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反美学”：美在后现代社会中的命运六十年代以来，西方社会陆续进入后现代阶段，其主要标志就是文化产业的出现和霸权。无处不在、无时不在的“形象”逐渐替代了看得见、摸得着的现实：在家为电视图象和流行歌曲所包围，出门为广告、商标和五颜六色的物品所淹没，连人自身也被流行的服饰、美容、姿态、话语和表情组装起来，改造成一个个的时髦形象。我国虽然处于发展之中，尚在为衣食温饱而奋斗，但由于商品经济的确立，整个社会已提前被消费化了，何况享用洋货、西式快餐之类的生活方式遍地滋生，覆盖全球的大众传播媒介势不可挡，无孔不入,人们的意识形态和生活方式在一定程度上也已经“形象”化To美观、名牌、新潮等文化因素已成为商品价格的第一因素，不再像过去一样只以原料和人工为成本来标价。文化与美失去了它原有的理想色彩和崇高目的，人们消费着文化、享用着美，这就是美在现时代的命运。美学传统遭受到了毁灭性的冲击，被迫退出中心，置身边缘，“反美学”取而代之。那么什么是“反美学”呢？波德莱尔以降，美的权威地位就越来越强烈地受到艺术家们的贬损。古典艺术把美作为一种努力加以实现，无论是优美、崇高还是滑稽，和谐总是它们的最后归宿；而现代艺术不再把美作为抵达的目标，“毋宁说是以丑、以恶、以力、以变态、以刺激情欲等等为目的而创作的。”（注1）因此，很多美学家都感叹道：“美不是消失殆尽了吗？”（注2）尤其是遭逢二战，过去为历史、为社会、为人性而设置的种种理性观念失去了根基，西方思想家普遍以“奥斯维茨以后”这一特定话语标志这个一切乌托邦皆失效的后现代时期的来临。阿多诺有句名言：“奥斯维茨以后诗已不复存在“，可以说是穿透历史后的苦难声音。以美为核心的传统美学作为西方传统文化体系的一部分，随着整个大厦的倾覆而终结了。作为实践的“反美学”在反叛传统文化的现代主义时期（约18501950）已经出现，波德莱尔、马拉美、杜桑等人的创作便具有浓厚的反美学的色彩，不过在他们那儿还存在超度现实的理想维度。美国批评家哈尔福斯特1983年编辑出版反美学：后现代主义文化论文集，表示出了明确的理论姿态。该文集从文化的各个层面考察了这一现象。福斯特在前言中宣称：“'反美学表示美学这个概念本身，即它的观念网络在此是成困难的'反美学标志了一种有关当前时代的文化主张：美学所提供的一些范畴依然有效吗？”（注3）究竟它有哪些特征呢？福斯特语焉不详，下面我从三个方面谈谈“反美学”的实质。一、理念的消失在对“美”作最早的揭示时，柏拉图就说过，美不是“一位漂亮的小姐”，美不是“一匹漂亮的母马”，也不是“一个美的汤罐”，它是使所有这些事物在实际上成其为美的原因，即“美本身二这也就是他所谓的“理念”，一种蕴含于事物之中，而又超越于事物之上的存在，显现为和谐、匀称、优雅等。在一定程度上可以说柏拉图以后的欧洲思想史是柏拉图思想的改写，从柏拉图直到本世纪中叶，“美”一直是以他的方式去追寻，去把握的：人们或者更细致地从对象之中，或者转向主体之中去确定它的性质。到十八世纪，鲍姆嘉登明确提出作为一门独立学科的AeSthetiCS（美学）的存在，这标志着在人类精神生活中存在一个独立的领域，它是由美的光辉所映照的一片天地。鲍姆嘉登的伟大贡献就在于他以一个新的符号命名了这个世界的在场，至于其中粗浅的勾勒并不重要。康德完成了这片领域的规划与设计，以后的事大都是对此的修修补补，而难以推翻重建。