试析乾隆内府对马和之《诗经图》的品赏和收藏-AnAnalysisoftheAppreciationonMaHezhi’sShijingtubyQianlongImperialPalac.docx

试析乾隆内府对马和之诗经图的品赏和收藏AnAnalysisoftheAppreciationonMaHezhi,sShijingtubyQianlongImperialPalace作者：张震作者简介：张震，故宫书画部副研究馆员100031原文出处：美术研究（京）2015年第20152期第44-53页内容提要：乾隆朝收藏20幅传为马和之画毛诗卷，先后为之题跋、辩伪、鉴藏、整理，以及统一装裱格式，铃盖印章，撰写学诗堂记，收藏存贮等，本文尝试通过梳理考订文献与图像，揭示其背后的历史动因与美术史意义，同时强调在注重绘画本体研究的同时，亦不能忽视绘画在流传过程中不断附加的复杂的文化属性。期刊名称：造型艺术复印期号：2015年04期关键词：马和之/诗经图/乾隆/内府马和之根据鲁人毛亨所传诗经而画的诗经图，传世的十六种22卷作品，一般皆有宋高宗赵构或孝宗赵脊（慎）书毛诗，各卷均为履幅，形式一致，每卷有若干图，每图表现诗一首，图绘以人物为主，间有山水、鸟兽等。乾隆前后共收得近20幅传为马和之画毛诗卷，可称是此图创制以后收藏最多的一家。乾隆九年Q744年）,乾隆开始在马和之的邺风图上题诗并补书诗句。在石渠宝笈初编编写之前，乾隆没有再在马和之诗经图上题跋，几卷诗经图也被分别放置到了不同的宫殿。乾隆三十五年（"70年）冬，乾隆分别在多卷诗经图上题跋，辨定真伪，订正谬误，厘定顺序,统一装裱格式，铃盖"学诗堂”的印章,合装一函，并亲自撰写学诗堂记，专门命名景阳宫后殿为学诗堂并存贮之。在学诗堂中，乾隆选择了他鉴定为真迹的本子十四卷，包括：（一）那风七篇（曾在上海，后不知下落）；（二）郑风五篇（不知下落）；（三）齐风六篇（售出国外）；（四）唐风（现藏辽宁省博物馆）；（五）陈风（现藏英国大英博物馆）；（六）豳风（现藏北京故宫博物院）；（七）小雅鹿鸣之什（现藏北京故宫博物院）；（八）小雅南有嘉鱼之什六篇（现在美国）；（九）小雅鸿雁之什六篇（现藏美国大都会美术馆）；（十）小雅节南山之什（现藏北京故宫博物院）；（十一）周颂清庙之什（现藏辽宁省博物馆）；（十二）周颂闵予小子之什（现翻匕京故宫博物院）；（十三）鲁颂三篇（现藏辽宁省博物馆）；（十四）商颂（闻在香港）。其中十二卷为乾隆三十五年（1770年）时整理所得，唐风和周颂则得之学诗堂成立后。1771年正月重华宫茶宴，乾隆与诸臣以新题学诗堂联句。在“95年，皇帝退位的前一年，乾隆将学诗堂记等阐论经义的文章，刻石立于辟雍之中。那么，乾隆为什么如此重视传为马和之的诗经图呢？一、学诗堂的收藏缘由仔细观察学诗堂内的藏品，就会发现，他们大多经过梁清标的收藏。梁清标的收藏几乎涵盖了人物画史上留存至今的最重要画家的作品，这些作品，大多成为乾隆内府的收藏。与乾隆一样,梁清标收藏了多幅人物画,宋代名家绘画中，他收藏的李公麟人物画最多。梁清标对人物故事画十分赞赏。在西园雅集记中称："（此画）即非伯时，亦宋人名手临摹，为世所罕睹，可宝也。余益珍爱之，时时展玩。"在他收藏的洛神图卷（现藏北京故宫博物院）上题签："长康洛神图、王子敬书天下法书名画第一。”清初的王铎则对张萱（传）虢国夫人游春图（现藏辽宁省博物馆）大加赞叹（图1）,十分推崇其在绘画收藏中的重要地位。在顾恺之（传）女史箴图（现藏大英博物馆）上,王铎跋云："虎头画指然独存,人间无二。顺治六年春王铎观。主人文莉老亲翁善藏之，世世宝重。"王铎还称赞洛神赋图、十八拍图等人物画为"宇宙第一尤物"、"第一至宝"。宋荤对董其昌贬低顾恺之颇不以为然："却讶华亭真放胆，竟从酒肆贬长康。（董文敏云：余从橇李项氏见顾长康画，直酒肆中物耳）。"QD不少宋之前的人物名迹，如吴道子钟尴小妹图、唐阎立本（传）孔子弟子像图卷（现藏首都博物馆）、唐人会昌九老图卷、顾阂中（传）韩熙载夜宴图卷（两卷均翻匕京故宫博物院）、周昉（传）宫人调鹦鹉图卷皆经过宋荤的收藏。（12）而以上藏品，除了钟尴小妹图，后来均为乾隆内府所藏。孙承泽收藏了大量李公麟的绘画。他的著录里记载了诗经鹿鸣十章（现藏北京故宫博物院）、诗经节彼南山十章（现藏北京故宫博物院）、诗经关雎十章、诗经一卷。孙承泽称"（宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图）大徘他图画所可及也。"