓4、嘛 M琉必仗4c第苏寸有久足A主缴 e曲八以谢赐御书帖为例：此帖在多用颜法的基础上，又兼融了虞世南书法风格的清秀婉约，字字端雅，其态度端严，用笔十分认真，可谓一丝不苟，雍容、高贵、典雅，很有唐人的风韵。但由于过于精心，显得有些拘谨，也缺乏通灵的意气。出现这种现象的原因多半和蔡襄当时书写时的心境有关，因为此帖是为感谢宋仁宗赐“君谟”二字于他，因是向皇帝表达谢意而作此，其态度十分严谨，小心翼翼、毕恭毕敬，显示对皇帝的尊重与感恩。与书写者当时怀着一份谢恩的心情有很大的关系。霞<:道鼠岁 .:F½率前古 J峪、.；，恩出非率自感爆M逮11膜成右i一首>z缸遭遇干宵堂母羔任符袁机杀C至勃尔曹1r制注悔电沙育华M老弋金通里聿使者威清A赞林舂媒新泅名除了楷书，行书更能代表蔡襄的成就，在他的书作中占据一定的数量。大多数为蔡襄不经意间的手札，非常自然率真。蔡襄的行书代表作自书诗稿是一件难得的书法长卷,藏于故宫博物院。从此帖的长度便能发现涵盖内容之多，此帖和上述的楷书谢赐御书帖的内容相比，多以口常生活的场景为主，而非答谢皇帝或公文往来。内容包括杭州临平精严寺西轩、嘉禾郡偶书等11首，内容多为有感于生活以及大自然的美妙的偶然消遣之作。是窗明几净、鸟语花香时，沉迷于大自然的秀丽风光之中的怡然自得。蔡襄在书写时聚精会神凝神静虑，心手相一，故而诗卷芳香四溢，沁人心脾。此卷初写时笔尚收敛，行中带楷。国之后愈写愈放，渐变为行草，最后竟挥洒成小草。此帖全卷，转折处提按顿挫分明有序含而不露，画笔结束处再轻轻下按，如溪水缓缓而下，有起伏变化之妙。尽管蔡襄没有苏、黄、米那样浪漫狷狂的才子风貌，而只是顺乎本性，而顺乎本性，是书法艺术的基本准则。他崇尚君子藏器，要含蓄自持，故而，其书总是老老实实、实实在在，风格不能汪洋恣肆，要温文尔雅；不能太强调笔画提按顿挫的动宕感，要平实稳健；结构不宜欹侧险绝，而要端庄；章法不宜错落跌宕，而要浑成，一派醇儒风范。联系蔡襄本人温柔敦厚，也正是蔡襄作为书法史风流人物的魅力所在。不一两小4隹因偿 小手妥4 定麦塞豕 刖1篡女仔人幺 孥农差旅方三机 ½ J 请不何r6二4 ，然而由于重新誉录原因，再加上风格尚未成熟。此件书法作品中有些用笔过于尖细，造成整体格调有些轻滑，尚未达到厚重沉稳的最高境界。随着年龄的增长，再加上蔡襄更为广泛的人生阅历，至宋代皇祐、嘉祐年间，即蔡襄四十五岁时，是其书法风格趋于完美的顶峰时期。蔡襄的行书作品扈从帖、安道帖和澄心唐纸帖可以认为是蔡襄行书手札中的极品。尤其以澄心堂纸帖更为经典，此帖6行，点画规整、安排周正、笔墨均厚、行距疏阔、结字遒媚、家法明确、来去肯定，虽不能如杨凝式那样的变化多端、出人意表，但能见出功夫精湛、火气顿消，颇有温润大方的晋人古质与雍容华贵的庙堂气度。H笑大桃Mf鼠囚案燔h兔陈”I4rln > » M I Ill .nlln>4. I声特酒一相同a你<怎回港心堂仅一幡同峡屋薄蔡襄的草书，也有其独特的面貌，也正是他自称的“飞草”。蔡襄的草书融合了章草和飞白书的特点，用笔散卓。沈括曾分析蔡襄的草书取法于飞白，但又能自成一家。蔡襄自己对其草书也颇为自豪，其陶生帖、思咏和虹县，三帖皆作于皇祐三年（1051）,三帖中皆夹杂这飞草书。此草书最好的样板即是陶生帖，其为蔡襄行草书札的代表作。此帖共10行，87字，高29.8厘米，长50.8厘米。刊于三希堂法帖，台北故宫博物院藏。笔画相对圆润厚重，错落有致，悠扬婉转，用笔娴熟，飘逸自然。此帖起笔严谨，略有映带，继而波澜起伏，用笔更为流畅。家工上一二衍康年.