康德认为人是必然与自由的统一，作为自然的存在，他是受动的，是感性、是客体，作为超自然的存在，他是自由的，是理性、是主体。对应前者康德写了纯粹理性批判，对应后者他写了实践理性批判；人是可以统一的，但面对这种两相对峙的局面，人是怎样统一的呢？康德以判断力批判为桥梁沟通它们。作为反思的判断力，它栖身于感性界，但又无处不指向理性界，因此，审美过程就是自然当下向人生成的过程，是人之超越、人之自由的诗意证明。此后，席勒从人的活动的层面上论证了“美是自由”这一命题，他称之为“游戏”。在美育书简的结尾处，他说：“在力量的可怕王国中以及在法则的神圣王国中，审美的创造冲动不知不觉地建立起一个第三王国，即游戏和外观的愉快的王国。在这里它卸下了人身上一切关系的枷锁，并且使他摆脱了一切不论是身体的强制还是道德的强制。通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律J（注4）黑格尔从实践的层面上发展了这一命题，他称之为“理念的感性显现”，认为“审美带有令人解放的性质J（注5）至此，由柏拉图开始书写的这套关于美之为自由、为超越、为解放的“堂皇叙事"（grandnarrative）终于达到完美、精致的地步：在外，有一片自律的、崇高的世界，即以艺术活动为核心的审美活动，在内，有一种独立于求真的知性和求善的意志的心力活动，即令人愉悦的情感判断。这一“堂皇叙事”的成立有赖于两个信念的成立；一是对超越现实的理念的信念。从根本上说这是人对终极价值、对伟大目的所持有的信念；但是在现实中，理性所扮演的角色却并非总是率领人类抵达乌托邦的领袖。西方人面对历史的一次次捉弄，其信念已日趋枯竭。二是对审美自律的信念。它在人类生活中自成一游戏王国，不受知识、道德、商业、政治等活动的侵扰，唯美主义的艺术与人生是它的极致和象征。但在商品社会里，现实的一切都朝形象转化，而转化的形象又无不带着浓厚的商品与欲望的气息。文化产业的运转依靠的就是形象，它要投合消费者的口味。但是，消费者是没有（也不愿意有）自己的形象体系的,有的只是消费欲望，他需要发泄渠道和间接满足，大众文化便是为之服务的。如麦当娜的形象（歌曲、传记、写真集、录像）风靡今日，就因这一形象最透明地表现出了大众文化的本质。再如针对死本能引起的焦虑、恐慌，消费者是不会遵从海德格尔“为死而在”的训导的，那需要疏离一切、孤独活着，从死中重生。他们怕死，所以最需要的是忘记，永远生活在当下，以享乐抹去死亡。于是麻醉性的大众文化出现了，当今广告的三大块内容：化妆品、食品和药品都与此有着密切关系：“给你带来永久青春”的广告词和佳丽形象反复不断地刺激人的大脑，从而产生出类似催眠的效果。蒙娜丽莎的微笑成了推销产品的广告。文化产业正是这样借助于传统的形象，将其神圣的背景完全抹去，用金钱和欲望来填塞它，削去它的启示意义，挫平它的批判锋芒。从而，自律的美最终为现实所改造，一个形象的时代就这样来临了。二、形式的解散这里的“解散”是个简称，它指“解体”和“扩散”两重含义。从外观上讲，“美不过是一种形式，一种表现它在最简单的关系中，在它最严整的对称中，在与我们的结构最为亲近的和谐中的一种形式。因此，它总是呈现给我们一个完全的、但却和我们一样拘谨的整体。”（注6）这种形式之所以确立，是因为存在着规定它们的超越理念，随着美的理念的消逝，传统形式就只剩下一个自欺欺人的空壳，现代主义者不顾这一现实，依然精心地营造着神圣的艺术殿堂，如马蒂斯的自白：“我梦寐以求的，乃是一种具有均衡性、纯粹性以及清澈性的艺术，这种艺术免掉一切带有麻烦和令人沮丧的题材。