Q3）王铎所题的人物故事画中，经常提到的"文菰"老亲翁。也是当时清初北方收藏圈十分活跃的人物。王文蔚Q4）本人精于鉴赏和富于收藏。从当时人的记录、题跋来看，（15）人物故事画也是其收藏的重要内容。清代早期，不仅是土大夫收藏家梁清标等对古代人物画十分推重，人物画也深受康熙朝宫廷所重。康熙四十七年的钦定四库全书御制佩文斋书画谱序云："若图画之事，始自秦汉，盛于六朝，其间作者辈出，曹、卫、顾、陆擅能于前，董、展、孙、杨流声于后，隋有何、郑，唐则阎、吴，大抵皆画佛像人物，下笔辄依故事，迨气韵之超,极于泼墨写生之精，穷于没骨而画之变尽焉。"（16）而乾隆内府对人物故事绘画一直十分重视。乾隆八年（1743年）至乾隆九年（1744年）,宫廷系统整理宗教类绘画（包括人物故事画），撰写秘殿珠林。在乾隆十二年（1747年），又整理了南薰殿内历代帝后和贤臣的画像。（17）乾隆除了称赞顾恺之，还称吴道子为画圣，（18）称赞李公麟“写像公麟肖神表"，（19）定李公麟醉僧图为“无上神品"、九歌图为“神品"。乾隆内府对洛神赋图卷非常宝爱，内府详细考订所藏的几卷洛神赋后，在认为最重要的三卷上写下了第一、第二、第三的标号（图2）。（20）图1张萱（传）虢国夫人游春图后隔水王铎题跋乾隆的词臣也十分重视人物故事绘画。不善绘画的张照，在书写了康雍乾三帝的耕织图诗后，配图进献。（21）蒋溥进献的孔子弟子像卷（现藏首都博物馆），（22）沈德潜进献张择端的清明易简图，（23）钱汝城进献沈周的画韩愈画记（24）（以上二图均藏台北故宫博物院），皆是他们颇为珍视的作品。词臣十分推重清初北方藏家。钱陈群称："国初宋荤王士正（25）（稹）辈并创论画绝句，脍炙艺林”。（26）张照收到梁清标的书画，保持原签，倍加珍惜。（27）宫廷重视人物故事画，与清初北方的收藏家有着紧密的关联。收藏者对人物故事画的重视，赞赏人物故事画的艺术成就是一个重要原因，也与他们对人物故事画功能的认识紧密相关。宋荤跋王维济南伏生像（现藏日本大阪市立美术馆）云："伏生授书又关经学，非天王洛神诸图可比，收藏珍重当何如也。"（28）宋荤认为因为此画关系到经学，所以十分珍贵，甚至非洛神、天王图可比。王铎强调虢国夫人游春图（现藏辽宁省博物馆）的“垂戒之意"，（29）孙承泽则认为诗经图关乎三代的礼仪和礼乐制度,此画的价值远三澳他绘画可比。（30）康熙在御定历代题画诗类序中，点明了人物画用示褒异，有助于考前代遗迹和风俗以及有益于道德教化的功用。（31）在很多人物故事画名迹的引首上，都留下了乾隆的大字。这些大字，直接阐明了绘画的主旨，例如，乾隆在四美之一女史箴图的引首书：“彤管芳".诗经小雅鹿鸣之什篇、小雅节南山之什卷，引首分别书：“治赅内外"、"志摹忠爱”的大字（图3）。与对待山水画不同，在人物故事画上，他很少在画心题诗,喜欢在诗塘、前隔水或尾纸题识，题识的内容也多是与绘画呼应，重视人物故事与文献内容的对应关系,强调绘画传达儒家经典的意义。乾隆在邺风图的尾纸上题："鉴别马画真鹰所重者画，而编诗则当以四始篇什为次。此卷自宜居首"。（32）"岂特赏其藻绘之佳亦以见名人笔墨具有深意"，（33）认为整理诗经图，应该按照诗经的次序，而非图画创作的早晚，重视此卷的图示、教化功能，而不仅仅是艺术价值。在李公麒九歌图的前隔水，乾隆书："兹展阅公麟卷，遂书之以识乐典"，（34）强调九歌乐典、图典的意涵。在唐人大禹治水图轴（现藏台北故宫博物院）的诗塘上书："呜呼微禹其鱼，功垂万祀，虽无图画，人孰不思，则况仰威仪，而识联月氐，敷奠而缅，随刊起敬起慕,又当何如。岂藉考姓氏，辨古今以为企景者哉！"（35）肯定图画宣扬大禹业绩的意涵,抒发对大禹的崇敬。词臣在人物故事画上的题跋也与乾隆近似。在韩滉七才子图卷上，词臣梁国治、董诰、曹文埴称乾隆的题诗：”于诸人才品学术各有评断，寓意绿素，以论世知人正"，（36）强调皇帝对七子的品评，包含有春秋大义。在乾隆临李公藤女史图并书箴卷后,张照等跋云："盖言行本诸身，先被于家，由家型国，而天下化。先圣先师之所谆谆焉。昔张华大有惧于晋室而作女史箴，顾恺之为之图。晋代名贤所为衷古感今,发于忠爱，而不自己者也，垂诸后世"，（37）强调人物故事画蕴含的儒家伦理和道义。