身体的“在场”-——布莱希特解读中国戏剧的一种启示.docx

身体的“在场”布莱希特解读中国戏剧的一种启示The“Presence"oftheBodyiARevelationfromBrecht,sInterpretationofChineseDrama作者：许宏香作者简介：许宏香（1979-），女,浙江长兴人，文学博士，浙江财经学院人文学院讲师，主要从事文艺理论研究，浙江杭州310018原文出处：美育学刊（杭州）2013年第1期第108-114页内容提要：布莱希特对中国戏剧的解读常被视作其陌生化理论体系的印证和启发，或者被用于结合本土戏曲美学语境揭示其结论的误读和错位之处，至于解读的具体展开过程并未引起太多注意。若从解读的方法和细节出发，不以理论体系构建的意图代替理论行进的过程和效应，则身体的“在场”可以促发观照中国戏剧美学的一种视域构型，进而传统美学的身体之维亦构成重塑戏曲审美和价值重建的活跃背景，后者也是布莱希特在西方旧的美学传统中建立新的理论来解读中国戏剧的启示之一。Brecht,sinterpretationofChinesedramaisoftenseenasaconfirmationandrevelationofhistheoreticsystemofalienationbuttheaestheticcontextofChinesedramashowshisconclusionstobemisinterpretations.Stillnotmuchattentionhasbeengiventohowthesemisinterpretationswerearrivedat.Ifonedoes11,tstartwiththemethodsanddetailsofinterpretation,ifonedoesn,tsubstitutetheintentiontoconstructatheoreticsystemfortheactualprocessandefficacyofthetheory,thenthe“presence"ofthebodycanhelpgraspthevisualstructureoftheaestheticsofChinesedramaandtherebyenablethedimensionofthebodyintraditionalaestheticstobecomeanactivebackgroundofthereconstructionoftheaestheticsandvalueofChinesedrama.ThelattergoalisalsooneoftheinspirationsfromBrecht,sattempttointerpretChinesedramawithanewtheoryconstructedoutoftheoldWesternaesthetictradition.期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2013年03期关键词：身体/在场/戏剧/美学body/PreSenCCdramaaCSthetiCS中图分类号：J801文献标志码：A文章编号：2095-0012（2013）01-0108-07提及布莱希特，一般论域中总少不了"陌生化理论"或"间离效果”的纷争，人们热衷探讨自然主义舞台上第四堵墙的打破和观众观看演出时幻觉产生过程的阻断，包括布莱希特如何解读中国戏剧（传统戏曲）主要参照的也是这一理论框架。