论中国早期电影“教化”思潮-OntheTrendofEducationinEarlyChineseMovies.docx

论中国早期电影“教化”思潮OntheTrendof"Education"inEarlyChineseMovies作者：江明作者简介：江萌，江苏开放大学传媒与设计学院讲师，文学博士。原文出处：江苏社会科学(南京)2019年第20196期第224-231页内容提要：以明星影片公司为代表的中国早期电影“教化”思潮，希望通过电影补家庭教育和学校教育之不足，注重“加一点改良社会、提高道德的力量在影片里”，以教化人生、教化社会为主旨；另一方面，他们认为在电影“艺术幼稚的时代，实在不敢太新”，因而提出“在营业主义上加一点良心”，主张“在戏里面把感化人心的善意穿插进去”，探索”影戏的意味及摄成影戏的可能性”。“教化”思潮注重电影的社会使命感和教育功能，强调“主义”的表达要与较好的电影叙事相结合，努力探索电影的审美特性，是中国早期重要的电影思想观念，对于中国现代民族电影的观念建构和创作实践具有重要作用。期刊名称：影视艺术复印期号：2020年03期关键词：中国早期电影/明星影片公司/现代民族电影标题注释：本文为教育部人文社会科学青年基金项目“中国早期电影与外来影响"(16YJC760017)阶段性成果。中国早期"教化"电影思潮以明星影片公司为代表。1922年郑正秋、张石川等创办明星影片公司之初，便在公司宣言中强调，他们希望通过电影"补家庭教育暨学校教育之不及"，"可以凭着良心上的主张，加一点改良社会、提高道德的力量在影片里"。郑正秋、张石川、周剑云、包天笑、郑鹏鸽、任矜苹等明星公司主将，其影片大都是遵循这种思想观念创作的，并且其观念和创作产生了广泛影响而在影坛酿成一股思潮。中国早期电影"教化"思潮与中国现代民族电影观念的初步建构有着重要关联。以明星公司为代表的电影家为什么要强调电影的"教化"？他们注重电影"教化”什么？他们主张电影如何"教化"？透过中国早期电影“教化”思潮，可以发现中国早期电影家及影评人、观众，对于电影与现实的关系，和对于电影的审美本质、艺术表现、美学价值等问题的探讨，体现出中国电影发展初期人们对于电影的认知与理解。一、"在营业主义上加一点良心”郑正秋、张石川等组建明星公司拍摄电影有两方面原因。一方面，是因为当时外国影片大量译介到中国，受到民众极大欢迎，使得中国电影人感受到了威胁。他们认为"假使中国人自己不办，恐怕外国影戏要蓬蓬勃勃地漫延到全中国"。所以为了与外片抗衡，为了在世界影坛让中国电影占据一席之地，明星公司决定"开通风气，适应潮流"，呼吁大家"从艺术上竞争，替中国挽回些体面和权利"。另一方面，则是要中国电影承担起"教化”的艺术使命，以"拨开云雾，启发群氓使夫超魅粥胭，无所隐藏"，从而开启一条电影教化社会的光明之路。郑正秋早年从事话剧运动、编演剧本大都倾向于社会教育。他认为，"剧场者，社会教育之实验场也，优伶者，社会教育之良师也"。他还认为，在20世纪初的中国讨论艺术还为时过早，戏剧应该更多地注重社会教化功能。郑正秋坦承，"我之作剧，什九为社会教育，以言乎艺术，则不敢自夸，实如尚在襁褓之小儿焉"。这种观念也体现在他编剧、导演的影片里。郑正秋强调，电影家应该在"每一个片子里面，每插得进一分良心上的主张，就插一分"。正因为如此，郑正秋坚持电影必须"教化社会"的主张，强调明星公司应该拍摄"长片正剧"。1922年明星公司成立伊始，郑正秋便提出："明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。"受郑正秋影响，明星公司其他成员也认识到，电影不只是一种娱乐，它更有辅助教育和文化的力量，电影事业与“国民道德"等"有绝大关系"。