蒋溥在其所进献的程桀摹楼瑞蚕织图卷（现藏美国弗利尔美术馆）题识："立万民之命者何，衣食是已夫生之者众，为之者疾，岂惟良士之职思宜尔，观于此而女伴春篝，缄车雪屋，尺丝寸缕间，犹且辛苦经纶之不暇，其在书曰所其无逸，念小民之依夫亦重可念也已"，（38）主要谈论农耕的重要和民生的艰辛。对历史人物画的重视和教化功能的强调，本来就是中国绘画的一个重要传统。南齐谢赫云："夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。"（39）张彦远在历代名画记叙画之源流中云："夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。"（40）经五代至北宋，描绘山水、花鸟日渐为众多画家所喜好，由此导致了人物画地位的衰落。及至北宋中期文人画运动掀起之后，山水、花鸟画更遍及朝野，经久不衰。到了明初,创作者和欣赏者愈益耽于山水和花鸟画。（41）乾隆时期的洪亮吉观察到："凡作一事，古人皆务实，今人皆务名，即如绘画家，唐以前无不绘故事，所以著劝诫，而昭美恶，意至善也。自董巨荆关出，而始以山水为工矣。降至倪黄，并以墨胤兑而摆落畦径为工矣。求其能绘故事者，十不得三四也，而又人皆鄙之，以为不能与工山水并论，非久久而离其宗乎？"（42）图2顾恺之洛神赋图（宋摹）的乾隆题字董其昌在画旨中主张：“以画为乐"、"以画为寄".即使在评鉴的人物画中，他也强调其艺术成就、审美趣味而非教化功能。在钱选临顾恺之列女图卷上，董其昌题：“以舜举临顾恺之，故不能定也。然古雅庄重,已与晋人一尘之隔，足称妙品，假令舜举自运未必到此"（43）在学诗堂内的陈风图上,董其昌题日："马和之学李龙眠，而稍变其法，以标韵胜。不独洗刷院体，复欲去伯时骨力蹊径而凌出其上。如深山道土，专气致柔飘然欲仙，鸡犬拔宅，遥隔尘境，真画家逸品也。"（44）这样的例子很多，比如董其昌在豳风图上的跋也是称此图"笔意高妙"，（45）而不言此图原有的礼教意涵。在豳风图中，也有高土奇的三段跋。在第一段跋中，他纠正了董其昌定此图为赵孟慎的错误。在第二和三段跋，则完全是抒发个人的日常生活感受，（46）俨然把此图视为“日记本"。正是因为当时不少文土对绘画功能的认识发生了变化，以至于在创作和收藏中，人物画受到了董其昌等重要收藏家的冷落。而清初北方的重要收藏家与乾隆内府，十分重视人物故事画的功能和艺术成就，也重视人物故事画的鉴藏。皇帝和词臣以儒家思想安身立命。因此，他们品赏绘画不只是为欣赏艺术成就而已，在观赏的过程中还要学习古代典范的事迹和古人的高尚品格。正如论者所言：”（孙承泽收藏的）这些作品大部分都具有严肃的内容,王羲之洛神赋、屈原九歌、诗经（毛诗），是深受推崇的文学作品，历代有许多赞咏它们的诗文，画家也经常将它们引为题材。孝经、女诫、维摩说法、袁安卧雪等经典和故事，具有教育和劝诫的意义。在故事及人物画中，孙氏喜欢收藏内容上比较严肃的作品，这些作品对人的内在道德有所帮助，也比较合乎儒家文艺载道的标准。"（47）人物故事画，因为其内容直接与道德教化相关，自然要受到乾隆内府和清初士大夫收藏家的重视。二、收藏诗经图与建立学诗堂的意涵（一）诗经图的聚合与圣德和圣治词臣蔡新在书御制五经萃室记中，叙述了乾隆内府收集到宋岳珂所刻五经后称："物之兴也应时而瑞见焉，若图书之出，于河洛是也。其分合聚散之故，若有神相之，以彰文治之隆者岂偶然哉。"（48）在古代,珍贵文物的重新出现，一向有着不可捉摸的偶然性，比如洛图、河书，常常被古人被认为是盛世、文治的征兆。珍稀文物，又被古人称为"神物"，它们聚合、收集的象征意义，是制作当代之作无法比拟的。乾隆十一年（1746年），在四美具合幅图的左幅中，词臣梁诗正等的题跋，（49）反复强调"三希"和"四美"离者以合，隐者以现，重新汇聚与皇帝"娱情翰墨"、"睿情偶寄"的关系，强调四美重聚的传奇性。乾隆题跋四美具合幅图右幅云：”顾恺之画，在陆探微吴道子前，真迹罕见，内府所收女史箴图，宝绘中夏鼎商彝也。中舍鉴藏，名迹归重，剑合珠还，雅置清供。乾隆丙寅夏五御笔。"（50）乾隆也把四美重聚比作“剑合珠还”，但目的是雅玩清供。此时，乾隆与词臣把神物聚合视为乾隆具有高雅情趣所致，还没有太多强调此一现象与盛世的联系。乾隆晚年逐渐对吉兆祥瑞之类的物品、绘画的兴趣有所增加，也相信珍贵的文物聚合是文治、盛世的征兆。乾隆三十五年（1770年），乾隆在学诗堂所收集的第十二卷宋高宗书马和之画商颂图跋上题云："卷中烈祖篇后、长发篇前，凡两裂痕,而字画竟无散佚。抑又异矣！岂默有丁甲呵护以待今日之裒辑而成厥终乎！