如果我们仔细寻踪布莱希特审视中国戏剧的方法和某些细节，而不急于用预先已知的理论架构来统摄群言，就会发现布莱希特在印证个人戏剧美学观念的同时，为中国戏剧传统的“他者"文化遭遇注入了美学的异质因素，当这些因素回归到本土戏剧美学的理论视野中时，我们对认识什么是中国戏剧的美学传统可能会产生另一种"陌生化”的效果。一、身体与戏剧从VerfremdUng这一"陌生化"或"间离”的理论术语来源进行观察，该术语与俄国形式主义的"陌生化"关联密切，然而布莱希特最终跃出了俄国形式主义对文学作品陌生化手法的艺术本质论限定，自成一套重新建构戏剧与现实关系的学说。两者的理论旨趣之所以大相径庭，有论者觉察到除了意识形态分歧以外还与两种艺术的表达媒介有关。"戏剧作品与文学作品最大的区别在于，它不是借助抽象的文字符号，而是在活的空间与时间中，把演员的行动活生生地展现给观众。"口沿着这一思路，"区别”还可以说得更明晰,因为“活生生地展现给观众“显然离不开演员身体的作为，换作罗兰巴特的理解就是："在所有的形象性艺术中（电影，绘画），惟有戏剧提供躯体，而不是它们的表象。"2到了桑塔格那里，这种对于戏剧中身体的敏感则直接转化为剧作床上的爱丽斯,一个身患重疾的女人赫然躺在舞台中央的床上，身体被设置为调节戏剧和女性关系的某种策略，它主动诉说身体的遭遇，通过限制日常身体的自由行动，使身体直接参与叙事，几乎是以“强迫”的方式促使观众意识到身体的"在场"，这时身体不再被认知为无意识的表演中介，而开始生成戏剧艺术内在的语义表达。与巴特和桑塔格不同，布莱希特对于身体的观察更多时候表现出一种"陌生化”美学原则实践的自觉和作为戏剧理论家、导演、剧作家等多重身份的经验?口直觉，我们从他批评西方传统戏剧把观众卷进事件、触发观众感情时所用的比喻就能体会到他对身体和戏剧的关系多有留意："在亚里士多德的戏剧里，情节的发展使主人公陷入一定的处境，从而使他能暴露最内在的本质。舞台上发生的所有事件都是为了使主人公产生激烈的内心冲突。这使人想起百老汇的低级歌舞表演，在观众的把衣服脱掉的一片吼叫声中，姑娘们被迫一步步地暴露自己的身体。这一比喻尽管有点亵渎，但是颇能说明问题。"3312这样的比喻显得坦率而扎眼，新兴戏剧中动作的原则大有取代模仿的原则之势，布莱希特在很多人对剧场空间里的身体视而不见的情况下，用非常细微的描述将其呈现为"在场"的姿态。有时针对观众，比如他看不惯观众在情感共鸣状态下的身体展现："观众似乎处在一种强烈的紧张状态中，所有的肌肉都绷得紧紧的，虽极度疲惫，亦毫不松弛。他们互相之间几乎毫无交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做梦的人，像民间对做噩梦的人说的田瞬：因为他们仰卧着。当然他们睁着眼睛，他们在瞪着，却并没有看见；他们在听着，却并没有听见。"3221在布莱希特看来，观众的身体姿态正强有力地表明他们需要被唤醒，需要理性和行动，戏剧的共鸣追求不足为道。至于演员的身体，布莱希特赋予了更重要的意义，他在分析街景的特征时认为："讲解者完全可以从他的人物的动作来表现人物的性格。他可以模仿他们的动作,并且让人们由此对他们作出评价来。与此类似的戏，在很大程度上打破了一般戏剧的这种习惯，即从人物性格来说明情节动作,使它逃开观众的批评,以至于这些情节动作就丝毫不受阻碍地、天经地义地从完成这些动作的人物的性格中发展出来。"382此时与亚里士多德式戏剧中被模仿原则所牵制不同，演员的身体实际上处于整个戏剧的中心地带，身体这个标的能为戏剧理念找到最生动的定位。那么,什么是身体的"在场"？"在场"（Presence）通常相对于“缺席"而言，如果说缺席是隐而不现，那么"在场"与此时此地的当下有关。