它对于每一个劳心的工作者，无论是商人或作家，都能产生镇定的作用，既像是一服心灵的镇定剂，又像是一把能恢复身体疲劳的安乐椅。”（注7）但是，也有一些现代主义者不愿意这样迷恋形式，而是走向另一极端，背叛传统的惯例与成规。达达主义、超现实主义、未来主义走的就是这条路。后现代主义把这种行动推而广之，与现代主义梦幻相抗衡。抽象表现主义在50年代明确地表现出这一趋势，他们的创作大都具有“取消客观对象的动机”，画布不再是艺术家在上面反复构思、营造意境的空间，它仅仅是艺术家行动的舞台，最终记录着他们行动的一些“踪迹”。在这样没有确定性的“作品”中，色彩、构图、线条都是辅助性的，审美也退居到从属地位，行动、表演上升为第一要素。法国的伊夫克莱因在1960年的一幅作品非常明显地体现了这一特征：他在三个女裸体模特儿身上涂上蓝色，让她们在铺于地面的画布上跃动、翻滚、蠕动，使蓝色在画布上随意留下痕迹。其间，观众被邀来参观，有二十人组成的乐队伴奏克莱因自己谱写的“单色交响乐”（一个单音持续十分钟，接着十分钟的沉默）。整个过程被拍成纪录片，题为"MondoCane'o的确如他们的理论家罗森堡所说，行动绘画已经不是为了“美”、“趣味”、“纯粹”等艺术目的，它已超越了纯美学的色彩处理的框框，立体派的排列组合、蒙德里安和康定斯基或冷或热的抽象造型都失去其尖锐性，成为一种对人的束缚。行动绘画则要从中解放出来，与伦理学、心理学、政治学、文化未来学等融为一体, 这一路线的有综合绘画、 极简艺术和概念艺术等。 伊夫克莱因的空无形成一种综合性艺术。之后，持守环境艺术、大地艺术、偶发艺术、对传统形式的解构最极端的例子是画展：展厅里一无所有，既无家具,也无展品。窗户涂上了蓝色，室内刷了白漆，门口有一名警卫把守。法国著名的存在主义作家加缪在观众留言簿上写道:“因其空无，所以充满力量J艺术家们所以要取消传统形式的一个主要原因是，包括现代主义在内的艺术传统都过分脱离大众，艺术品为美术馆、收藏家、画商所操纵，为少量有教养的人所垄断，并且划地为牢。片面强调艺术家的独特个性，鼓吹创造天才，将艺术神化。这使得艺术自身日趋孤立衰竭，在大众社会必然会失去巨大的创作资源与接受对象。所以，后现代的艺术家主张艺术回到日常生活中，使生活的过程成为丰富多彩的艺术体验。而生活是三维乃至多维空间的，对于讲究即时效应的后现代人来说，仅仅观赏二维空间中的图象太不够了，他们要摆脱二维空间的束缚，于是“表演”成为艺术的一个重要特征。在表演过程中，生活与艺术的界限不再存在，尽管可以说这是把生活审美化了，但付出的代价是无法估量的，因为形式的解体意味着艺术的危机。黑格尔曾预言，理念要挣脱形式的束缚，要在更高的层面上再现自己，艺术就必然让位给哲学。今天的概念艺术确是一个迹象，它取缔了形式的传达，不创造艺术作品，而以文字表达其关于艺术的见解和理论。我们说这是一个悖论，因为它被解体或转而以其它形式存在，如表演艺术、录象艺术、磁带录音、小册子等等，传统意义上的形式的确受到致命的冲击。后现代主义的另一手法是无限制地扩散它们、复制它们、装配它们、直到它们完全消失在日常生活之中。这表明后现代派并不只是以行动、表演、概念、照片和录象等手段进行艺术构造，它也以具象和写实的方式进行。在战后美国崛起又很快盛行于欧洲的波普艺术是其主要代表，英国波普艺术家汉密尔顿列举出了它的十一项特征：“普及的（为广大群众设计的）；短暂的（短期方案）；易忘的；低廉的；大量生产的；年轻的（对象是青年）；浮猾的；性感的；骗人的玩意儿;有魅力的；大企业式的。”