鲁迅看取意大利文化的眼光-TheInsightofLuXunSeesItalianCulture.docx

鲁迅看取意大利文化的眼光TheInsightofLuXunSeesItalianCulture作者：告B元宝作者简介：部元宝，复旦大学中文系。邮编：200433原文出处：鲁迅研究月刊(京)2017年第201711期第4T7页期刊名称：中国现代、当代文学研究复印期号：2018年04期鲁迅接触域外文明，学界过去关注较多的是日本、德国、俄国、北欧、东欧和“巴尔干诸小国”，往往忽略鲁迅与其他国家和地区的关系，比如鲁迅W意大利的关系就缺乏系统的梳理。其实主张“拿来主义”的鲁迅毕生"拿来”的范围几乎覆盖世界文明所有成熟形态(他还经常提到非洲等"蛮地")，文艺复兴以后的意大利以及和意大利现代文化关系密切的古代希腊和罗马文明也在他的视野之内。许多中国现代作家去意大利，都是短期"壮游"(Grandtour),如盛成(1922)、徐志摩(1925)、王独清Q926)、朱自清(1932)、李健吾Q933)等。更早还有晚清郭嵩煮(1879)和康有为(1904)。这些作家(以上括号内年份皆为他们游历意大利的时间)途中或回国之后都留下纪游作品。鲁迅未曾旅行意大利，但他通过持续、广泛而深入的阅读，自始至终关注意大利，大量论文、杂文和翻译作品的序跋论及意大利社会、历史和文化，短篇小说创作、文学观念和语言思想、现代木刻艺术的提倡、宗教意识都深受意大利影响，并在接受影响的过程中强烈凸显其看待域外文明的独特眼光。研究鲁迅与意大利文化这一个案，可以切实感受到现代中国文化巨人在建设本土文化时一刻也不放松地学习、审视、借鉴世界文化的恢宏气度。一、鲁迅毕生关心意大利文化先说三个小例子，略见鲁迅熟悉意大利文化之一斑。第一例，是鲁迅的日本学生增田涉问鲁迅，张天翼小说稀松的恋爰故事中"瘟西"一词"不知指什么?”鲁迅给予详细答复："文艺复兴时期的画家，1.eonardodaVincie张天翼常常舌用西洋人名，其实这不是好习惯”。能够做出这个回答，前提固然是熟悉张天翼小说和张氏“乱写西洋人名”的习惯，但也必须对“西洋人名"有超出一般水平的了解，这样才能透过张天翼的“乱写"知道"西洋人名"究竟是谁。其次，这个回答可能并非借助词典之类工具书做出的，因为鲁迅很熟悉列奥纳多达芬奇，在杂文中几乎随手拈来："Leonard。daVinCi非常敏感，但为要研究人的临死时的恐怖苦闷的表情，却去看杀头”。虽然只涉及一个细节，却非常贴切一鲁迅想说的是，只有像达芬奇这样"敏感"而又勇毅，中国文学家才能不辜负同胞的流血，"敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血"，懂得"死尸的沉重"，这才不至于和“死尸"一同沦灭。鲁迅小说和杂文不惮于描写各种暴力场面，虽痛心'疾首，但态度与手法始终异常冷静乃至冷酷。这种"阴冷”的风格主要得自俄国作家安德烈耶夫的启迪，但鲁迅显然也从达芬奇那里获得了灵感和印证。第二个例子，也是增田涉问鲁迅，郁达夫小说二诗人中"郎不噜苏"和"福禄对儿”是不是两个外国人名?鲁迅告诉增田涉，“郎不噜苏即1.OmbrOS。，意大利学者。福禄对儿即Voltaire(伏尔泰)”。中国读者熟悉伏尔泰,而对"意大利学者"CesareLOmbrOS。一般还是颇感陌生，但鲁迅也并非查了什么工具书才这样答复增田涉，因为这位"意大利学者”对鲁迅来说关系匪浅。第三个例子是鲁迅在1934年10月发表的描写自己和说述自己的纪德译者附记中特别告诉读者，"文中的稻子豆，是CeratoniaSiliqua的译名，这植物生在意大利，中国没有"。鲁迅关心和熟悉意大利文化，当然不止上述三例。对意大利各时代文化的研究几乎贯穿了他生命的始终。从目前材料看，鲁迅最早谈到意大利是1907年撰写的科学史教篇："法朗西意大利诸国学校，则解剖之学大盛；科学协会亦始立，意之林舍亚克特美(AccademiadeiLin-Cei)即科学研究之渊薮也。”该文重要性在于很快就从意大利的科学进一步讲到包括意大利在内的欧洲各国的社会思想，尤其是启蒙时代世俗化和宗教改革进程中欧洲各国反对身处意大利的教皇，殃及池鱼，连意大利人也受到仇视："教皇以其权力，制御全欧，使列国靡然受圈,如同社会，疆域之判，等于一区；益以梏亡人心，思想之自由几绝""虽然，民如大波，受沮益浩，则于是始思脱宗教之系缚，英德二国，不平者多，法皇宫庭，实为怨府，又以居于意也，乃并意太利人而疾之。”