在西方戏剧传统中，"在场"被理解为主要通过模仿的手段将隐匿的现实再现出来，使观众产生置身于第一现场的感觉。这种传统始于亚里士多德，"戏剧的在场是通过模拟的两方面作用来实现的：演员是发之于心而形之于外的整体性模仿，观众则是内模拟，他们身在观众席上，心灵中却重演着舞台上所发生的事件，产生各种情感上的反应，考麦克鲍尔（CormaCPOWeIj将这种在场命名为虚构的在场（fictionalpresence）o这种在场发生在再现的整体框架之内。"布莱希特的“在场"不同于亚里士多德，他不沉迷于模仿现实的同一性中，并排斥单一的情感共鸣效果。我们探讨的不是戏剧中的“在场"，而是身体的"在场"，正如许多论者以“陌生化"或"间离效果"区别于旧有的史诗戏剧艺术，身体的"在场”在此处也标注着直面戏剧时不为人所注意却富有冲击力的视角：真实的、当下的、时空交织关系中的身体“在场”形塑和重构戏剧，无论观众的身体、演员的身体抑或反思身体自身，剧场里有什么样的身体形态就有什么样的戏剧观念。简言之，对于“戏剧文本"（drama）来说，身体的在场离不开想象的参与，对于"戏剧舞台"（theater）而言，身体的在场似乎不言而喻。但事实上，一般的戏剧艺术评判常常"看不到"剧场中各式各样、干姿百态的身体，布莱希特却看得饶有兴致。当布莱希特正面表达个人的戏剧立场时，身体总会承担重要的阐释角色，他对中国传统戏剧的解读亦如此。二、身体与中国戏剧布莱希特观看完梅兰芳的现场演出后甚为激动，关于中国戏剧的知名论述便是在这种异域文化碰撞的心境中做出的。这提醒我们，布莱希特看到的中国戏剧不同于案头剧本，不是文学的戏剧，虽然他多少出于个人戏剧美学观念的印证而欣喜于中国戏剧的"陌生化效果"，但其探究表演的方法进路和观察演出的各种细节实在是有意无意凸显了从身体角度研磨中国戏剧美学的意义和趣味。（一）身体与情感"在我们的生活经验中，情感与身体现身情态是导致某物与我们相关涉或使我们悲痛的因素。排除了它们之思，所有东西就都陷入无差异的、冷冰冰的客观性之中，甚至个体本身也仅仅成为众多客体之一.”572这说明身体与情感的差异化体验密切相关，对戏剧演出来说，如何通过身体表现情感进而通过身体进行叙事是一个与日常生活相通又有所区别的艺术再创造过程。首先，布莱希特从情膨卜化的形式上关注到中国戏剧的美学特征，“把风格与自然看作绝对对立的两个方面，当然是墓无意义的自然在艺术作品中出现时，总要使之适合一定的文体风格。假如一种不符合形式的抽泣出现在中国古典戏剧的演出中，就会让人感到不自然"。3203此处"不符合形式的抽泣”与中国戏剧的艺术风格究竟有何联系未见详陈，但这一直观的判断却让人留意身体与情感联系之紧密事关某种戏剧风格的形成。其次，中国演员的身体与情感调控能力非同一般。布莱希特以表现一朵云彩为例说："演员把表情（观察的表演）和动作（云彩的表演）区分开来，动作不因此而失真，因为演员的形体姿势反转过来影响他的脸部表情，从而使演员获得他的全部表现力。这样，他就得到一种成功的有控制的表现力，一种完美的胜利！演员借助他的形体动作描绘出脸部表情。”193可以说，演员的表演水准就是在身体与情感的调控中得以衡量的，在他看来，中国演员甚至因此而显得过于冷静，"中国戏曲演员的表演，对西方演员来说，会感到很冷静的。这不是中国戏曲抛弃感情的表现，演员表演着巨大热情的故事，但他的表演不流于狂热急躁"3194。布莱希特将这种冷静归功于特殊的自我控制能力，"中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在每一瞬间被打断。他不需要从里面走出来。打断以后他可以从被打断的地方继续表演下去”3197。