审若是，则由颂末而上溯风始，安知不类聚神合，散者日以，还阙者日以续，尽复马和之真迹之旧乎"，（51）强调天神呵护，而成今日之合，还兴奋地想到类聚神合，尽复旧观之盛事。在1784年，乾隆得到周颂闵予小子之什图后，题日："兹复喜得是卷，分而复合，洵乎神物护持，有不期然而然者。"（52）他还赋诗一首，讲述了收集此卷的经过后，云："即境裒时甘雨足，敬之匪懈敢忘乎！"（53）（图4）,点明收集到此卷和天降甘雨的联系，诗经图的复现确实非同一般，还警戒自己不能懈怠上天的恩赐！1791年，乾隆收得学诗堂所藏的最后一卷诗经图唐风图，他的语气更为肯定："神物必合，仍归之堂笥”。（54）然后，讽刺宋高宗不知其中蟋蟀、山枢讽刺晋僖公和晋昭公之义，不务复国，错把杭州作汴州。最后描述了自己治理之下岁乐年丰，好乐无荒的繁荣景象，言外之意甚明：神物必合，是因为盛世太平，在乾隆的统治之下的国家，才符合此卷喻义。图3乾隆题小雅鹿鸣之什篇、小雅节南山之什引首乾隆在学诗堂记中云："夫高孝两朝，偏安江介，无恢复之志，其有愧雅颂大旨多矣！则所为绘图书经，亦不过以翰墨娱情而已！岂真能学诗者乎？"（55）乾隆对高宗偏安江南，有愧雅颂大旨进行指责，就是要以乾隆的圣明统治，来反衬高宗之不合大义。而正是因为统治者的圣德和圣治，神物才回重聚、由隐而现。在乾隆内府的书画鉴藏活动中，君臣的互动主要就是在作品上唱和、题跋，在学诗堂的十四卷诗经图上没有词臣的题跋和和诗。那么，乾隆的题跋是仅仅他的独自咏叹和自我陶醉吗？事实并非如此简单。在1771年，在宫中最重要的文化典礼重华宫茶宴上，（56）学诗堂就是乾隆君臣唱和的主题。君臣赋诗唱和的习俗相传源于汉武帝刘彻，当时汉宫中筑有柏梁台，汉武帝与诸大臣登临其上，赋诗联句，世称为柏梁体诗。清代皇帝召集诸臣作诗唱和兴起于康熙，继承于雍正。乾隆时期重华宫的茶宴联句成为宫中典礼之一。关于联句的命题，多"取政治典章之大者为题"，有职贡图、开国方略集成、盛京风土等，还有以新春、咏雪及反映宫廷生活习俗、关心农事和"福""寿"为题的。宴毕，君臣联句而作的诗文，均载入御制诗集。乾隆皇帝在位期间共举行过44次茶宴。当他授玺归政之时，将茶宴定为家法，命后世克守遵循，"万年长如今日"。在1771年的茶宴上，乾隆在题记中强化的几个主旋律，再次奏响。词臣首先是用和诗细致地介绍了乾隆收集、考订、厘定了诗经图的过程。茶宴上，词臣也不忘再次重申乾隆的主题："剑腾斗气那终睽，较量已胜三千逸（古诗三千孔子删诗仅存什一今于三百篇中已得十分之三）。计数将盈七百期，呵护六丁投缥箧，臣边继祖"、"深严四库秘彤墀，宫缘念典应从类。记为兴观足借规，通达外逢名理猊。臣汪永锡"，"和平内养性天怡，卑栖习鄙偏安宋。景行怀殷右飨姬，展也敷文案此盛。臣胡高望"，"佳玩迥非娱视听。臣金士松。"（57）最有趣的事情还在后面。编写四库全书之前，现分存北京、台北故宫博物院的石渠宝笈初编中（图5）,都没有学诗堂一卷。研究者已经观察到“合编本"（台北"故宫博物院"本）所据版本早于四库本。从内容上看，两者已基本相同，其中贮乾清宫、养心殿、重华宫、御书房之卷，两版本基本对应。略有不同之处为四库本卷41"贮学诗堂”部分，在合编本中原“贮御书房"，即四库本收藏地点比合编本又多出一处，可能为初编增补附录后此一部分书画由御书房移贮学诗堂所致。（58）图4乾隆题周颂闵予小子之什图卷图5台北"故宫博物院"藏石渠宝笈初编手抄本现存石渠宝笈初编北京故宫本为线装手抄本，台北"故宫博物院"本已出版者为手抄本影印。（59）仔细核对石渠宝笈初编四库文渊阁本和此前的两个版本，初编四库文渊阁本卷四十一学诗堂部分，卷中画乾隆题跋落款的时间都在乾隆十年（1745年）之前。仅仅是将原来石渠宝笈初编贮御书房卷二著录的书画照搬过来，改动了一下此卷内所收书画的藏所而已。阮元在石渠随笔论铃宝谈到“学诗堂等皆分各处就各处之宝用之。若学诗堂、事理通达、心气平和三玺则专于马和之毛诗图内用之”。（60）从学诗堂的题记中,也可看出，学诗堂是专门为马和之十二卷诗经图而命名的，而学诗堂等印章皆为其标记。从目前看到的学诗堂内所藏的诗经图和宋高宗书孝经马和之绘图（现藏台北"故宫博物院"）来看，确实都有学诗堂的印记。看来，在四库编写时，石渠宝笈初编贮御书房卷二中马和之画邺风七篇图册（后被改装成卷）和宋高宗书孝经马和之绘图，被收进了学诗堂。而原来石渠宝笈初编贮御书房卷二中的明王时敏画杜甫诗画册（现藏北京故宫博物院），却没有以上阮元提到的三玺。