同年撰写的摩罗诗力说直接地谈到意大利文化："意太利分崩矣，然实一统也，彼生但丁(DanteAlighieri),彼有意语""迨兵刃炮火，无不腐蚀，而但丁之声依然。"意大利统一的基础是新的意大利语，尤其是为新的意大利语成立作出卓越贡献的诗人但丁这虽然引自卡莱尔英雄和英雄崇拜，却正是鲁迅当时的"确信"，所谓"盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声"。他还举果戈理为例："俄之无声，激响在焉。俄如孺子，而非喑人;俄如伏流，而非古井。十九世纪前叶，果有鄂戈理(MGogoI)者起，以不可见之泪痕悲色，振其邦人"。相比果戈理，更能启发中国文学界的却是但丁，因为但丁不仅创造了伟大的文学，还更新了“意语”，正是但丁的文学和"意语"共同保证了分崩离析的意大利终得统一。"五四"前后，胡适也曾借但丁之事阐述“文学改良”的理念，最终提出“文学的国语、国语的文学"的主张，这比鲁迅晚了十多年。据姚锡佩考察，留日时期鲁迅陆续购置了G维尔加西里西亚乡村故事、E卡斯特罗诺沃泰洛基娜的发辫，基欧万尼诺的腿、S法里耶皮克布伯,滨海浴场的暴君、P伦勃罗梭珂达克,意大利生活速写、阿尔贝塔V普特卡莫尔邓南遮评传这五本意大利作家著作的德译本。最重要的则是鲁迅当时还购置了但丁第一本书新生和但丁抒情诗总集的德译本，这使我们相信他在摩罗诗力说中对但丁的介绍并非人云亦云。诚如他后来所回忆的，那时候但丁作品给他震撼极大，与尼采、拜伦、雪莱、安德烈耶夫、显克微支诸人同等。但丁并不属于他IL'目中的“摩罗诗人”序列，但作为马克思所谓中世纪最后一个诗人和近代第一个诗人，但丁针对教皇和君主的双重反叛思想，尤其他对自己的灵魂世界无畏的探索精神，无疑也启迪了19世纪末的"轨道破坏者"们，称道"摩罗诗人"的青年鲁迅热爱但丁也就理所当然，正如他也极口称道并不属于“摩罗诗人”序列的奥古斯丁、卢梭和托尔斯泰三人的“自忏之书"。青年鲁迅在留日后期"提倡文艺运动”的举措之一就是和二三同志创办文学刊物新生，这本刊物的命名，即源于但丁的新生和但丁抒情诗总集。周作人所谓鲁迅留日时期文学活动的新生甲编(论文)和新生乙编(翻译小说)(11),毫无疑问都统辖于对但丁的高度认同了。1909年回国，直到定居上海，鲁迅继续购买有关意大利文学的著作。1926年购置日本学者所翻译的英人跋忒莱尔但丁评传(很快就在杂文中用赞赏的口吻提到这本传记Q2)。1927年购置了L皮兰德娄(1867-1936)六个登场人物、薄伽丘Q313-1375)十日谈、G莱奥帕尔迪(GiaComoLeopardi,1798-1837)道德小品集的日译本。1928年还购置了法人陀莱(PaUlGutaveLouisChristopheDore,1832-1883)但丁神曲画集日译本(另有购置时间不详的德译本)。鲁迅不同时期所购置的从文艺复兴前期到20世纪这些意大利作家对鲁迅有怎样的影响?这个问题有待深入梳理。正如孙郁所言,鲁迅在文章中常常有意隐藏他读了哪些书，这种“暗功夫”使他并不像周作人那样，以"关于一本书”的书评形式直接告诉读者对自己所读之书的看法(13)。对意大利的兴趣从未间断，直到生命终点。1935年陀思妥夫斯基的事为日本三笠书房陀思妥夫斯基全集普及本作谈陀思妥耶夫斯基，似乎顺带谈到但丁，"回想起来，在年青时候，读了伟大的文学者的作品，虽然敬服那作者，然而总不能爱的，一共有两个人。一个是但丁，那神曲的炼狱里，就有我所爱的异端在；有些鬼魂还在把很重的石头，推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作，但一松手,可就立刻压烂了自己。不知怎地，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。"第二年写于深夜里又说，“我先前读但丁的神曲，到地狱篇，就惊异于这作者设想的残酷，但到现在，阅历加多，才知道他还是仁厚的了：他还没有想出一个现在已极平常的惨苦到谁也看不见的地狱来。"晚年鲁迅这样谈但丁，一方面固然因为日本陀思妥夫斯基全集普及本和中国社会现实的刺激，另一方面一或许更主要的一正如有学者指出的，乃是和鲁迅正在力疾翻译的果戈理死魂灵有关（14）。果戈理死魂灵和但丁神曲的关系，鲁迅学生、青年翻译家韦素园早就指出过，"他一生最大的杰作是死灵，前后历有十七年之久，终于尚未完成。他想在三部死灵中，画出三个俄罗斯来，犹如但丁的神曲：地狱，净土，天堂。