这种能力似乎为西方演员所不及，他从中悟出演员表演时对自己的身体应该具备一种艺术的和艺术化的自我观察能力，以拉开演员与观众的距离，防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一。看得出来，布莱希特这种所谓“保持着观察精神的表演方法“无又回到了他孜孜以求的间离效果上。不过，他的描述透露出身体对剧场情感氛围营造的特殊功用，如同他那位深谙身体与情感关系的同胞赫尔曼施密茨所指出的那样：“情感并非人和动物的灵魂状态，而是不确定地大范围涌出此处或彼处密集化的氛围，按照不寻常（不是物理学意义上）的天气或气候类型来划分；作为氛围，它们把捉住人，通过在身体上即不是以非身体的灵魂化方式侵袭他，迫使他臣服其魔力，人本身若未被它把捉，也能感觉到它们。"5120中国戏剧的剧场氛围与布莱希特熟悉的西方剧场氛围肯定有所不同，尽管他多次强调中国演员避免将自己的感情变为观众的感情，观众像是亲近的邻居而不会受到人物的强迫，但正如他自己意识到的"愤怒自然和不平有区别，憎恨和厌恶也不同，爱情和同情又是两回事”3194,这些复杂情感要通过身体形成氛围绝易事，此时的布莱希特显示出敏锐的戏剧洞察力，即对于中国戏剧的动作分析。（二）身体与动作布莱希特对动作有自己的理解，可能是被构建陌生化理论的迫切愿望所驱使，在看似平淡无奇的动作中，他特别提出了"社会性动作"："不是每一种动作都是社会性动作。消灭苍蝇的姿态就不是社会性动作，但是如果一个穿得很破的人同一条看门狗搏斗的话，那么这种抵抗狗的姿态就是社会性动作。"318这种对现实和社会保持时刻的清醒、随时准备批判的立场到了中国戏剧舞台上，布莱希特感觉不那么适用，但这没有妨碍他继续思考中国戏剧的奇妙观感，反而通过对"动作"近乎还原式的分析彰显出非常精彩的一面。先说姿势。姿势具有丰富的文化内涵，曾有学者指出："语言的本质作用是传达不带感情（或加上感情）的意念（idea）。但是人最初传达意念不是用声音，而是用全部肢体，尤其是手的动作。所以传达意念的语言却区，是肢体活动姿势，特别是手的姿势。"6在戏剧表演中，梅兰芳的手姿之变化多端令人目不暇接，除了能欣赏常见的兰花指，一般情况下即使本土观众亦未必有能力加以细分，布莱希特显然还来不及穷究到这个地步，他解读到的是戏曲演出效果和观众反应常常直接通过姿势而获得，比如表演渔家姑娘驾小舟。我们有必要完整地引用一段："她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小船。现在河流越来越湍急，掌握平衡越来越困难，眼前她来到一个河湾，小桨摇得稍微慢些，看，就是这样表演驾驶小舟的。然而，这个驾驶小舟的故事好像是有历史根源的，许多歌曲传诵着它，这不是一般的划船，而是一个人人都知道的故事。这个闻名的渔家姑娘的每一个动作都构成一幅画面,河流的每一个拐弯都是惊险的，人们甚至熟悉每一个经过的河湾。观众这种感情是由演员的姿势引起的，她就是使得驾舟表演获得名声的那个姑娘"3193。不得不承认，作为一名西方观众布莱希特的描述极富现场感，或者说极富鉴赏力。演员身体的每一个姿势定格或连贯都能让整个舞台灵动起来，表演者之所以能因此获得名声说明此类姿势本身包含极大的观赏性和艺术价值。布莱希特确实也这么认为，他有时干脆用"程式”来分析，以致我们看到的演员身体会不经意地处于美学传统和创新意愿的纠葛之中。程式在布莱希特看来首当其冲的特征是重复，他以表演年轻姑娘备茶待客为例，说明演员在用程式化的方式备茶，这是一些特定的、一再重复的完整的动作。程式第二个特点与传承相关，舞台人物一定的动作和姿势由演员代代相传加以保存。第三个特点与这种长期保存有关，程式乍看保守，实则恰恰为了变革而需要代代相传。