可见，石渠宝笈初编贮御书房卷二著录的书画，是后来加上了“学诗堂”的名目，被移入了四库文渊阁本的卷四十一中，并不是全部都与诗经图放置在一起。关于四库全书编写中对此前成书修改、增删的例子也并非仅此一例。四库本的南巡盛典是对此前高晋所编的南巡盛典和萨载主编的南巡盛典续编的合编。而在编写四库本时，认为续编中的"行宫"一门，”殊乖纪实之体”，将其改为“名胜"一门。（61）实际上，续编完全遵照了乾隆建立行宫的事实。（62）四库的馆臣将其改写，无非是因为皇帝建行宫，不合周天子巡行之制，违背了"圣君”应有的形象。而原来石渠宝笈初编中，从目录来看，单独为书画专设一室仅仅是画禅室、三友轩等，似乎与游于艺的“圣君"的形象还不够匹配。但是书已编成，就把著录有一册诗经图的原石渠宝笈贮御书房卷二拉来充数，冠名学诗堂，而且列在画禅室的前面。通过这样的文字游戏，彰显皇帝在鉴藏绘画时不忘尊经、重道的美德。图6马和之小雅鹿鸣之什图卷尾纸乾隆题跋（二）诗经图整理与皇帝阐释经典的权威性小雅各篇在毛诗与朱熹的诗集传中排序明显不同。在乾隆十年（1745年）乾隆绘制的诗经图中，完全依照的是诗集传，而不是毛诗。（63）乾隆三十五年（1770年），在整理马和之诗经图中，乾隆题小雅鹿鸣之什图日："此卷鹿鸣之什，画至鱼丽而以南咳、白华、华黍三诗，小序附录于后，乃从毛侯原什分次，南有嘉鱼以下与今所行朱子集传什名不同。盖绍兴时!氏有毛传，自宜据以为书，不必以后出之朱传参差致疑也”（图6）。认为朱子不若毛公核实，对朱子之说和所列次什不再采纳，而完全依照毛诗的顺序。这是为何呢？乾隆对朱子的态度前后不一，是因为乾隆的统治思想在中后期发生了重要的变化。弘历在读书时，受业于理学名师朱轼?蔡世远等，其一生都深受程朱理学的影响，（64）而早年尤其如此。汉学主张以考据的方式整理、发掘传统文化。在乾隆中期，他也开始接受汉学的思想，并批评朱熹的言论。（65）而在整理诗经图跋和序中，乾隆对考据的重视，对毛诗古籍的尊重，也明显受到汉学影响的结果。乾隆晚年，基于对毛诗的认同，他在题明代何楷的诗经世本古义中，痛斥此书："且以孔子删定之三百篇，敢于任意颠倒。”（66）乾隆在整理诗经图时，遵从毛诗的篇什、次序，刻意强调诗经图中蕴含的伦理、教义，从某种意义上也是对早年内府在制作诗经全图时，主要参考朱子之做法的一个矫正。词臣也极力附和皇帝对儒家经典的解读。”70年，在整理诗经图时,乾隆写下了学诗堂记。在1771年，长期归居嘉兴的词臣钱陈群抄写学诗堂记，并题跋于后，与乾隆遥相呼应，嘲讽南宋高宗和孝宗的行为不合乎诗经所宣扬之大义，强调诗经和诗经图中的惩劝之理和美刺大义。（67）词臣钱维城也恭写学诗堂记（现藏北京故宫博物院），词臣梁国治则抄写了学诗堂记和乾隆所有诗经图的题跋，两者均进献内廷，表示对皇帝解释经义的赞同。故事还没有结束。1795年，词臣彭元瑞书写了乾隆皇帝御制说经文六册，而在第三册（68）诗经（69）中就有学诗堂记一篇。此诗与六册中所录乾隆皇帝在经筵御讲中得论诸篇并列。乾隆题云："各册俱依经文先后排次，而不以制文之时为序，盖以尊经也。明岁归政后，经筵为子皇帝之事，予可以不复莅文华宣论矣，若读经或有心锯，著文以析疑订古，则又不在此例，亦不必续书此六册之末云”，特意说明退政后，另外写的有关经书的言论，不必续入。从皇帝的题中，也可以看出这些释文与皇帝身份的密切关联。在此题记中，皇帝还谈到："自乾隆戊午至今岁乙卯凡举经筵及临雍者五十次得论百篇，又历年阐论经义集著四十七篇，既勒石辟雍后之彝伦堂"。东汉以后，历代皆有辟雍，除北宋末年为太学之预备学校（亦称“外学"）外，均为行乡饮、大射或祭祀之礼的地方。汉代班固白虎通辟雍云："天子立辟雍何？所以行礼乐宣德化也。辟者，璧也，象璧圆，又以法天，于雍水侧，象教化流行也。"在皇帝退位前一年，皇帝将学诗堂记等阐论经义的文章，刻石立于辟雍之中，显然是想把自己在位时阐经论义的言论进行总结，以教化天下，传至后世。中庸所谓："虽有其位苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位亦不敢作礼乐焉。（郑氏疏日：言作礼乐者必圣人在天子之位）“。清初皇帝无不重视道统，（70）乾隆更是希望成为既在其位,又有儒家内在修养的圣人。乾隆把这些诠释经典的文章汇集并刻在辟雍之中，除了宣扬经学，也宣示皇帝在儒学经典上的诠释权和他在文化道统上的权威。