一幅死的王国底阴森可怕的图画，第一部死灵完成了；第二部，在他死前不久，为一己的内心懊恼，深夜时候，唤醒小儿，同到书斋，却将那待付印的誉清的稿本烧去了，现在只剩一些残篇；第三部当然是更谈不到了。他想写出快乐的，健全的，一些纯洁无疵的活的灵魂，显现给现时过着愁苦的，病态的，阴森到万分的生活的兄弟们（也就是第一部死灵中的人物），然而却写不出，一这虽说为他不曾禀赋这种天才，可是数百年来农奴制度形成的十九世纪俄罗斯背景，却至少也是主要原因"（15）。不知道韦素园是否参考过死魂灵第一部译完之后鲁迅于1936年10月接着译出的俄国学者内斯妥尔珂德略来夫的死魂灵序原文，二人的说法如出一辙，“果戈理是把自己想做一个从黑暗进向光明的但丁第二的。有一种思想，很深的掌握而且震撼着诗人的灵魂，是仗着感悟和悔恨，将他的主角拔出孽障，纵使不入圣贤之域，也使他成为高贵的和道德的人。这思想，是要在诗的第二髀口第三部上表现出来的，然而果戈理没有做好布置和草案，失败了，到底是把先前所写下来的一切，都抛在火里面。所以完成的诗的圆满的形式，留给我们的，就只有诗篇的第TB：俄国人的堕落的历史，他的邪恶,他的空虚，他的无聊和庸俗的故事。"（16）鲁迅对韦素园和珂德略来夫的论述无疑是熟悉而且首肯的，所以在翻译死魂灵第二部残稿时就说，”其实，只要第一部也就足够，以后的两部一炼狱和天堂已不是作者的力量所能达到了。果然，第二部完成后，他竟连自己也不相信了自己，在临终前烧掉，世上就只剩了残存的五章,描写出来的人物，积极者偏远逊于没落者：在讽刺作家果戈理，真是无可奈何的事。"（17）又说，"其实，这一部书，单是第一部就已经足够的，果戈理的运命所限，就在讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物，依然栩栩如生，一到创造他之所谓好人，就没有生气。"（18）了解鲁迅晚年公开谈论但丁的两篇文章陀思妥夫斯基的事和写于深夜里所依托的陀思妥耶夫斯基和果戈理的背景，有助于揣摩鲁迅对但丁的真实想法。陀思妥夫斯基的事所谓“不知怎地，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。”乃是引未出场的果戈理为同调来侧面谈论但T,写于深夜里则完全借但丁（以及同样未出场的果戈理）来愤恨地针硬当时中国的社会现实，并非鲁迅晚年对但丁的定论。当人们说鲁迅是"中国的但丁"Q9）,并且具体比较鲁迅野草故事新编等作品与但丁神曲的异同时（20）,应该记住鲁迅曾经特意强调过，他没有陀思妥耶夫斯基式的"伟大的忍从”，所以未能穿过但丁的地闹口炼狱而直达天国"也只能像"无可奈何"的果戈理?瞭，半途而废，留在但丁式的地狱里，以完成专门针对本国的污秽现实的“讽刺作家”的应尽使命。二、鲁迅关心外国现代文艺家与意大利的文化因缘如前所述,鲁迅一生没有到过意大利。他本人很遗憾地说，"我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫”（21）。鲁迅也并无有关意大利文化的专门论述和研究，但这并不妨碍鲁迅站在现代中国文化建设的立场，以独特的问题意识来吸取意大利文化的经验教训。从上引科学史教篇摩罗诗力说和晚年两篇杂文可知，鲁迅关心意大利近代科学、启蒙思想、文学在祖国统一过程中所起的作用以及文学中的宗教精神和现实批判意识。除此以外，还有许多其他内容。其中一个重要的问题是，鲁迅发现他所关心的许多西方和俄国现代作家、艺术家、批评家都和意大利有某种因缘。既然对他们感兴趣，自然就会留心这些人的意大利文化的背景。比如拜伦，摩罗诗力说有言，"（拜伦）已而终去英伦，千八百十六年十月，抵意太利。自此，裴伦之作乃益雄。裴伦在异域所为文，有哈洛尔特游草之续，堂祥（DonJUan）之诗，及三传奇称最伟,无不张撒但而抗天帝，言人所不能言。""裴伦之所督励,力直及于后日，起马志尼，起加富尔，于是意之独立成。故马志尼日，意太利实大有赖于裴伦。彼，起吾国者也!盖诚言已。"拜伦"张撒旦而抗天帝"的"摩罗"精神到了意大利之后更加发扬，作品也"益雄"，以至于拜伦的精神直接助成了意大利的独立。换言之，意大利文化哺育了拜伦而受此哺育的拜伦也回馈了意大利。摩罗诗力说这样讲诉雪莱的文学生涯，"修黎生三十年而死，其三十年悉奇迹也，而亦即无韵之诗。时既艰危，性复狷介，世不彼爱，而彼亦不爱世，人不容彼，而彼亦不容人，客意太利之南方，终以壮龄而天死，谓一生即悲剧之实现，盖非夸也。""至其杰作，尤在剧诗；尤伟者二，一日解放之普洛美迢斯(PrometheusUnbound),一日砧希(TheCenci)0w"砧希之篇，事出意太利，记女子姑希之父，酷虐无道，毒虐无所弗至，钻希终杀之，与其后母兄弟，同戮于市。