（注8）有人称其为流行艺术，其实这两者不是一个概念。流行艺术是随着工业革命的开始、市民阶层的壮大兴起的，如当时的感伤艺术；而波普艺术是在后工业社会兴起的，这是个消费的社会、信息的社会，反应在艺术上是对大众传播媒介和现代商业文化（高消费文明）的彻底依赖。波普艺术家们在材料上、在形式上、在主题动机上都完全认同这个社会，除了这个社会，他们不相信还有什么超越的世界存在，还有什么终极的理想存在。波普艺术家们认为这个世界上没有什么物体在美学上是“贫困的物体“，一切物体，包括消费品与传媒形象都是美的、甚至废品与垃圾也成为美的源泉。他们的大师安迪沃霍尔的名言“万物皆美”成为其创作的旗帜。沃霍尔本人的丝网系列作品大都取材于广告图象、影视明星、连环漫画等大众文化，像机器生产一样加以复制、重复排列，作品让人产生一种不可名状的魅惑之感，如著名的玛丽莲梦露双联画、金枪鱼的灾难和200个甘贝尔菜汤罐头。沃霍尔的这些作品采用的都是“现成品"(ready-made),就是将象征消费文明的物象、影象和废物等加以复制、堆砌,也包括人们今天作为精神消费品的传统精英艺术的种种形象。这种方法是从达达派那里沿袭过来的，如杜桑给蒙娜丽莎添上胡须或者给白色的小便池署上自己的名字就成了自己的作品。波普派却是在另一种意义上使用它的，杜桑在1962年给朋友里希德尔的信中说：“新达达，也就是某些人所说的新写实主义、波普艺术、集合艺术等，是从达达的余烬里复燃而成的。我使用现成品，是想侮辱传统的美学，不料新达达却干脆接纳现成品，并发现其中的美。我把瓶架和小便池丢在人们的面前，作为向传统艺术的挑战，谁料到现在他们却赞叹它的美了J（注9）处理同样的现成品，过去总是有一种超越的理想来审视它、征服它，然后在更高的层次即艺术形式上容纳它；后现代的制作与欣赏则把形式拉回到材料的水准上，在一个平面上直观它，获得某种感性的激动。公认的第一件波普艺术品是汉密尔顿1956年制作的一幅小型拼贴到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？。画面的天花板用月球表面的照片粘贴而成，沙发上坐着一个傲慢的裸女，室中站着一个肌肉丰满的男子，摆着一副“你也能强壮”的姿态，右手拿着一个贴有“Pop”字样的大棒棒糖；阶梯上一女工在用吸尘器扫地；公寓采用了大量的文化产品来装潢：美国产的电视机和录音机，一个福特徽章，一个真空吸尘器的广告，一个放大的连环图书封面，一幅古典肖像画；透过窗户还可看到一个电影屏幕，正在映着电影爵士歌手里的一个特写镜头。从这幅作品中，我们可以看到现代生活、现代人的本质所在：没有实感，都转向了表面化的各种形象，这些形象来自于大众文化，然后，又回到日常生活中去，从而形成了“一个令人销魂的循环”（注10）,在这个循环中，日常生活一一大众文化一一艺术形式都被拉到一个平面上，相互转换、彼此渗透，构成今日社会中兴盛繁荣的文化消费景观，与狂热的商品消费彼此应和。今日的社会就是一个充斥着形象的社会，今日的形象是臣服于消费欲望的奴隶。事实上，人的生活只是发生了变化，并没有实质的改观，反而陷入了一种新的危机，那就是真实感的丧失。一切都是虚构，人也是虚构的，像福楼拜笔下的爱玛一样，一生就是某些文化代码的拼贴。