反白自蚩),、Tv明4LrA£听文殁2£tmBI±二"M鹿人欲8派品Q*陶外>Z王FIi在挥洒自如之处，字与字之间一气呵成。整体形神兼备，起初用笔轻巧，字与字之间紧密相连，看似随意又不失规矩。在笔画转折处，又极尽腾挪之势，不乏凝聚张弛之力，充分表现了草书的特色。“大”字侧锋变化，十分明显，此乃当时风气；个别字，似乎超出草书的写法，别具一格。最后日月及署名，笔力相当充沛，空明朗彻，给人一种平稳、纵逸而不乏妥帖适意的感觉。此帖蔡襄取法东晋王胸伯远帖，在此基础上，又掺杂章草笔法，使二者有机地融合为一体，形成自己独有的草书风格。从总的章法来说，陶生帖很少有大起大落，在处理个别字的时候，取其斜势，字与字之间相互避让、疏密相间、层次分明，整篇错落有致，表明了蔡襄良好的艺术修养，此帖便是蔡襄飞草书的典型之作。晋人用笔变化多端，多是偏侧兼用。而唐人用笔多较匀稳，蔡襄用笔接近唐人，用笔如行云流水，可谓是得到了唐人用笔的精髓，在笔画的拨挑的变化中，又得到了晋人的气质，使整幅作品既有动态美又有静态美。四看核心洛.P放 4、弋i7I-V½J8咨华洽29八蔡襄除了真、行、草书以外，还有其大字，然而从作品看稍有逊色，难免力不从心。其大字分为两种，大楷及摩崖巨字。其大楷相对好一些，基本还能遵循唐人的法则。如颜真卿自书告身跋，意在颜真卿和徐浩之间；刘蒙伯墓碣则更接近颜真卿的多宝塔碑；万安桥记则是取法于颜真卿的大唐中兴颂。整体上看，与颜真卿仍有差距，个别显得多肉臃肿、呆板失据。蔡襄书昼锦堂记时，已是五十四岁，是因英宗猜忌而自请杭州得允临行前所书，这时其不可能俯石书丹，而且即使落纸也是经屡试方觉可写，其时心力交瘁，有些勉为其难。其碑剪贴的影响也使气脉完全斫断。今日我们所见此碑虽是重刻本，风神稍逊是必然之事，然而即从不易失去的结构来看，也是觉得极为松散平庸。蔡襄的摩崖大字今在福州的鼓山上还留存不少，都是其为福州太守时与宾从游宴时所题，如巨字“忘归石”三字及题名数处，虽大字不尽人意，但蔡襄的遗存尚为人民所爱护,即使经过一千多年的风雨剥蚀，还能泄然独存，可见蔡襄深得人心。蔡襄的大字，黄庭坚认为其大字有弊病。苏东坡也曾云：“君谟作小字愈小愈妙，曼卿大字愈大愈奇:其消瘦一些的也稍小一些的如刘蒙伯墓碣就稍具精神。书法的学习毕竟是个人意志表现得比较强烈的一门艺术，因此没有慎独的精神作为指导创作，并不断调整价值取向的话，往往会陷入盲目。蔡襄几乎什么书体都学，而一个人的精力毕竟有限，这样其很少有时间正视自己的创作状态而作适当的调整。他每学一体，总是长驱直入，结果是进入愈深，退出愈难。一旦发现自身之不足，不得不哀叹为时已晚。蔡襄也曾感慨其力所不及。有此感慨的原因在于，蔡襄的草书属今草的范畴，并无张旭的变怪风格，因此感叹“力已不及”，显然是鉴于追溯张旭“出于笔墨蹊径之外”的意趣今生已全无可能才如此悲观的。朝驾杀鲁偌善病奉山41中不超V嗤葭I福金无足赤，人无完人。蔡襄虽为一代宗师，而在其身后也曾引起争议，其崇高的地位也曾受到了挑战。黄庭坚认为蔡襄书法略有闺房之态，米芾也有过类似的说法，言蔡褰书好像少年女子，体态娇娇。由此可见，黄庭坚和米芾可谓不谋而合。在黄庭坚和米芾“尚意”书家眼中，蔡襄的过于流巧、稍有做作的书风被认为有些不随时代。再联系米芾“蔡襄勒字”的批评，即某种程度上将蔡襄归入了匠作刻凿的范畴。可见蔡襄的弱点除了早岁从哪家入手之外，真正的原因是指到应变之时不知变乃至不能变得问题。关于蔡褰的书法仁者见仁智者见智，有人批评，同时也有人推崇。然而蔡褰所能的各种书体，除了学习书法艺术外，其学习过程中坚定的毅力，也值得敬佩和学习。