布莱希特指出年轻演员开始被迫模仿老演员并不意味着一辈子都在模仿，“他们对动作的改动不是不被人察觉的，而是在观众审视思量的目光中进行，这对演员具有一定的冒险性，如果他不能令人信服，就要败坏自己的名声。就这个意义说，这种变革比我们的戏剧的变革更有力量”引204。显然，布莱希特用积极的眼光看待程式，程式具有一定独立性，乃至演出过程中改变周围环境也不会产生什么妨碍，不停动作的两只手已足以使演员完成表演。这样的程式具有像科学一样的真正艺术特征，传统戏剧美学革新势必要清晰可见地与此特征相遇，哪里是古老的，哪里是发展的，在程式中应该是具有极高辨识度的。布莱希特的一番陈述不仅肯定了程式的艺术价值，而且从纵向角度发掘出程式的传承价值与创新难度。在生活与历史中，”传递的一部分内容,从事传递的一部分形式，就是一套躯体程序、技艺和姿势。过去被传递给我们，不仅仅通过我们的思想内容、所作所为，而且靠我们的行为方式,书写时的坐姿、站姿、吃相、旅行方式等等”7。由此，中国戏剧的程式里无疑蕴藏着极其珍贵的身体训练和艺术传承方面的代际积累与文化记忆，这个意义绝不仅仅是表演技巧所能涵盖的。客观地讲，布莱希特的中国戏剧解读始终不离他的陌生化戏剧理论体系，然而在东西方戏剧相遇和碰撞的过程中，建构理论是一回事，理论实际抵达之处是另一回事。兴致勃勃地条分缕析之后，布莱希特给出了这样的小结："把中国戏曲中的陌生化效果作为一个可以移动的技巧（即与中国戏曲脱离的艺术概念）去认识，这不是简单的事。中国戏曲对于我们似乎出奇地矫揉造作，它表现人的热情是机械的，它对社会生活的解释是凝固而错误的，乍一看去，这种伟大的艺术似乎对现实主义和革命戏剧没有什么可以吸取的东西。陌生化效果的动机?口目的对我们都是奇异而又可疑的。"198这里除了对说不清道不明的中国戏剧陌生化效果表达疑惑之外，布莱希特意识到了一个关键性的分析要素，即每一种艺术有其特定的文化背景和审美需求，当我们抛开理论体系的束缚转而关注他的具体分析路径，新的阐释效应就浮现出来。身体的"在场"在这个意义上具有方法论色彩，与时下古典戏曲美学研究中隐而不彰、尚未现形的某些缺席因素构成了对照。三、身体之维：传统美学与戏剧审美事实上，布莱希特的新戏剧之思不离西方旧的美学和戏剧传统，间离效果这种艺术手段古已有之，早有学者指出"作为现代主义戏剧开拓者的布莱希特，并不是一个反传统的戏剧家，而是一个深谙传统并善于利用传统来为自己及其时代服务的戏剧家。"8顺袭布莱希特解读中国戏剧的身体"在场"之"活生生地展现给观众”的方式，我们能发现本土戏剧也拥有一个身体之维的传统美学背景。（一）传统美学的身体之维与西方美学不同,中国美学中的身体不能视为简单、被动与理性相违的肉体形象,而须从涵盖了情感、思想和精神的存在整体去接近，粗略说来至少三方面的表现与此相关。首先，从汉语本身说起。关于语言与语言所承载的文化，以及文化所塑造的主体几者之间关系之密切在今天的研究视野中已无须赘言，我们关注的是汉语给使用汉语的人究竟带来了怎样的影响。依据葛兆光先生的说法，"以象形为基础的汉字的长期的延续使用，使中国人的思想世界始终不曾与事实世界的具体形象分离，思维中的运算、推理、判断始终不是一套纯粹而抽象的符号，中国文明的连续意味恰好就在这里"。9117具体地讲，汉字的象形性、汉语的句式尤其是作为"词"的汉字的衍生和分类都显示出古代中国人感知外部世界、累积知识和传承文化的惯常方法。例如类名"木"不仅可以作为义符组合成梅、李、杏等具体树木的名称，还可以是不直接与树木有关，但可以从树木引申的其他现象，如"杲"（日在木上，明也），"杳"（日在木下，冥也），"东"（日在木中，象征太阳初起的方向）等,整个类别的延伸和扩展几乎就是一个泛审美过程。