论者或谓之不伦。""社会以谓不足读，伶人以谓不可为；修黎抗伪俗弊习以成诗，而诗亦即受伪俗弊习之天阕，此十九棋上叶精神界之战土，所为多抱正义而骈殒者也。"拜伦为意大利独立而牺牲，雪莱也客死于意大利南方，其剧诗姑希还直接取材于意大利故事，因此介绍拜伦、雪莱而不旁及意大利，乃势所不能。沉醉于拜伦、雪莱的青年鲁迅必有一栩栩如生之意大利形象萦回脑际。我们也因此可想而知鲁迅对意大利的憧憬，以及他因为不能去意大利而产生的遗憾。1929年8月16日，鲁迅"于上海的风雨，啼哭，歌笑声中"重录他在年初写下的卢那察尔斯基文艺评论集文艺与批评之“译者附记"，其中论到他为什么要从日文重译卢那察尔斯基的托尔斯泰之死与少年欧罗巴："托尔斯泰去世时，中国人似乎并不怎样觉得，现在倒回上去，从这篇里，可以看见那时欧洲文学界有名的人们法国的AnatoleFrance,德国的GerhartHauptmann,意大利的Gi。VanniPaPini,还有青年作者D'AnCeIiS等一的意见。”鲁迅称和自己同龄的乔万尼帕皮尼(GioVanniPapini,1881年-1956年)和青年作家D'AnCeIiS为"欧洲文学界有名的人们"，与法朗士、霍普特曼齐名，对他们应该并非全无了解，可惜在现有材料中暂时还找不到鲁迅关于这两位意大利作家更详细的谈论。鲁迅对同时代意大利作家的了解往往借助卢那察尔斯基的文艺评论，卢那察尔斯基本人的意大利文化渊源也进入鲁迅眼帘。1930年6月所作卢那察尔斯基浮土德与城的“译者后记"，鲁迅摘录了英国LAMagnUS和(Walter所译ThreeplaysofAVLunacharski之译者导言："Lunacharski族本是半贵族的大地主系统，曾经出过很多的智识者。他在Kiew受中学教育，然后到ZUriCh大学去。（中略）从这时候起，他的光阴多费于瑞士，法兰西，意大利，（中略）他极通晓法兰西和意大利；他爱博学的中世纪底本乡；许多他的梦想便安放在中世纪上。”借助第二手材料，鲁迅如此介绍卢那察尔斯基与欧洲（主要是法兰西和意大利）以及中世纪文化的深厚因缘，一般中国读者和“左翼"文化界人士可能会感到陌生，但又不得不着重指出，否则就不是真实而完整的卢那察尔斯基了。不回避甚至强调卢那察尔斯基的包括意大利和法国在内的欧洲文化背景，还有另一层意思，即在鲁迅看来，社会主义也并三坏可以学习"帝国主义”的文化，并非不可以"为帝国主义作家作选集"。"倘在十年以前，是决定不会的，这不但为物力所限，也为了要保护革命的婴儿，不能将滋养的，无益的，有害的食品都漫无区别的乱放在他前面。现在却可以了，婴儿已经长大，而且强壮，聪明起来，即使将鸦片或吗啡给他看，也没有什么大危险""我曾经见过苏联的Academie新译新印的阿剌伯的一千一夜，意大利的十日谈，还有西班牙的吉诃德先生，英国的鲁滨孙漂流记；在报章上，则记载过在为托尔斯泰印选集，为歌德编全集更完全的全集。倍尔德兰不但是加特力教的宣传者，而且是王朝主义的代言人，但比起十九世纪初德意志布尔乔亚的文豪歌德来，那作品也不至于更加有害""凡作者，和读者因缘愈远的，那作品就于读者愈无害。古典的，反动的，观念形态已经很不相同的作品，大抵即不能打动新的青年的心（但自然也要有正确的指示），倒反可以从中学学描写的本领，作者的努力。"基于上述理由，鲁迅断然宣布："我是主张青年也可以看看帝国主义者的作品的，这就是古语的所谓知1936年（凯绥珂勒惠支版画选集序目也注意到德国现代著名版画家珂勒惠支与意大利的因缘，但鲁迅在这里强调的是珂勒惠支和卢那察尔斯基对待意大利文化的不同态度："（珂勒惠支）受VilIa-Roman奖金，得游学于意大这时她和一个女友由佛罗棱萨步行而入罗马，然而这旅行，据她自己说，对于她的艺术似乎并无大影响。”鲁迅注意到他所感兴趣的现代西方艺术家们的意大利文化背景，但并不一律着眼于这些艺术家们在积极和肯定的意义上对意大利文化的吸取，也留意到他们中间一些人虽然到过意大利，虽然学习过意大利文化，最终却并没有怎样深刻地受到意大利文化的限制和影响，而是勇敢地探索出自己的艺术道路。珂勒惠支是这样的，墨西哥壁画艺术家理惠拉也是如此。鲁迅在理惠拉壁画贫人之夜说明中介绍理惠拉受到欧洲绘画的多重影响，其中也有意大因素，"理惠拉（Dieg。RiVera）以一八八六年生于墨西哥,然而是久在西欧学画的人。他二十岁后，即往来于法兰西，西班牙和意大利，很受了印象派，立体派，以及文艺复兴前期的壁画家的影响。