形式的扩散对艺术同样构成致命的冲击，艺术对于社会的自主功能、批判潜能、超越性质都被摧毁，它放弃了自己浴血奋战争得的一片独立领地，还慷慨供出自己的形象体系，让大众文化消解掉原有的丰满而尖锐的意义。形式的解散造成很多新的文化景观，对美学提出了一个问题，那就是利奥塔德在后现代状态中再次指出的:“现代美学的问题并不是什么是美的，而是什么东西可以被说成是艺术（和文学）'？”（注11）对此，执意书写“堂皇叙事”的传统美学不能简单地一笔否定就了事。三、美感的变迁美感有广、狭义之别，狭义的美感就是单纯的优美感，是一种始终如一的愉悦之感；广义的美感泛指审美心理，如悲剧感、滑稽感、崇高感等等。作为一种整体的心理活动，无论广义还是狭义的美感都具有同样的本质，在叶朗主编的现代美学体系中它被归纳为五个方面：超乎科学、道德、日用之上的无功利性；不依概念的直觉性；创造性；趋向永恒和无限境界的超越性和纯粹的愉悦性。这些特征隶属于上面指出的传统美学的“堂皇叙事”，隶属于和谐有序的经典形式。随着这套叙事的合法性的丧失，随着经典形式的解散，美感也相应发生了变化：它与日常体验打成了一片，难以维持过去的那种纯净；它沉湎于当下的感性欢乐，不祈求永远、不渴求灵性，没有创造和超越。在谈后现代的美感状况前，我们先看看后现代人的一般心理状态。传统的西方文化赋予西方人一种井然有序的、有效应的时间感和有深度的空间感。过去、当下与未来是相关联的，每一当下都是现实状况、过去影响与未来设计三者交互作用的结果；过去与未来的意义也只能从现在的角度出发给予揭示。如历史学与未来学的知识都是以研究者所处时代的经验和方法为原点而获得的，没有哪一时刻独自存在；而且，一切存在的显现都依赖前景与背景的彼此对立与相互支持，都通过种种深度展示给人们，仅在一个平面上出现是不存在的。存在以及存在的意义便是在这样的时间与空间构成中被揭示出来，这正是传统西方人赖以生存的一个安全坐标。但是，这一坐标历经磨难，最后竟成为一堆废墟，西方人的根基已被自己斩断。丹尼尔贝尔在资本主义文化矛盾中称之为“无家可归的文化漂泊者”（注12）,他归结后现代人的“距离的消蚀”，实际上就是指人们不再以理想化的时空模式来把握世界，而是为世界所把握。这表明时间失去效应，成为一个一个的孤立片断，一种“非连续性”的时间开始主宰后现代人的感知方式；空间丧失深度，无所谓背景、亦无所谓前景，一切都在时间片断的拼贴中延展为平面性的存在。这会对美感产生怎样的影响呢？康德在判断力批判中非常精辟地指出：美感是一种“反思性”的（或译为“反省性”的）判断力。这个重要的思想一度被研究者们忽视，其实它是美感生成的必要条件。博克等人从经验主义出发认为美感就是快感，这样的话，美就构成不了自己的领域，也就无所谓规则的存在。康德前期包括写作纯粹理性批判时也这么认为，但是，到了1787年他发现美感里也存在着理性原则，所以他称呼美感为判断力。判断力一般是把特殊包涵在普遍之下来思维的机能，但也有两种情况：“如果那普遍的（法则、原理、规律）给定了，那么把特殊的归纳在它的下面的判断力就是规定着的。但是,假使给定的只是特殊的并要为了它而去寻找那普遍的，那么这判断力就是反省着的。”（注13）“这月色真美！”便属于后一种判断，这种在感性之中把握理性的能力就是美感，所以人是静观对象而获得美的，康德一再强调“美直接使人愉快,但只是在反味着的直观里。”（注14）在人与对象之间嵌入反省判断力自然形成一种适宜的距离以发现美，叔本华称之为“审美态度”，布洛称之为“审美距离”，都是强调美感生成的这一必要条件，体现在感知方式上就是形成一种理想化的时空模式。