明星公司的这种思想观念，与当8三兴国片、抗衡外片的热潮相互激荡，在电影以“正当之主义揭示于社会”这一点上，逐渐形成中国早期影坛的共识："凡确有宣扬国光、辅助教育之价值者，政府应给予特别之奖章奖凭，以引起影片公司之竞争心，俾谋艺术之精进。"但是另一方面，郑正秋、张石川等又看到无论是对于社会还是对于观众来说，当时的中国电影都还处在"艺术幼稚的时代，实在不敢太新"，认为"照中国现在的时代，实在不宜太深、不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的"；"唯有循循善诱，使观众先养成辨别戏剧高下之眼光，渐渐相互增加艺术之观念，而期达纯粹艺术之戏剧，得告成功之目的焉"（11）。至于如何培养观众欣赏艺术电影的能力，郑正秋认为不可操之过急，需要"抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊!总之，取材在营业主义上加一点良心的主张"。这样的“三步走"策略，强调对于观众艺术观赏力的引导需要逐步提高，不可操之过急，否则"离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果"（12）。由此，"在营业主义上加一点良心”也就成为明星公司的核心观念，决定着明星公司电影摄制的题材主题和艺术表现。所谓"加一点良心"，就是他们所提倡的"正当之主义"，或谓"凭着良心上的主张，加一点改良社会、提高道德的力量在影片里“。所谓"营业主义"，就是郑正秋在自我导演以来一文中所强调的"在戏里面把感化人心的善意穿插进去"。为什么明星公司电影家会形成这种电影思想观念呢？对于郑正秋、张石川等人来说，这是他们从观众出发、从社会审美需求出发的电影追求。他们看到，注重艺术的知识阶层观众在当时中国是极少数，绝大多数观众喜爱的是家庭伦理剧式影片一“试观一二国制影片之研求艺术者，营业皆不振，而其他注重剧情、劝惩色彩极浓厚者，则甚受普通社会之欢迎，由此可知中国观众之程度，犹在初步，而制片公司为培养根基起见，亦只能察其需要，逐渐提高为知识阶级、普通观众两皆满意，实为不可能之事。为推广营业计，乃不得不降格以从俗"（13）。可见着重"教化”的电影家，对于"劝惩"和"剧情"之重视。事实证明，这也是他们的影片受到观众欢迎的缘由所在。从社会审美需求着眼，他们看到当时国民混沌、世风日下，而呼吁电影摄制必须注重伦理。美国影片慈母在中国公映大受欢迎，就是人们感到在素重伦理、教孝为先的中国，"近数年间，邪说横行，世道日坏，慈孝之风，亦稍稍衰矣"，而此片"注重伦理，教人慈孝，与我国数千年来之旧道德，暗标吻合"（14）。与之相同，明星公司摄制的注重伦理、教人慈孝的孤儿救祖记，也是“开演以来，评无虚日"，影片"竞承江苏省教育会特予表扬，又承各报奖誉有加"（15）。这些，都大大强化了明星公司的“教化”电影观念，也使得其他赞同这种思想观念的电影家、影评人和观众，认识到电影与伦理道德有着密切关联：”影戏对于一般人的影响，道德方面较之知识方面似乎更多影戏所昭示于人们的，在知识方面只是零碎的片段，而在道德方面，却很可以彰明是非善恶的公共标准。"（16）他们认为"教化”电影有助于提高电影内容的道德标准，对于促进社会伦理道德水准的提升非常重要。就观众欣赏需求来说，当时中国观众不但喜欢教化题材，并且偏爱矛盾冲突激烈的故事，善恶有报等情节。正因为如此，郑正秋、张石川他们一方面强调"戏剧必须有主义"，另一方面又强调"缘观众心理，欢迎火爆，不喜冷隽，于是作剧者亦偏重剧烈之事实善者极善，恶者极恶，而善有善报、恶有恶报，又为千篇一律之剧规"（17）。面对观众如此欣赏需求，他们认为一味追求艺术显然不是当时中国电影发展的出路，而应该适当地迎合观众、循循善诱，从而达到逐渐教化、改造和提高的目的。这是中国电影发展初期，明星公司电影家根据中国社会、中国观众的实际情形，而提倡的一种实践性极强的电影观念。