此后回国，感于农工的运动，遂宣言与民众同在，成了有名的生地壁画家。生地壁画（FreSc。）者，乘灰粉未干之际，即须挥毫傅彩，是颇不容易的.""理惠拉以为壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。因此也可知倘还在倾向沙龙（Salon）绘画，正是现代艺术中的最坏的倾向。"（23）和介绍珂勒惠支一样，鲁迅强调理惠拉虽然"久在西欧学画"，"很受了印象派，立体派，以及文艺复兴前期的壁画家的影响"，但他的"生地壁画"有独特之处，即“属于大众"，"尽社会的责任"，并非供在“公侯宅邸"或贵族的“沙龙”。可见鲁迅判断现代新兴艺术，并不单纯地看它们是否继承或发挥了包括意大利在内的欧洲古典传统和现代流行艺术的那些"倾向"，这在20世纪30年代的中国文艺界是比较具有先锋意识和创新精神的，因为中国当代的一般舆论不是崇拜"静穆”的古典，就是张扬夸张变形的"现代"，而对西方新兴艺术中那些"刚健质朴”的创造（24）几乎不屑一顾。三、受意大利艺术"启发"而在中国提倡现代木刻版画和漫画因为看到欧洲和意大利文艺复兴时期的油画被印刷成册，篇幅大大缩小，效果大打折扣，由此引发鲁迅对中国青年艺术家学习西洋油画的质疑，转而提倡现代木刻版画（25）,甚至认为“好的插画，比一张大油画之力为大"（26）。这与其说是"外国版画"作为一种先锋艺术的“启发"（27）,不如说是有感于中国青年艺术家面临的实际条件，具体来说，就是受到意大利和欧洲油画传统的刺激，退而求其次，不得已而作出的抉择。因此，鲁迅很少正面谈论意大利油画，反而在意大利油画的伟大传统的缝隙中发掘一些新兴艺术形取口艺术家。比如近代木刻选集（1）附记就谈到意大艺术家迪绥尔多黎（BenVenUtOMariaDisertori,1887-1969）,称他是"多才的艺术家"，"善于刻石，蚀铜，但木刻更为他的特色。LaMusadelLOret。（按:意为月桂树中的缪斯）是一幅具有律动的图象，那印象之自然，就如本来在木上所创生的一般。"鲁迅在中国提倡现代木刻版画，注意吸取意大利当代木刻艺术家的经验，尽管木刻并非意大利绘画的正宗。鲁迅对于跟创作的“连环图画”的提倡，也与意大利有关。"连环图画"辩护说，"但若走进意大利的教皇宫一我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫一去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是旧约，耶稣传，圣者传的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之日亚当的创造，最后之晚餐，读者就不觉得这是下等，这在宣传了，然而那原画，却明明是宣传的连环图画。"前举1928年购置陀莱但丁神曲画集日译本，并收藏购置日期不详的该书德译本，也是因为鲁迅非常欣赏陀莱的书籍插画，认为这不仅是现代意义上创作的木刻版画，而且稍微变换一下，也就是"连环图画”，尽力于此的版画与连环画家往往就是高明的艺术家："书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。最显著的例子是法国的陀莱(GUStaVeDOr盲)，他是插图版画的名家，最有名的是神曲，失乐园，吉诃德先生，还有十字军记的插画，德国都有单印本(前二种在日本也有印本),只靠略解，即可以知道本书的梗概。然而有谁说陀莱不是艺术家呢?”因为要更直观更深刻地领悟但丁,鲁迅购置了陀莱的但丁神曲画集，后者又让鲁迅切实感受到木刻与连环图画的艺术魅力。这就看出鲁迅"拿来主义"的独特眼光。他并没有号召当时的中国青年艺术家们克服条件的限制，竭力继承和发扬欧洲和意大利油画的伟大传统，而是认为面对贫穷的民众、自己也一样贫穷的中国青年艺术家们不妨绕过难学的油画，一方面留意文艺复兴时期意大利油画与“连环图画"的相似之处，另一方面注意学习油画的故乡意大利在现代开出的另一个支流一现代新兴木刻版画，此外还可以借助现代西方创作的木刻版画，更深入地理解意大利经典作家但丁的作品。四、对文艺复兴和意大利现代文艺思潮坚持己见现代中国文艺界和学术界谈论意大利文化，无非围绕两个时段，一是文艺复兴，包括文艺复兴时期所发掘的古希腊罗马的艺术，二是和“五四”新文化几乎同步的意大利现代文艺思潮。对这两个问题，鲁迅都坚持己见，甚至异调独弹。首先，新派知识分子普遍认为，“五四"新文化运动是中国的文艺复兴，可以比附意大利文艺复兴。