今天的问题在于这个坐标模糊不清了，美感构成中缺少了反省判断力这一核心环节，后现代人在审美体验中缺乏历史意识的支援，缺乏深度意识的支援，于是一种没有距离的“美感”取代了经典意义上的美感，这样的美感会是什么样的呢？下面，我简略谈谈两种主要的情况。一是“眩惑”。叔本华在脱落掉人的文化层面后，认为人是作为欲望存在的，而欲望之于人，要么匮乏，那么，痛苦缠身；要么满足，那么，无聊缠身；人像钟摆一样被置于两者之间。人既然活着而且愿意活着，就需要挣脱这种困境。叔本华认为疗治之本在于征服人的个体化的欲望。于是，美（优美与崇高）以其距离和纯净使人“自失”，让人忘却这种根本性的痛苦，获得一种超然静观的宁静和怡悦。但是，有一种美则反其道而行之，则竭力迎合、煽动人的欲望，他称之为“媚美”：“媚美是直接对意志自荐，许以满足而激动意志的东西J媚美"是将鉴赏者从任何时候领略美都必需的纯粹观赏中拖出来，因为这媚美的东西由于直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使这鉴赏者不再是认识'的纯粹主体，而成为有所求的，非独立的欲望的主体了。“（注15）如裸体人像的塑造必须充溢着理想美的光辉，任何旨在激起人的肉感的处理手法都是把人拉回到欲望的水准上，是可耻的“媚美二叔本华的思路对传统形而上学采取了暂时悬搁的策略，“媚美”的提出是这一思路的直接后果，后现代主义在“距离消蚀”之后，其美感主要就是这种由欲望缠绕而成的快感。并不是没有人发现这一点，柏拉图不正是因为文艺能煽动人的情欲而将之逐出理想国的吗？但那些都不为正统思想所认可，是个别性的、边缘性的、，否定性的“美感而后现代主义给它戴上桂冠，扶为正室，正如丹尼尔贝尔所说“后现代主义最令人惊奇的一点就是它把曾经秘而不宣的东西公开宣布为自己的意识形态，并把这一精神贵族的财产变成了现今大众的财产”，“它以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着正常'行为的价值观和动机模式”（注16）,“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应。”（注17）在这种审美反应过程中，不存在反省着的判断力，不存在有效应的时间感，也不存在有深度的空间感，一切只存在于当下的感性欢乐中。于是，暴力、恐惧、性力等因素成为“美感”的主要内容。大众文化基本上就是这些欲望的生产，严肃文化也在向它靠拢。50年代在美国兴起、迅速蔓延到世界的“摇滚乐”可以说是后现代社会最典型的审美反应，它的目的非常明确，就是唤起人们的欲望，获得即时的“震眩怎样命名这种美感较恰当呢？在汉语中，用“媚美”这个词来表达这种叫人震动的体验很难为人接受；王国维在红楼梦评论中使用“眩惑”二字翻译叔本华所谓的“媚美”较为妥贴。“至美术中之与二者相反者,名之为眩惑。夫优美于壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲J（注18）“眩惑”之妙在于双关两义：震眩和魅惑。它以艺术的手段半遮半掩地表达赤裸裸的欲望，让人陶醉其中。追求“眩惑”的结果是将人定型在零散化的、平面化的存在之上。马尔库塞曾寄希望于这样的感性革命，鼓吹将性欲升华为爱欲，将生活化为艺术，以抗拒千百年来的压抑性文明，他的思想因此成为美国60年代“反文化”狂潮的行动纲领。实际的演变结果不是升华，而是欲望的暴掠。