而1923年孤儿救祖记大获成功,则不仅促使明星公司在中国影坛崛起，也促使电影"教化”观念在中国影坛产生广泛影响。这部宣扬劝善惩恶、富含教化意味的影片，无论是剧情设置、演员表演，还是镜头构图、胶片剪接等都达到空前成功，受到社会与观众的一致好评。如论者所言："孤救祖记出,国入耳目一新。电影事业，初基确定。制片公司，接踵而起。"Q8）其巨大的影响力，使得"教化"观念酿成一股颇有声势的电影思潮。二、"加一点改良社会、提高道德的力量在影片里"明星公司的影片大都"有主义"。当时就有评论者认为"看影戏,要看有主义的影戏这一类剧本，在中国要推明星公司制得最多"（19）。当然，强调处在"艺术幼稚的时代，实在不敢太新”的明星公司，其电影的"主义”有其特定的内涵。这就是前引郑正秋所谓"每一个片子里面，每插得进一分良心上的主张，就插一分"，亦即前引明星公司宣言所谓“凭着良心上的主张，加一点改良社会、提高道德的力量在影片里"。那么郑正秋等人着重强调电影"教化”什么呢？明星公司虽然也拍摄过滑稽大王游沪记等滑稽片,张欣生等侦探片，好哥哥等反战片，但是，他们大多数影片是从迎合社会心理、适应社会心理出发,面向普通市民观众，强调写家庭故事、善恶报应、伦理道德等教化题材和主题。大致有以下四类：其一，描写亲子之爱，揭示家庭遗产、儿童教育等问题，灌输教孝教节等伦理道德。如孤儿救祖记苦儿弱女等影片。明星公司强调中国电影要多写“亲子之爱"，认为"是人都有情感的，但是西人多偏重的是男女之爱，中国一向注重的是亲子之爱，所以中国影戏（应该）注重母子之爱和父女之爱的作品"（20）。而描写家庭亲子之爱，自然会涉及遗产问题和教育问题。孤儿救祖记中就有"遗产制度的害处和“如何处置遗产"的问题,同时带出教育问题："多数贫民子弟，因贫失学，任其游荡，实是社会之大患、未来之殷忧。故不提倡普及教育则已，否则，必先多办义务学校"；而"家庭中以儿童为本位，而儿童感染最深的便是母亲。若母教不良，则儿童的前途必很危险"（21）。进一步，该片又在亲子之爱、家庭遗产、儿童教育等描写中，灌输了教孝教节等伦理道德。时评孤儿救祖记宣扬"善恶报应,不涉迷信，而惩劝之意，能令观者一目了然；富翁之捐资助学，孀媳之茹苦抚孤，均足促人兴起"（22）,即是创作者所注重之"教化"。其二，描写旧式婚姻，批判封建的家庭制度和婚姻制度。如最后之良心空谷兰小情人等影片。明星公司摄制小情人空谷兰，就是要攻击传统的门当户对之见，批判男女两性之不平等，从中可以感受到他们对于封建婚姻制度与家庭制度的不满。明星公司抨击封建婚姻制度与家庭制度最尖锐者，是郑正秋编导的最后之良心“把儿女当货币，由着媒妁去伸卖，不良的婚制，活埋了多少男女的终身!养媳妇和招女婿底陋习，至今没有废尽；抱牌位做亲，尤其残忍得狠。这部最后之良心就是对不良的婚姻的攻击"（23）。故当时舆论界评价，明星公司的影片，可以“使观众目击这种腐败而无人道的恶习，起而纠正改革之，是他真正的价值。不仅乎艺术上的贡献，亦是有功于世道人心的杰作"（24）。其三，描写家庭生活，批判旧伦理，提倡新伦理。如影片一个小工人血泪碑。两部影片都是讲述旧家庭不容新生活，耽误儿女终身的故事。一个小工人使观众目睹了子女在父母操纵下的痛苦生活,教化人们"旧习不可拘，不义之财不可图"。血泪碑则使观众看到父母任意干涉孩子的人生，或是造成阻碍正当的自由恋爱，由误会而发生意外；或是造成不正当的秘密恋爱，由嫉妒而发生祸患。这些影片描写了"新进与保守思想的冲突，描写了男女间之真情、社会间之黑暗，以及旧道德葬人身心、旧社会里父母害尽子女”，由此提倡可以得到"男女真情”的新伦理、新道德，批判"葬人身心的旧伦理、旧道德（25）。其四，描写女性悲惨命运，批判现实黑暗。如上海一妇人可怜的闺女等影片。这些影片,或者写女性由于生活困顿而人格堕落，或者写女性遭受旧社会制度的欺压而生存艰难等情形。