1935年蔡元培给中国新文学大系所作总序最能代表这个观点（28）。胡适等人在许多不同场合也有类似说法。但鲁迅并不赞同这个"共识"。他在1927年刚到上海时的一次讲演中说，"中国现在也是如此，这现象，革新的人称之为反动.我在文艺史上，却找到一个好名辞，就是Renaissance,在意大利文艺复兴的意义，是把古时好的东西复活，将现存的坏的东西压倒，因为那时候思想太专制腐败了，在古时代确实有些比较好的；因此后来得到了社会上的信仰。现在中国顽固派的复古，把孔子礼教都拉出来了，但是他们拉出来的是好的么?如果是不好的，就是反动，倒退，以后恐怕是倒退的时代了"（29）。鲁迅也谈"文艺复兴"，他的文学史和艺术史研究以及文学创作无不与“旧形式的采用"的精神相合，也无不是为了振起民族的精神，他的“拿来主义”也并非仅限于向域外拿来，但他更愿意将这个工作看作是"现今想要参与世界上的事业"（30）的“住在中国的人类"（31）所开展的充分世界化的中国现代文明的全新的创造，而不是动辄强调"特别国情"（32）、盲目推崇并试图复兴"特别而且好”的国粹SI旧文化（33）。"老调子已经唱完"（34）,一切都应该是崭新的。所以鲁迅并没有简单地拿"五四"新文化运动去比附为意大利的文艺复兴，认为这二者之间有本质的区别。意大利的文艺复兴”是把古时好的东西复活"，但中国的“五四"新文化运动至少第一步是要坚决地和传统决裂。如果看不到这一点，盲目学习意大利文艺复兴，那么新文化运动很快就会与"顽固的复古"同调，从"五四”的狂飙突进折回"倒退的时代”。鲁迅不赞同新派知识分子争相夸说的"中国文艺复兴”，主要是担心"复古主义”借此好听的名头大行其道，而他本人毕生所努力的方向，他的"显示灵魂的深”的小说，"社会批评"和"文明批评”的杂文，探索中国精神源头的故事新编，体会中国精神关键转折期的魏晋风度及文章与药及酒之关系以及晚年的狮子吼中国人失掉自信力了吗?，倒恰恰是替中国文化寻求一条切实的复兴之路。但他只是“自做工夫"（35）,并不仰仗RenaiSSanCe这个“好名辞"。和简单比附意大利文艺复兴有关的一个问题，就是20世纪30年代一些中国学者和文艺家们为意大利文艺复兴时期所发掘的古代希腊和罗马的艺术确立诸如"静穆”之类艺术的“最高境界"，所谓"极境"，并且喜欢将古代中国文艺的理想（比如陶渊明诗歌创作与人格）拿来比附这个"极境".对此鲁迅尤其不能同意。他在"题未定”草六至九中比较充分地发表了这方面的见解：古希腊人，也许把和平静穆看作诗的极境的罢,这一点我毫无知识。但以现存的希腊诗歌而论，荷马的史诗，是雄大而活泼的，沙孚的恋歌，是明白而热烈的，都不静穆。鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时,-定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不"静穆"，倒有些"热烈"。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光，例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得"只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。这里虽然有复杂的文化政治背景，比如希慕"静穆"的朱光潜等和主张“热烈”的鲁迅实际上是站在不同政治立场，但这毕竟又涉及"衡量古美术”的眼光，毕竟关系到如何看待意大利文艺复兴时期所发现的古希腊和罗马的艺术的起源和特征的问题。此外，对一些中国读者自以为熟悉和了解的意大利古今艺术家，鲁迅也尽可能以自己的眼光，对流俗意见作出一些矫正。从20世纪20年代开始，意大利诗人和戏剧家邓南遮的名字就在中国不胫而走，最早引进邓南遮的可能是徐志摩（36）,此后无论在内地还是在殖民地香港，人们都经常谈到邓南遮。鲁迅虽然在留日时期就买过邓楠遮传，但迟至广州时代才开始公开谈论邓南遮，一开始是为邓南遮抱打不平，"这是一九二七年（注意：二十世纪已经过了1/4以上!）六月九日香港的循环日报的社论。硬拉D'AnnUnZi。入籍而骂之，真是无妄之灾。然而硬将外人名字译成中国式的人们，亦与有罪焉。我们在中国谈什么文艺呢?呜呼邓南遮!"（37）但稍后发表的革命文学就称邓南遮为"帝国主义者"了，而对于竟然要求革命文学效法邓南遮感到非常诧异："最近，广州的日报上还有一篇文章指示我们，叫我们应该以四位革命文学家为师法：意大利的唐南遮，德国的霍普德曼，西班牙的伊本纳兹，中国的吴稚晖。