针对唐宋以来关于儒家经典的争论，乾隆考证并纠正理学家的错误，并非此一例。例如在1790年乾隆对诗经邺风中有关泾清渭浊的争论进行考订。针对唐宋以来对此一诠释的争议，结合陕西的实际情况，更正了朱熹辑注中"渭清泾浊”的错误。（71）此文同样被刻石并放入辟雍，凸显了他诠释经典的权威性。图7有关王原祁画灾情图的文献图8王原祁乡饮酒礼图说乾隆内府声称多幅诗经图的重现，与乾隆的圣德和治理的盛世相关。乾隆和词臣在品赏、整理诗经图中不时与偏安的南宋皇帝相比，衬托乾隆的德行和盛世的局面。词臣与皇帝呼应，积极地证明乾隆在道统上与古代圣贤的承接性。两者结合在一起，就是要证明一个事实：皇帝不仅是道统的权威，也是法统的典范。乾隆三十五年（1770年），乾隆整理、考证宋代的诗经图，在时间和地点的安排上也颇费心思。此年，乾隆六十寿辰，他再次普免天下钱粮。此一时期，不仅是被乾隆自诩为盛世，也被后来的研究者认为是盛世的一个高峰。从某种意义上讲，学诗堂的命名还可视为是乾隆开始编写四库的前兆。从重华宫茶宴联句的主题中就可见其中之端倪。（72）在此前两年，茶宴题诗的主题是冰床和玉瓮。而在1771年以学诗堂主题后，”72年以乾隆收集、整理的元代程荣的耕织图册为主题。与马和之诗经图类似，此册中蚕织图部分也先经内府考订。而此年四库全书的征集工作开始。1773年，乾隆以赐淳化阁帖事联句。1774年，以四库全书为题。1775年，以天禄琳琅为题。在宫廷典礼上，连续以古代图籍、翰墨联句，乾隆不可能没有政治的考虑在内。乾隆善于巧妙利用绘画藏品来为其政教服务。通过对诗经图等绘画的题跋、考订、鉴藏、整理等，皇帝把一个睿智、圣德的盛世明君形象嵌入书画鉴藏之中。这些图画，也因为乾隆的积极参与，甚至是再造，成为映托皇帝形象的衬景。有学者认为："对于文人阶层中的权威理论家而言，图绘艺术的失败之处就在于它相对于诗歌、相对于书写和口头符号的低等地位。"（73）因为"为图则具体，肖形而写实"，明清时期不少文土确实比较推重"讲求笔精墨妙"和体现创作自由、审美趣味的绘画。而图绘艺术受到贬抑，不仅仅是其缺乏抽象性，也与其承载的功能有关。明清的土人，注重绘画的审美自觉和寄乐于画，强调教化与娱乐的分离。比如董其昌题诗经图，也多在强调其艺术价值，而非教化的功用。从康熙、乾隆内府和清代早期北方士大夫的例子来看，他们重视承载着教化功用的人物故事画，例如诗经图等。康熙、乾隆内府和清代初期重视人物故事画、图像，与皇帝和官僚的身份有关。那么，是否文人阶层中的理论家就不重视图像呢？实际上，很多文人画家本身多为士大夫官僚，他们也十分重视图像的价值。在绘画史上，王原祁是正统派的大家。其在河北任县担任县令时，已经是颇有名望的画家。王氏根据当地灾情绘制了图像，呈报给康熙皇帝，希望引起重视。虽然已经不知道这幅灾情图究竟画了什么，但其明显是一幅"写其事”的图画。（74）（图7）撰修于康熙时的任县志，还记载了王原祁乡饮酒礼图说的文章。（75）（图8）在此文中，王原祁也充分肯定了这幅根据礼仪制作的图画的重要性。如果认为像王原祁这样的文人画家，仅仅重视画而忽略图的作用，并不符合历史实际。图与画二者各有功用，不存在谁压倒谁占主流地位的问题。过于强调了"画"、"图"的对立关系，低估了"图"或者"画"在历史中的重要作用，都是不客观的。在中国文化中，“图"之所以重要，与其依文字记载而作，替代或补充了文字的记录、描绘功能紧密关联。文字与图像的紧密关联，最重要的表现是古人常说的"左图右史"、"左图右书"，图像是作为儒家经典、历史书籍的图示而存在，与典籍的文字形成相互印证的关系。乾隆内府在石渠宝笈初编就谈及了"左图右书"，强调了图与文相辅相依的关系。从对诗经图鉴藏的例子来看，乾隆整理此图的次序，是根据毛诗的顺序，而不是按图绘之先后。他在李公殿的九歌图（现藏中国国家博物馆）上亲自补书了九歌辞章的内容。可见乾隆内府把诗经图、九歌图视为文字的图示，十分重视图像背后的文字和内容。文字的重要性不仅仅体现在其与图像表达的内容上的直接关联。一些针对画面而在其上题跋的文字，包括画家自己和品赏者的题记，也成为了绘画不可或缺的一部分。在诗经图中，马和之的画和宋高宗的题已经成为密不可分的组合体。在乾隆的题记中，诗经图与制作者宋高宗、乾隆整理绘画的行为与乾隆的“盛世"和圣德成为相符相衬的四组元素。绘制者与图绘内容的不协调，凸显整理绘画者的统治与图绘内容的契合。