希望通过这条途径实现人的解放只能是一种乌托邦，这不仅仅是马尔库塞个人的困境，也是人在后现代处境中的遭遇的困境。正如王国维所说：“吾人欲以眩惑之欢乐，医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。”（注19）二是“畸趣”（KitSeh）。这是个德语词汇，产生于十九世纪中期，后来进入所有的西方语言，本世纪60年代流行起来，可说是随着后现代的来临而受到人们关注的。（注20）其本义是“把某物贱卖了“；德汉词典给它下的定义是“庸俗的艺术作品，拙劣的文艺作品，低级的艺术品。”但是，精心运用这个词的米兰昆德拉认为把它译为“拙劣艺术”是“一个误译”，因为Kitsch"不仅仅只是趣味贫乏的作品，还存在着一种Kitsch的态度，Kitsch的行为。（注21）大陆几乎所有的昆德拉译本都译成“媚俗”。“媚俗”在汉语中是个熟词，用它翻译一个在其本国就是新兴的词，必然使人对这个新生事物形成更大的误解；台湾的译者建议音兼义译，译成“忌屎”，因为昆德拉在生命中不能承受之轻一再申说“Kitsch就是对大粪的绝对否定。”（注22）这准确地反映了它的精神实质，但用这么一个大白话来指称一种新的现象也难以为人接受；叶朗在现代美学体系中把它翻译为“畸趣”，意在强调是美学面临的新问题，在没有更好的译名前，我倾向选择“畸趣二畸趣是与流行艺术同步产生的，工业革命带来市民阶层的大规模崛起，市民阶层的生活方式注定他们只有狭隘贫乏的精神生活，他们有文化，却十分有限；在取得经济、政治生活的支配地位后，他们凭借自己的这点有限文化（当然要明目张胆地使用传统的文化资源）“制造”（像制造产品一样）出一套高雅、堂皇的形象体系和文化体系来，以显示自己在精神生活上也拥有优越的地位。开始他们可能知道这是虚假的，后来借助传播媒介向大众推销，成为一种普遍性的情感方式而倍受青睐，连他们自己也为之陶醉，分不清是真还是假；尤其是今天，后现代人彻底成为“无家可归的文化漂泊者”后就更渴望拽住一些传统的词语、形象、情景以自我肯定，不管这是多么虚幻地肯定。首先，畸趣与流行艺术必须具有令人感动的形式，准确地说是“包装”：一句话语如“小心疼我，美丽我的一生”；一个形象如政客在荧屏上亲吻着可爱的孩子；一个故事如“在雨中我送过你，在夜里我吻过你，在春天我拥有你，在冬季我离开你”；一段乐句如克莱德曼演奏的“命运”主题。为了推销或消费贫乏无趣的情感，他们将自己用富有深意的形式打扮起来。大众文化最精于此道。如好莱坞影片，都是按照思维、观感和情感的陈规俗套精心制作出来的，大众在黑洞洞的影院里观看，把自己作为银幕角色，体验着种种惊险离奇的遭遇，好像自己真的过了那把瘾，而飘飘然欣欣然。好莱坞独霸世界影坛与它精致地、亲密地迎合大众的这些趣味密切相关，称它为“梦幻工厂”，真是一针见血。其次，形式的始源意义已被消解，其纯洁性被它们的制作者和消费者当做手段来使用，所以，它不是显现，而是作态；它表现的也不再是油然而生的真情实感，而是矫揉造作、华而不实的多愁善感。如人们因为一曲爱的奉献，于是今天“爱心”无处不在；爱心不时髦了，明天轮到潇洒走一回，于是“潇洒”霸占人心。这种俗化了的美学形式不再能够引起情感的净化、升华，而是导致滥情。昆德拉在六十三个词中说：“对KitSCh的需要，是这样一种需要：即需要凝视美丽谎言的镜子，对某人自己的映象流下心满意足的泪水。”（注23）在畸趣中，对象并不重要，重要的是自己投入的感情，而这种感情又是非常的平庸、狭隘，能够大批量地消耗并复制的，于是，需要穿上美丽的外衣来装饰。