郑正秋等电影家同情这些底层女性并为她们大声呐喊，如上海一妇人提出了“娼岂生而为娼者，社会造成之也”的抗议；可怜的闺女表达了"拆白不除，有碍妇女解放"的吁求（26）。它们或是抨击多妻制等不合理的社会制度，揭示社会黑暗对于人心的腐化；或是提醒人们警惕“拆白党”的欺骗，为妇女的解放开辟生路，具有比较强烈的现实批判力量。明星公司这些影片都有其不同的“良心上的主张"。在"中国人一向把电影事业，当作游戏事业看”（27）的上世纪20年代，它们具有积极的意义。当时舆论界普遍认为，"明星影片每片必有一主义切近目下社会，警发人处，均中肯要”，认为它们具有“针硬社会、惩恶扬善之意义，其有裨于家庭教育，实非浅鲜"，切实"有功于世道人心"（28）;高度评价明星公司”此种主义,合于新伦理，合于新潮流，合于人道"（29）。尤其是中国传统观念以道德为本位，明星公司这种电影思想观念和影片就更容易引起观众的共鸣。诚然，"善恶分明之剧，易动感情"，但是，"善者极善，恶者极恶，而善有善报、恶有恶报，又为千篇一律之剧规"，则容易流于说教，而给予人们“劝惩色彩极浓厚"，或日"教训的气味太浓厚”的印象（30）。甚至明星公司的某些影片被批评为"果报意味太深，不脱弹词旧套”（31）。进一步，如果影片教化内容的趋于保守陈旧，还可能带来相反的结果。如时人批评玉梨魂"鼓励名节与买卖婚姻"，宣扬所谓"东方道德"而与时代潮流背道而驰（32）,这就削弱甚至扭曲了影片教化的思想内涵。三、”在戏里面把感化人心的善意穿插进去"面对电影"艺术幼稚的时代，实在不敢太新”的现实，明星公司尽管也知道电影需要有"文学的意味，艺术的价值"，但是，他们选择的“营业主义"，是"在戏里面把感化人心的善意穿插进去"，或者说，是"把每一本戏的主义，插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示"（33）。这也是明星公司电影家从迎合、适应观众和社会的需求出发，"一步一步慢慢的提高"而有意识的追求。即郑正秋在前引我所希望于观众者一文中所强调的："今之大多数观众，因中外习惯之不同，故于剧中雅有含蓄之深刻处，即不耐寻思，而欢迎一见即知、不厌求详之作。浅言之，即事事须交代明白，一切作为，宁过而不可不及也不宁唯是，缘观众心理，欢迎火爆，不喜冷隽，于是作剧者亦偏重剧烈之事实。"如此，他们要求电影摄制首先要有剧本、要有戏。针对当时绝大多数电影拍摄只有幕表，导演是临场编故事、演员是即兴表演的情形，他们强调了剧本是影片摄制之根本的重要性："拿人体来比喻，剧本是脑筋，脚色、背景、切末、音乐等都是四肢百骸，没有脑筋，四肢百骸还能活动吗？"（34）同时，针对当时电影界"大多数人都不知道戏是什么”的现象，他们明确指出："戏实在是下列几种原质混合而成的东西：（一）有统系的事节；（二）有组织的语言；（三）精美的声调；（四）相当的副景；（五）有艺术的动作；（六）极深刻的表情；（七）人生真理的发挥；（八）人类精神的表现。"（35）这样的"戏"，是演员运用动作、声音和表情，将剧本情节中所包含的人生真理和人类精神表现出来，从而具有人生的意味和审美的价值。其次，是为了有"戏"而"必须养成选择之才能"。在"选择情节之适合时宜，而使遐迩可演、雅俗共赏”的前提下，他们强调戏剧冲突要尖锐激烈，故事情节要曲折跌宕，所谓“常有风波、反反复复、高低起伏要来得多"，并且情节和冲突的描写“宜显不宜暗，隐幕不能比明幕多，刺激性愈多，愈受欢迎"，"一切作为，宁过而不可不及"，使观众"于忧、急、惊、奇中再得快感"（36）,这样才有戏可看。张石川谈其电影卖座的秘诀时，也强调是“剧情见胜"。这些，与明星公司对包天笑为其编剧的要求一"情节最好是要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨"（37）是一致的。再次，是为了有"戏"而"必须善下剪裁之工夫"。