不仅如此，甚至一些与所画内容本身无关，而与其流传经历相关的题跋也成为品赏时重点考虑的因素。乾隆和词臣后来在重华宫茶宴的题诗大多是对应此前乾隆的学诗堂命名和学诗堂记展开的，主要是与收藏活动的呼应。中华民族重视文献、重视文本，文字表达的内容清晰、明确，容易与以往的知识对接，文字的力量十分强大。深谙文艺之道的乾隆皇帝知道图画题跋的重要性。乾隆有关诗经图收藏的学诗堂记甚至被刻入了辟雍之石碑。词臣也十分留心皇帝新的题跋。乾隆的学诗堂记被词臣多次临写、附和。这并非特例，乾隆曾在沈周的写生诗意卷上题跋，钱维城在他根据此卷所临的绘画中，就声称"藉以涵咏圣文，非学步石田也"，（76）说明了他更重视皇帝的题跋文字。在内府品赏诗经图中，乾隆的题跋引导了词臣唱和的方向和后来观画者的见解口认识。今天的研究者在观看乾隆内府曾经收藏的绘画时，往往会从绘画本身的风格、笔墨、构图出发，不重视甚至是反感乾隆的题字。但是古代的人，尤其是清代的人，很少有人会忽略画上皇帝的题跋。在20世纪30年代，乾隆曾经题跋的展子虔（传）游春图的时代、真伪引起了争议。学者沈从文称：”若老一套以为乾隆题过诗那还会错”（77）从一个反面说明了皇帝题跋对绘画产生的影响之大。在美术史研究中,一方面要重视绘画的本体研究，也要重视题跋、流传和鉴藏经过。通过文献资料找到明确的证据，我们才能确定其在特定历史时空中的实际意义。乾隆内府收藏的诗经图，正是在宫廷的流传过程中才产生了特定的涵义和功用。（本文节选自本人博士论文乾隆内府"因画名室”的鉴藏活动研究第四章第三节，发表时有修改。论文写作过程中，得到了导师薛永年教授的悉心指导，特此致谢！）徐邦达：传宋高宗赵构孝宗赵脊（慎）书马和之画毛诗卷考辨，故宫博物院院刊1985年3期，第69-80页。石渠宝笈初编，卷之二贮御书房，第5-7页。为行文方便，以上诗经图，一般在文中用简称,不再一注出。有关诗经图的藏所，均出自徐邦达：传宋高宗赵构孝宗赵春（慎）书马和之画毛诗卷考辨，故宫博物院院刊1985年3期，第69-80页。刘金库：南画北渡清代书画鉴藏中心研究，附录二：棠村藏品辑佚目录。转引自刘金库："南画北渡"：梁清标的书画鉴藏综合研究，附录四：梁清标的题画诗辑佚之西园雅集记，第141页，中央美术学院人文学院2005年博士学位论文。此卷后被乾隆宫廷考订为宋人仿顾恺之洛神图卷。见宋人仿顾恺之洛神图卷条目，钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈，八册，第147-161页。石渠宝笈初编卷之五上贮御书房，第17页。在梁清标收藏过的那幅洛神赋图后隔水王铎题跋："灵变缥缈洵为传神，复见实相，宇宙第一尤物"。钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈，八册，第156页。王铎在首幅题签题："阎立本画虞世南书宇宙第一至宝也"，石渠宝笈初编：卷之五上贮御书房，第156页。(11)清宋荤：论画绝句二十六首，中国书画全书第十册，上海书画出版社，1994年，第44-46页。(12)刘金库：南画北渡清代书画鉴藏中心研究，附录三：宋荤藏书画辑佚目录，第304-305页。(13)孙承泽：庚子销夏记，卷一，宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图，中国书画全书，第757页。(14)王文瓢，名鹏冲，“文孙"或"文那是他的号，生卒年不详,河南长垣人，父亲是明朝时担任过兵部和吏部尚书的王永光。在庚子销夏记和其他人的著作中都有关于他的记录。(15)孙承泽在其家中见到不少收藏，例如：马和之毛诗图一卷、李成观碑图、宋徽宗临虢国夫人图、顾恺之烈女仁智图、顾阂中夜宴图、作者可能为刘松年之仿赵千里桃源图等。见孙承泽：庚子销夏记，卷一。(16)御定佩文斋书画谱，御制序,文渊阁四库全书子部，819册，第1-2页。(17)赖毓芝：文化遗产的再造乾隆皇帝对南薰殿图像的整理，故宫学术季刊，第二十六卷第四期(2009年夏)。(18)乾隆题诗云："杜惟诗圣吴画圣，曾未留题理则那”。钦定秘殿珠林石渠宝笈续编秘殿珠林二册，第20页。(19)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈二十册，第131页。(20)其中标为第一卷、第三卷的藏在北京故宫博物院，标为第二卷的现藏辽宁省博物院。