再次，畸趣的实质是躲避真实、忘却现实，也就是昆德拉所说的：“畸趣是对大粪的绝对否定J大粪是个象征，表示生活中所有需要否定的事物：如苦难、暴力、粗鄙等等。畸趣的出现在于一个人无条件地认同自己的生活世界，畸趣确立的是一个美丽世界，排除的是一个大粪世界。当高雅美丽的形式把世界装饰起来后，人们像在梦中穿行一般，怎不对这世界流出感激的热泪？但是，一旦把畸趣的行为与情感方式拉回到真实的世界中，美丽的假面具就会被撕成碎片，制作精美的世界就会轰然倒塌。畸趣生产与消费的最终结果是“畸趣人”(KitSChmenSCh)的出现。“畸趣人”概念出自1955年发表的奥地利思想家布洛赫的遗著关于KitSCh问题的几点意见。随着大众媒介的无孔不入，后现代人无处不感到畸趣的存在，像爱玛一样,完全为畸趣文化所左右，自我的同一性已无法确认，她已彻底迷失在畸趣的情感和形式中，从而把自己转化成为一个变幻不定的时髦形象。畸趣不仅使人丧失了直面人生、承受苦难的能力，丧失了把握现实、辨别真伪的能力，更主要的是人失去了人自身，除了在其中能找到一些矫饰的形式、浮夸的感情外，找不出什么是属于自己的。人的个性特征、独创精神、独立思想、私人情感不是像在专制制度下被迫隐藏起来，而是根本不存在了，通过把人嵌入畸趣文化，人从物质生活到情感生活都被整合在今天的消费文化之中。作为文化漂泊者的后现代人，空虚无聊是其显著特征。他需要欲望来振奋自己时，眩惑就产生了；他需要用高雅的情趣来装饰自己时，畸趣就产生了。因此，我们可以说这是两种主要的后现代“美感”。面对现实无论怎样陶冶人的思想,净化人的情感，眩惑与畸趣已建立起了它们的领地，成为人之在世的构成因素，昆德拉说：“我们中间没有一个超人强大得足以完全逃避KitSCh。无论我们如何鄙视它，kitsch都是人类境遇的一个组成部分。”(注24)如此，我们更是应该树立新的理想、塑造新的形式、培育新的美感，使我们的存在富于实质性的内容，而不致完全消失在温软舒适的潮流之中“反美学”作为一个否定性概念，还缺乏规定性，它不能作为后现代时期的审美理论。“丑学”一词显然是皮毛之见,且是就局部现象，如仅针对现代主义对古典理想与和谐形式的破坏而言。今道友信建议用“卡罗诺罗伽”(CaIonoIOgia)这个合成词(美、存在、理性和学问四个拉丁词)取代“美学”(AeSthetiCS)不失为一种积极的策略，但他始终是在严格的形而上学意义使用的，它难以接纳当代丰富的审美经验。目前，还是沿袭“美学”为当，只是不要把“美”理解为一种审美范畴，也不要以一种先验的理念来预设它，规范它。美学始终是一片未定的、开放的领域，如人的历史、人的生活。在后现代处境中，美学的地位与作用发生了巨大的变化,如果说从前它充当的是经验的立法者和仲裁者的角色，那么,今天它已被迫放弃自己的专制权力，承认多元并存的审美经验，成为不同审美观念之间的协商者和解释者。前者对应的是经典世界观，认为世界是一个统一体，有一个统一的规律支配着它。其理论体系的目的就是寻找这个规律，否决一切谬误，充当裁判；后者对应的是后现代世界观，认为世界在原则上具有无数的秩序模式，是多元模式的同时共存，每个模式都有它自己的规则，都具有合法性。其理论体系的目的不再是把它们统一在一个公理之下，而是协调它们，沟通它们，充当中介。对于我们这个正在现代化的国度来说，当今的美学使命首要的是“健美”国民素质，而不是一味地迎合大众趣味。