因为戏终归是戏，银幕表演要在一两个小时内，将人物命运、矛盾冲突呈现在观众眼前，所以需要“谨严的剪裁，精密的增益"，才能使人们在观看之后，"心弦上受着极猛烈的动弹，脑筋里留着极深刻的印象，感觉着戏外有戏、意中有意的余味，出了戏院门常常想得着，所谓可作十日思的"（38）。这就要求编导不吝花费剪裁功夫，在描写曲折迂回的故事情节时，脉络清晰，条理分明，还需善加剪裁，使情节发展"戏外有戏、意中有意"。明星公司上海一妇人等影片，“对于影剧极峰点方面，亦能加以注意于研究，使全剧精神，不蹈散漫松懈之弊，一结悠然，耐人寻味，亦较团圆式之剧本为佳"（39）,给人们留下深刻印象。第四,为了有"戏"，他们还强调"必须运用点缀之心思"。所谓”运用点缀之心思"，就是"戏剧情节，不宜率直，求其曲折，必须多所映衬。旁敲侧击，尤当注重，烘云托月，分外动人。悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感，苦乐对照，愈见精采。此穿插之所以重也"（40）。他们摄制的孤儿救祖记玉梨魂等影片，都因为滑稽穿插之隽妙而受到观众的好评。明星公司这种为了有"戏"而注重"穿插"的观念在当时影响很大，孙瑜晚年在其回忆录中还谈到他拍摄野草闲花时，就注重"劝善惩恶的正剧最好能寓教育于娱乐之中；即使是悲剧，适当的趣味穿插，有时也会使人破涕为笑，观众为剧中人的苦乐悲欢而笑着流泪"（41）。中国早期电影大都是“有影无戏"。当时国人自己摄制影片不重视剧本创作，绝大多数影片拍摄都是拿份幕表“就事敷衍"，偶尔有几部脚本"情节曲折、排演适合者”，就能获得“已臻上乘”的评价（42）。这种情形直接导致了早期电影的"有影无戏"一"我国自有自摄影片以来，凡其所作，类皆不健全之影戏，所谓有影而无戏者是也"（43）。出现这种情形的主要原因，是电影摄制不能“用艺术的方式，将戏表现出来"；说得严重一些，是"编剧、导演、表演等人才，都不认识戏，以致有戏不会编,有戏不会导，有戏不会演"（44）。这种脚本粗陋、"有影无戏”的状况严重地阻碍了中国早期电影艺术的发展。此时，明星公司将戏剧理论引入电影理论中，强调要"在戏里面把感化人心的善意穿插进去"，这种电影观念有力地改变了这一情形，在当时电影界产生了广泛影响。因此，顾肯夫在上述观孤儿救祖记后之讨论一文中，接着指出：”若孤儿救祖记者，其足以当中国影片之雏形也。”四、”影戏的意味及摄成影戏的可能性"明星公司的电影教化观念，关于如何"教化"，除了上述"在戏里面把感化人心的善意穿插进去"外，还有一层含义，就是电影教化要有“电影的"艺术创造。中国电影家1924年前后开始认识到电影剧本的重要性，但是，还没有意识到电影导演的重要作用。1923年明星公司的孤儿救祖记上映后，得到舆论一致赞许，也促使其他电影公司检讨自己的不足。例如，受到孤儿救祖记大获成功的刺激，商务印书馆"不得不对自己附设的电影部的出品作一番检查。感觉到以往的剧本，实在是简单浅薄，这样下去，是不能和其他公司竞争的"。这种认识相较于此前不重视电影剧本当然是有进步，但仍然存在局限性，就是"还看不到导演在一部戏里所处地位的重要，以为只有剧本好，就什么问题也没有了"（45）。而明星公司的郑正秋、张石川等人，在中国电影的幼稚年代，就不但较早地自我摸索如何导演，还在实践中摸索电影剧本、银幕表演等审美创造，这就常难得。关于电影导演，明星公司电影家也有一个认识过程。早年他们也不注重导演，影片拍摄时，镜头地位是不变动的，自始至终都是一个"远景"。张石川说他最初拍摄电影，对于"导演的技巧是做梦也没有想到过，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，连续不断地表演下去，直到二百口尺一盒的胶片拍完为止"（46）。