两位帝国主义者，一位本国政府的叛徒，一位国民党救护的发起者，都应该作为革命文学的师法，于是革命文学便莫名其妙了，因为这实在是至难之业。”1930年"左联”成立之后，鲁迅的政治意识更加自觉，甚至直接将墨索里尼所欣赏的邓南遮和国民党政府实际上比较优待的“新月派”相提并论，"并且在现在，不带点广义的社会主义的思想的作家或艺术家，就是说工农大众应该做奴隶，应该被虐杀，被剥削的这样的作家或艺术家，是差不多没有了，除非墨索里尼，但墨索里尼并没有写过文艺作品。（当然，这样的作家，也还不能说完全没有，例如中国的新月派诸文学家，以及所说的墨索里尼所宠爱的邓南遮便是。）"（38）从20世纪20年代初徐志摩（同时还有宋春舫、洪深、茅盾、郑振铎等）热心介绍和崇拜具有尼采超人哲学和激烈反传统的“未来派”思想的邓南遮，到同样迷恋过尼采的鲁迅在20世纪20年代末30年代初对邓南遮的拒绝，可以很清楚地看出鲁迅与“新月派”以及其他左翼知识分子之间的分歧。和邓南遮密切相关的20世纪初意大利昙花一现的“未来主义”及其在法国（立体主义）和俄国的后继者们（马雅可夫斯基等）几乎在第一时间被"五四"新文化运动的提倡者们介绍到中国（39）。新文学家们（章锡琛、茅盾、宋春舫、狂飙社成员等）主要欣赏意大利"未来主义”激烈否定传统的立场未来主义首创者意大利诗人FilippoTommasoMarnetti甚至扬言要摧毁所有美术馆、博物馆以及尼采、柏格森式的激烈思想与怪异的风格。在中国一部分得风气之先的人士热心介绍意大利"未来主义”时，鲁迅的态度比较冷静,他不仅不怎么看好意大利"未来派”和法国"立方派"，也不欣赏它们在中国的响应者，"二十世纪才是十九年初头，好像还没有新派兴起。立方派（CUbiSm）未来派（FUtUriSm）的主张，虽然新奇，却尚未能确立基础；而且在中国，又怕未必能够理解。"（40）1928年"革命文学”论争前后，鲁迅批评中国新兴文艺提倡者们只顾搬弄新名词而不肯了解其实际内涵的空疏作风，又多次提到未来主义，虽然并非专门针对未来主义而发（41）。进入20世纪30年代，掌握唯物史观更加成熟的鲁迅对意大利、欧洲和俄国的未来主义艺术运动的批评也更加具体了。"十月革命时，是左派（立体派及未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制一革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派却并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。"（42）鲁迅既肯定俄法两国的未来主义文艺家们站在左翼立场对旧制度的破坏，又指出他们一味追求新奇，脱离民众,并且缺乏明确的建设目标，认为他们的“糊际"是并不奇怪也不可惜的。1932年今春的两种感想还严厉地批评未来主义的"看不懂"："以前欧洲有所谓未来派艺术。未来派的艺术是看不懂的东西。但看不懂也并非一定是看者知识太浅，实在是它根本上就看不懂。”鲁迅对包括未来主义在内的一切故意让读者看不懂的艺术实践始终持否定态度（43）,他自己的创作和翻译虽然渴慕”天马行空似的大精神"（44）,却尽量让人懂为标准，他一再说"不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类”（45）,"希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的"（46）。特别是翻译,因为是将外文译成中文，”应该时常加些新的字眼，新的语法在里面，但自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度"（47）,这设想不可谓不周全。让读者"懂"为什么如此重要呢?这不仅关系到作者是否诚实，是否言之有物，更关系到他坚持的"启蒙"理想能否落到实处。尽管如此，他也并非完全抹杀"未来派”，仍然看到“未来派”艺术家们认真的精神，"看不懂如未来派的文学，虽然看不懂，作者却是拚命的，很认真的在那里讲。但是中国就找不出这样例子。"总之，鲁迅虽然很仰慕意大利"文艺复兴"，却反对借"文艺复兴”之名在中国进行文化"复古"。正如他虽然很同情发源于意大利而发达于欧洲和苏联的“未来派"，却反对模仿“未来派”过于激烈的方式粗暴地抛弃传统，更不喜欢"未来派”及其在中国的浅薄的模仿者们故意让人看不懂的创作（比如有"中国的未来派"之称的"狂飙社"主将高长虹的怪异的诗作）。