(21)张照书圣祖仁皇帝世宗宪皇帝高宗纯皇帝耕织图诗并附图，钦定秘殿珠林石渠宝笈三编石渠宝笈第五函第四册，第124-129页。(22)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈五十五册，第74页。(23)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈五十七册，第43-52页。(24)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈二十二册，第9-15页。(25)当时写为正，因为避雍正帝胤稹的讳。(26)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈六十二册第五十九宁寿宫，第61-62页。(27)张照题江天风雨图："右真定梁相国所藏，桐城张相国题签。丁未闰朔获于京师庙市。天瓶斋记"。钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈六十七册，第IOl页。(28)西陂类稿，卷二十八。(29)王铎在宋徽宗摹张萱虢国夫人游春图一卷上题："前人题跋艳质生动无笔墨迹，应是神到垂戒之意，如列国风于雅颂前"，钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈，八册，第39页。(30)孙承泽称(宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图)"古人宴飨祭祀之仪，礼乐舆马之制悉备焉，尤非他图画所可及也"，见清孙承泽：庚子销夏记，卷一，宋高宗皇帝御书毛诗马和之补图，中国书画全书，第乃7页。(31)康熙称：”至汉世图写功臣，用示褒异，则又人物之肖象，粲然著见于史册者矣。而可考镜往代留遗之迹，以至农耕蚕织纤悉具陈，鸡犬桑麻宛然如睹，庶几于昔人豳风、无逸之图，有互相发明者焉。夫图绘艺事也而近于道"，御定历代题画诗类序，文渊阁四库全书集部，1435册，第1-2页。(32)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈四十二册，第6-7页。(33)石渠宝笈初编卷之二贮御书房，第18页；钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈四十二册，第9页。(34)释文见段勇：乾隆的"四美"与"三友"，第49页，图片见该书图57(35)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈三十九册，第33-34页。(36)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈五十五册，第158页。(37)石渠宝笈初编,卷之一下贮乾清宫，第89页。(38)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈八十三册，第165-166页。(39)南齐谢赫：古画品录，中国书画全书第一册，第1页。(40)唐张彦远：历代名画记，卷一叙画之源流，中国书画全书第一册，第120页。(41)薛永年：晋唐宋元卷轴画史，新华出版社，1991年，第4页。(42)清洪亮吉(陈迩冬点校)：北江诗话卷四，人民文学出版社，1998年，第80页。(43)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈二十册，第192-193页。(44)钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈四十二册，第34-35页。(45)同上，第40-41页。(46)高土奇题："今日偶尔展观，已一年闲居，日月易迈，伴侣凋谢。所与相守者惟画帙书卷耳，思之可慨。康熙甲戌正月廿六日简静斋再记"；"甲戌九月奉召入都。丁丑十月请养，仍回柘上。戊寅巳卯虽家居多暇，未展此卷。今日立夏，风日晴和，一春所少，牡丹未残。架上黄蔷初开，鸟语花香开帘静坐，大是快事。阅宋高宗题马和之卷,如故人久别，初见为之欣喜。但流光逝矣,人老奈何。康熙庚辰三月十七日竹窗土奇跋第三次。"钦定秘殿珠林石渠宝笈续编石渠宝笈，四十二册，第41-42页。(47)林婉瑜：儒士、乱臣、收藏赏鉴家一孙承泽Q592