涂尔干曾在原始分类中指出："所谓分类，是人们把事物、事件以及有关世界的事实划分成类和种，使之各有归属，并确定它们的包含关系或排斥关系的过程。"口0这种过程在汉语媒介中表现为古代中国人特别注意事物可以感知的表象，并以此表象为依据，通过感觉和联想，借助隐喻对现象与事物的关系归属进行划界、区分和整合。如此，饮食有"味"，诗文也可以有"味"，乃至政治有"味"。晏子向齐景公陈述先王之道："先王之济五味，和五声，以平具,和其政也”（左传昭公二十年湛至玄之又玄的"道"也和"味"相关，老子三十五章云：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”一个来自于身体感官的"味"字却足以勾连饮食、美学、政治、哲学等一大片古典文化景观，汉语的分类整合功能可见其次,古代中国理解宇宙由来和宇宙结构的方式非但没有限制身体介入美学，反而进一步深化了身体与美学的关联。在古人看来，宇宙是个浑然合一笼罩一切的整体，而且是一个从中心向四方（或十六方）无限延伸的、对称整齐的空间构成的整体，日月星辰、风雨雷电都各有所司，各有轨迹，天、地、人之间密切相关，任何部分现象的变化都可能引发另一对称处的回应。9224-225这种理解一方面表现在古人不会以一个"人"的"主体"视角跳出来观察宇宙，自身即在宇宙中，是大宇宙中的一个小宇宙；另一方面将源远流长的"阴阳"、"五行"、"八方"等要素贯穿为一个无所不包相互系连的宇宙大网络。后者最集中的展示就是被广泛推衍的五行观念。冯友兰先生认为，五行不能看作是固定的五种元素，本义应该是五种动因、五种活动或者说五种能力。口1这五种动因排列组合以后，经过归纳推衍在思想中整合宇宙现象，如管子中的宙合四时五行反复提到五行相次运转、执掌季节变化以配五音五色的说法，因此身体与形而上者相沟通是符合这种推理模式的。承接第二个缘由,我们认为古代思想独特的身体观也延伸了美学身体之维的考察。在现代理论框架中，特别是受到西方20世纪后期的批判理论影响，身体成为众多学者聚焦的中心。杨儒宾在其巨著儒家身体观中梳理了先秦儒学身体观的四个维度：意识的身体、形躯的身体、自然气化的身体和社会文化的身体。而在道家那里，"人法地，地法天，天法道，道法自然"（老子二十五章），人的身体就是天地的投影，小宇宙即大宇宙的化身，身体的存在与消亡都是大宇宙中万千变化的一个显现而已。不过应当指出的是，"中国传统中儒、道二家的工夫论，均是着落于心上，但无论是儒家的正心、尽心，道家的心斋、坐忘，其工夫的完成，必相应于体貌形躯的变化"12。也就是说身体不是心灵的囚牢，身和心彼此关联并且可以互资印证进行隐秘的对话。在这个层次上，黄俊杰发觉从“即心言心”的进路拓展到”即身心互渗以言心”的进路，可为中国思想史研究开拓新境界。本文无意于思想史的探酷索隐，但"身心互渗"无疑处于我们的关切范围内。小到人才品评，如刘邵的人物志通过神、精、筋、骨、气、色、仪、容的外在身体特征判断人的智能、情感、德行、个性品质，提供评定、鉴别、任用人才的经验和方法；大到治国安邦，如国语周语载："味以行气,气以立志,志以定言，言以出令。”类似的表述方式让我们意识到身体的言说已携带了一种非压制性或者说非对抗性的文化因子，"身心互渗”卸下灵肉彼此为敌的枷锁，为身体通往美学和文化建构的大道清除障碍。（二）戏剧审美的身体之维结合这样的背景，戏曲美学研究除了倚重戏剧的文学属性以外，可以将身体呈现为"在场"，拓展身体之维的系统性观照，包括戏剧审美研究、戏剧审美经验累积和戏剧审美判断提升诸方面。