鲁迅认为"新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产”（48）,“未来派"一味蔑弃传统的做法当然行不通，而"伟大也要有人懂"（49）未来派”务求新奇怪异的风格也注定不能行远。五、CesareLombroso:鲁迅批判地借鉴意大利文化之一例鲁迅在我怎么做起小说来中说，他开始创作现代白话文的短篇小说时,"大约所仰仗的全在先前所看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有"，这"一点医学上的知识”包括狂人日记对狂人的观察和描写和创作不周山时所运用的佛罗伊德学说。佛罗伊德学说论者甚多，但学者历来苦于不能指明鲁迅力雕精细地观察和描写精神病人的各种表现，除了生活经历之外，究竟还有什么现代医学上的根据。周作人1948年7月呐喊索隐说鲁迅"涉猎义大利伦敦罗左的书知道一点狂人的事情"，是至今唯一可信的重要线索（50）。原来狂人日记观察和描写精神病人所依据的现代医学理论，有一部分来自鲁迅和郁达夫留日时期都有过接触的意大利都灵大学法医学和卫生学教授、佩索罗（PeSaro）精神病院监督、实证主义3巳罪学意大利学派创始人切萨雷伦勃罗梭（CeSare1.ombroso,1835-1909）,他通常也被称作现代犯罪学之父。伦勃罗梭运用骨相学、蜕变理论、精神病理学和社会达尔文主义概念,通过对疯人院的精神病人和罪犯的长期观察，建立起自己的人类学犯罪学理论，强调犯罪是遗传性的，可以通过先天的生理缺陷，诸如前额扁平、双耳过大、脸部和颅骨不对称、下颗前突、臂展超长以及其他生理畸变看出某些人天生的犯罪倾向，还可以判断犯罪行为是一般蛮性遗留还是隔代遗传即返祖现象。为了研究3已罪行为，他同时还广泛研究精神病的各个领域，并把精神病和3巳罪、精神病和文学创作联系起来加以考察。伦勃罗梭理论在西方并未获得广泛认可，但也有一定的影响，他的第一部著作是1864年担任帕维亚大学精神病学教授时在同名论文基础上扩充而成的天才与精神错乱。1876年接受都灵大学法医学和公共卫生学教授时，在米兰出版了犯罪人：人类学、法理学和精神病学的思考，简称L'uomodelinquentsKO人论），当时只是252页小册子,1878年第二版增至740页,后来又于1885、1889推出第三、第四版，直至1896年推出第五版第一卷、第二卷，1897年第五版第三卷，伦勃罗梭这部巨著才告完成。1899年犯罪人论第五版第三卷译成法文,书名叫做OBO,原因与矫治，1902年译成德文，1910年又有英文版（这是犯罪人论唯一的英译本，全书并无完整英译）。鲁迅留日时期通过德文还是日文翻译介绍接触伦勃罗梭学说，目前尚不清楚。1929年商务印书馆出版了刘麟生所译朗伯罗梭氏犯罪学，实为犯罪人论第五版第三卷的中译本。同年上海民智出版社还推出国民政府立法院编译处出版的伦勃罗梭犯罪人论,扉页写着"琴娜女士著，徐天一重译”，版权页则有"原著者日本水野太郎"。这可能是水野太郎用日文翻译的伦勃罗梭女儿吉娜伦勃罗梭费雷罗的英文著作犯罪人：根据切萨雷伦勃罗梭的分类，再由徐天一"重译"（51）。水野太郎日译本何时问世，鲁迅是否接触过，尚不得而知。狂人日记所描写的“迫害狂”的妄想症具体如何受伦勃罗梭影响,周作人语焉不详，笔者从黄风32罪人论第二版中译本也理不出头绪。但可以肯定，鲁迅后来对伦勃罗梭也有批评。1925年所作诗歌之敌就说，“在科学方面发扬了伟大的天才的巴士凯尔，于诗美也一点不懂，曾以几何学者的口吻断结说：诗者，非有少许稳定者也。凡是科学底的人们，这样的很不少，因为他们精细地研钻着一点有限的视野，便决不能和博大的诗人的感得全人问世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。近来的科学者虽然对于文艺稍稍加以重视了，但如意大利的伦勃罗梭一流总想在大艺术中发见疯狂，奥国的佛罗特一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入了迷，至于不觉得自己的过度的穿凿附会者，也还是属于这一类。“1935年在陀思妥夫斯基的事一文中又提到伦勃罗梭："医学者往往用病态来解释陀思妥夫斯基的作品。这伦勃罗梭式的说明，在现今的大多数的国度里,恐怕实在由E常便利，能得一般人们的赞许的。但是，即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者，倘