后来，他们逐步认识到导演在影片摄制中的重要性，而强调整部影片摄制必须洞化"为导演，即“导演不但与演员发生关系，就是副导演呀、摄影人呀、制景人呀、速记员呀，人人都有关系。要使得渠们同化在我一个空气里"。这里所谓"同化"，就是要让所有摄制人员，必须充分理解口贯彻导演对于影片的构想、设计与意图。也就是需要"人人信仰我，人人服从我，人人化成我导演者个人一系的意义。场场充满我导演者个人一系的意义，事事物物都合乎我导演者个人的意义，连得天然外景，也带着我导演者所抱意义的色彩。”这样拍摄的影片"自然有影有戏"，并且"容易动人情感"（47）。郑正秋这番带有“作者电影”意味的论述，可以代表中国早期电影家对于导演艺术的理解。不仅如此，明星公司强调"在戏里面把感化人心的善意穿插进去"，要"带着我导演者所抱意义的色彩”，而且强调，如此"带着我导演者所抱意义的色彩”的戏，要更多地通过电影的特性体现出来。主要有两点：首先，是电影剧本要有电影意味。他们认为电影剧本与戏剧剧本不同,只有"文学的意味"和"舞台上扮演的可能性"还不够，更重要的，是电影剧本要“含有影戏的意味，及摄成影戏的可能性"（48）。所谓“影戏的意味，及摄成影戏的可能性"，着重指文学是“文字表达"，而电影是“图画移动"，是指"舞台重对白，电影重表演"，所以，电影更多注重"动的表现"，电影更多是“时间观念”和“空间观念”的展现（49）。正因为如此，电影剧本创作不仅要有好的故事、情节和人物，而且需要有把剧情中蕴含的思想情感呈现出来的"表情与动作"。所以电影编剧取材要注重"演员动作多，演员表情多”的素材，并且运用"图画移动"，使”剧中情节，明白晓畅于观众之前"（50）。其次，是电影表演要自然、真实。明星公司电影家认为"戏剧的生命有三大要素，就是真、善、美"，其中"以真为最最重要".他们认为电影表演同样"以真为最最重要"，但与舞台剧表演之真又有不同：舞台剧表演比较夸张过火，因为“在舞台上必须加倍用力的表演法”才能使剧场观众看得见；而如果把戏剧表演法"原封不动、整个的移过去用在镜头上，等到银幕上映出来，那是一定有太过火、太不自然的弊病的"。所以银幕表演要另换一种"不宜于做作”的表情动作，不要说举手、投足、起坐、行走等不能乱动，即便是"眉目之间一颦一笑，哪怕极细微的动作”，都不能有过火和不自然的地方(51)。演员要善于化作片中人，透过动作和表情，真实地呈现剧情和人物命运。相对来说，更多受到戏剧影响的郑正秋、张石川等明星公司电影家，对于电影摄制的构图、镜头、光影等关注不够，影像画面更多注重一场一场“戏”的呈现。张石川说他开始拍摄电影时甚至连影片都没有看过几部，主要是为了兴趣和好奇心，”因为是拍影戏，自然就很快地联想到中国固有的旧戏上去"(52)。郑正秋等人也是这样。因此，比之技巧他们更多注重"戏”，所摄影片少有推、拉、摇、移等镜头运用，也较少考虑拍摄角度、光影等技巧，大都是“远景一中景一近景”的运镜模式。这是他们"影戏的意味"不足之处。以明星公司为代表的中国早期电影"教化"思潮，对于中国现代民族电影的观念建构和创作实践具有重要的作用。主要表现为：第一，它强调电影的社会使命感与教育功能，促使中国早期电影观念的建构转向一种严正的面貌；第二,它强调"主义”的表达要与较好的电影叙事相结合，促进中国电影叙事艺术的发展；第,它认识到电影导演的重要性，电影剧本要有电影意味，电影表演要自然、真实，推动影坛努力探索电影的审美特性。可以说，是明星公司的思想观念和影片摄制奠定了中国电影的艺术基础，而成为中国电影事业发展之基石。注释：记者：明星影片股份有限公司组织缘起,影戏杂志1922年第1卷第3号。记者：明星影片股份有限公司招股启，申报1922年2月24日。郑正秋：请为中国影戏留余地，明星特刊1925年第1期。郑正秋：卷头语，明星特刊1925年第1期。夏衍：纪念郑正秋先生，上海文汇电影时报1989年2月4日。郑正秋：我所希望于观众者，明星特刊1925年第3期。