我们的美学传统中身体不是被灵肉二元对立所禁锢的死物，它能穿透文化内部的各个断面，扮演着非常灵活的美学角色，戏曲的身体之维于此应更有发言权，遗憾的是即使现代戏曲理论的奠基者王国维也未能以"演"为中心贯彻说明"以歌舞演故事”的戏曲定义。与文学属性探讨之热闹相比较，现实剧场语境中或与大美学传统相联系、作为整体的戏剧美学建构之身体常常缺席，我们可能忘记了宋元时代的戏曲台本并非用作案头阅读，而是不断地回到剧场的实际交流中去检验。诚然，布莱希特的解读结论含有诸多错位之处，这点不少文章已道明其中原委。不过，抛开固化的结论反观其一丝不苟的明察过程，于我们的启示仍足以假他山之石攻玉，身体的"在场"激发我们去思考或者说去观察传统戏剧美学的实际操演过程，将戏曲还原于剧场可能是一个解决何为“古典戏曲”之本体和美学品格的发生学研究思路，像布莱希特刃IW亲历剧场经验，在演员、角色、观众的各种身体动作和情态交杂之间解读戏曲如何"演”出来，而不是戏曲史如何"写"出来。具备了这种美学经验，再来看李渔所言"吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。至于讲解二字，非特废而不行。亦且从无此例。有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲"13,这"口中有曲而面上身上无曲”之说便不难意会了。由此，面对各种戏剧观念之争，我们的美学判断力才经得起推敲，在长期的戏剧"文学化"研究熏陶之下,克服文学的惯性,不只"读到"戏居IL更要"看到"戏剧。这不仅仅是个观看演出的问题，也不仅仅是个总结表演技巧的问题，假如只在技巧层面理解身体与戏剧的关系，身体容易被强势话语所遮蔽，通过身体累积和沉淀的美学记忆不复彰显，任何戏剧理论的实践和变革都需要正视是什么在提供戏剧，某种程度上这意味着戏剧美学本体的思考。文学的理解与表达和戏剧的理解与表达在本质上是不同的，"两者之间的差异在于，戏剧的表演诉诸身体而文学的阐释诉诸语言”。若身体总是缺席，那么"一种蕴涵了五千年文明积累和一千年技术积累的表演美学正在解体"14就不是气愤之词或危言耸听。相较布莱希特对于传统"程式"的盛赞，我们能"看到”的还不够多彩，因为有时我们丧失了观察身体的能力，看着舞台上的身体，我们不知道他们做了什么，能做什么，该怎么做，我们更容易信赖某些抽象的观念。在现代戏剧理论的冲击之下，戏剧价值的重建需重新审视美学传统的历代积累，能在深刻理解传统的基础上重新组合各种元素，现时代的以滋利用方有“源头活水"可言。最后，布莱希特解读中国戏剧时并不总是惦记着他的陌生化理论体系，他说过："中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术。这种戏剧广大人民群众都能看懂。当然需要具备很多前提。一种观赏艺术能够要求和创造一种艺术，这种艺术先要经过学习和训练，尔后还要经常地在剧院演出观众没有一点儿知识，没有分辨事物的能力，不懂得这种艺术规律，那末，他从这种艺术中就很少得到完全的享受。"206-207我们如何观赏，我们能享受到何种的传统戏剧艺术之美？激活戏剧最直接的媒介，进入戏剧最终得以生成的剧场时空，然后回到更广阔的整个古典美学和文化传统中体验并思考身体之"在场"，大概可视作一种回答。©CormacPowerlPresenceinPlay:ACritiqueofTheoriesofPresenceintheTheatenNewYOrk:RodOPi,2008,p.15.原文参考文献: 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