郑正秋：自我导演以来，明星半月刊1935年第1卷第1期。郑正秋：明星未来之长片正剧，晨星1922年创刊号。记者：明星影片股份有限公司组织缘起，影戏杂志1922年第1卷第3号。记者：何挺然君之电影谈，申报1926年8月8日。(11)郑正秋：中国影戏的取材问题，明星特刊1925年第2期；郑正秋：我所希望于观众者，明星特刊1925年第3期。(12)郑正秋：中国影戏的取材问题，明星特刊1925年第2期。(13)剑云：谈电影字幕,电影杂志1925年第13期。(14)记者：上海大戏院提倡慈孝特别启事，申报1924年12月16日。(15)明星公司1924年元旦贺岁广告，申报1924年1月1日。Q6)阮毅成：影戏与社会道德，长城特刊1927年第9期浪女穷途号。(17)郑正秋：我所希望于观众者，明星特刊1925年第3期。(18)记者：宣言，申报1926年10月9日。Q9)独鹤：观血泪碑影剧后之我见，明星特刊1927年第27期。(20)明星公司拟苦儿弱女影片广告，申报1924年7月21日。(21)周剑云：孤儿救祖记特刊导言，晨星1923年第3号。(22)觉：评电影，申报1924年1月9日。(23)郑正秋：最后之良心编剧者言，明星特刊1925年第1期。(24)王伟南：评最后之良心，新新特刊1925年第1期。(25)圣女：郑正秋导演成功，明星特刊1927年第27期。(26)郑正秋：上海一妇人编剧者言，明星特刊1925年第3期；郑正秋：可怜的闺女剧旨，明星特刊1925年第6期。(27)郑正秋：姊妹花的自我批判，社会月报1934年创刊号。(28)参见尹民再评孤儿救祖记(电影周刊1924年第6期)，稚孤儿救祖记之评论(申报1923年12月27日)，叶一鹏观可怜的闺女(明星特刊1926年第7期)。(29)冰心：玉梨魂之评论观，电影杂志1924年第2期。(30)郑正秋：自我导演以来，明星伴月刊)1935年第1卷第1期。(31)耻痕：最后之良心述评，明星特刊1925年第2期。(32)记者：玉梨魂)之新评，申报1924年5月12日。(33)郑正秋：中国影戏的取材问题，明星特刊1925年第2期。(34)周剑云、程步高：编剧学，中国电影理论文选(上册)J北京文化艺术出版社1992年版，第36页。(35)郑正秋：明星公司发行月刊的必要，影戏杂志1922年第1卷第3号。(36)参见郑正秋中国影戏的取材问题(明星特刊1925年第2期)，郑正秋为明星之告白而告白(明星特刊1926年第17期)。(37)包天笑：钏影楼回忆录续篇，香港大华出版社1973年版，第95页。(38)郑正秋：血泪碑中得意之笔，明星特刊1927年第24期。(39)心冷：上海一妇人，明星特刊1925年第4期。(40)郑正秋：我之编剧经验谈，电影杂志1925年第13期。(41)孙瑜：野草闲花与阮玲玉，中国无声电影，北京中国电影出版社1996年版，第1599页。(42)天笑：历史影片之讨论，明星特刊1926年第6期。(43)肯夫：观孤儿救祖记后之讨论，申报1923年12月19日。(44)邓广：国产影片之回顾，影戏世界1925年第3期。(45)杨小仲：忆商务印书馆电影部J北京中国电影1957年第1期。(46)张石川：自我导演以来，明星半月刊1935年第1卷第3-6期。(47)郑正秋：导演小情人之小经验，明星特刊1926年第12、13期。(48)(49)周剑云、程步高：编剧学，中国电影理论文选(上册)，北京文化艺术出版社1992年版，第41-42页，第43-45页。(50)参见郑正秋：解释最后之良心的三件事，明星特刊1925年第2期；天笑：说字幕，明星特刊1925年第5期。(51)参见郑正秋：演剧人选之老少真假问题为早生贵子中宣景琳而作，明星特刊1926年第9期；郑正秋新剧家不能演影戏吗？,明星特刊1925年第4期。(52)张石川：自我导演以来，明星半月刊1935年第1卷第3-6期。