堆华剔彩——清代乾隆“百子婴戏图”剔红捧盒的图像考略.docx

堆蝴彩清代戏图易因捧盒的图像考略一、寺观壁画中“鬼子母图”到“婴戏图”的嫡变近代关于"婴戏图"造型来源的首发声者为胡适，1935年胡适发表磨合罗，探讨大黑大与“磨合罗”的关系，同时也提出了“鬼子母信仰与“磨合罗的渊源。这二者都是唐密显教成为常见的神祇，国内的学者认为“鬼子母是菩萨样，与童子相去甚远，不可能与此有关。殊不知“鬼子母"的信仰主体神虽为女性菩萨，但伴其左、右皆为童子.“鬼子母”又名"诃利帝母”，随佛教传入，吐包番出土的幡画（图一）中，是“诃利帝母”在中国最早的呈现，并且与童子共姐“故事讲述了药叉诃利帝母由丁喜吃他人孩童，佛陀为了惩罚她，将其孩子扣押在饭钵之下，"鬼子母率众欲揭开佛陀饭钵，终纹丝未动。饱尝失子之痛的“诃利帝母在佛陀感召下阪依佛门，成为“圣母菩华样。这一题材在宋、元时期极为兴盛，而现存山西繁峙岩山寺的金代壁画中就有鬼子母变相图（图二），作者王逵为金代宫廷画家，图中绘制了九个孩童与鬼子母戏耍的场景，其端庄的容貌与孩童在其身边的嬉闹，构成了诃利帝母.圣母”样的表达。这一故事文本的高超在于“揭钵"，在岩山寺壁画中，并没有对“揭钵”进行展开式描绘，而是将重点放在诃利帝母皈依之后乐享天伦的场景.唐代应是“婴戏图”成熟期，在宋代院体仿周昉婴戏图（图D.童子与仕女的组合己成定式“虽然与壁画中的“揭钵”体稍有区别，但显然已经成型。北宋时期的院体绘画成熟，人物画中的“婴戏”成为专门题材，在故宫博物院藏佚名百子嬉春图中，就有与岩山寺鬼子母变相图相同的“账戏”图。宋、金时期的绘画相互影响，促进着这一样式的完善。南宋迂都临安之后，宫廷画院建制保留，培养了一批技法高超，图写天趣的大家，苏汉臣与李篇是其中的佼佼者。苏汉臣秋庭婴戏图3（图四）中，两名孩童在庭院中玩耍游戏，庭院之中芙蓍盛开，野菊朵朵，地上佛塔、烧钱等玩具散落，笔谓轻松自由，一派天真1，故宫博物院藏苏汉臣的另一幅作品冬日婴戏图在题材内容上几乎与前作相仿，男女孩童与猫嬉戏，大面积的假山花卉陪衬，营造田园景致，因工匠身份的影响，李需在创作过程中融合了民俗意味。货郎图（图五）和骷修幻戏图3（图六）就是带有强烈魔幻色彩的作品，但对人物的写实将仕女与孩童真实地进行了再现。此后，苏汉臣弟子陈宗训沿袭苏氏画法，在秋庭婴戏图中可窥师法一脉。有些佚名画家更是钟情于此，如百子戏春和闹学图，画中人物也增加为几十或上百2得无论是北宋或南宋及金朝，“婴戏图”作为独立的人物画科广为流传，但画中对于“鬼子母”的笔黑不见踪影，相反，孩童的形象更加趋向于写实的风俗画表现。虽然失去了半壁江山，退守江南的赵宋朝廷却把持了中国最为富庶的地域，因此，丰富的物产与发达的经济催生了人们对于市井生活的细致刻画，而选择抛弃“揭钵故事文本，是因为宗教的渗透非常容易破坏这种世俗化的写实表现，因此，南宋的“婴戏图”是社会形态主导了人们的审美取向的自我演变。元代之后，北方的寺观壁画接续了佛教图像的正统表达。在我国遗存的最早水陆壁画山西稷山吉龙寺腰殿西壁下方，有一幅精美异常的"鬼子母"组图（图七）。图画中的鬼子母左右前后皆有孩童玩耍嬉闹，显然仍是对“揭钵”体的续接。明代的水陆壁画在“诃利帝母的表现中也是无一遗漏，如阳高云林寺、繁峙公主寺等山西寺观壁画，图五南宋李需货邮图卷绢本设色25.570.4厘米故自博物院藏宋、元时期，“鬼母揭钵”还作为一类专门的剧本进行创作。元末明初西游记剧本中，出现的“爱奴儿与岩山寺鬼子母变相图相仿，是对鬼子母儿子的称谓3。而西游记中的“红孩儿”也就成为了鬼子母的儿子，“红孩儿在观音收服之后，成为“善财童子”，因此"五十三参"表现的童子模样，也是此类网材之一.“鬼子母”的信仰成为萌发“婴戏图”的诱因是有据可考的。这也意味着，胡适先生的推断有据可考，绝非单纯的猜测。入清后，中国北方出现了“娘娘”信仰。这种神祇的命名亳无宗教背景，强烈的民俗嫁接，使得“揭钵”题材消融在“祈子”的语境中，山西河曲县娘娘庙（图八）遗存了一殿清代壁画，图中有52个人物，在孩童的表现中“五子登科、习武图”和“礼仪图等，是典型的“百子婴戏图”样式，而端坐其中的娘娘，自然也与鬼子母"贴近。清代对于“揭钵”体的回归，再次以壁画的样式向大众传播，遗憾的是，原教的语体已经几乎消失，为了迎合民众需求，趋向"观音"信仰成为不二选择。纵观佛教发屣，观音大士与诃利帝母并非脱胎一处，在发屣过程中，“鬼子母”骇人的身份很难被世俗接受，“娘娘"作为一种笼统的称谓，成为中国民间底层求子信仰的基础.而据此产生的具有教化功能的图画大量传播，植根民间。作为中国宗教图像的武要表现栽体，壁画在发展过程中不断突破宗教语体的羁绊，宋代之后，更是将世俗化与三教合一作为搭建通向大众的普世价值。早期的主尊佛像表现与“曼陀罗1的中心式表达被庞杂的“千官列雁取代，追求多元的宗教思想将三教紧紧地捆绑在一起。因此，佛教的神祇不断脱离浓重的“救赎"与"拔苦"意味，追求一种自然与世人的贴合，成为人们对母系神祇的精神寄托。鬼子母的形象在壁画的蜕变过程中，与创生时的形象完全不同，民间强大的"造神"功能由此启动，而“婴戏图”虽然在创立之初奉无宗教闺意，'揭林"的语境能够迅速将其带入，形成理想的空间场域.“圣母”题材是"揭钵”在中国宗教蜕变的龄后栖息之地。二、“婴戏图”民俗化之滥觞图十山西代县当代面塑大师张海平塑爬娃娃从民俗学角度看，南宋是“婴戏图”与社会高度契合的王朝，“摩联罗”在江淅一带逐渐定性，发展成为一类泥塑，成为千家万户之玩偶。东京梦华录载：七夕前三五日，车马盈市又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。宋代出现的执莲童子与“摩歌罗”的造型在此重检。而东京梦华录记载这一玩具主要在七夕前后出现，南宋时期的著作梦梁录、岁时广记和武林旧事也记载了这一风俗4°七夕又名“乞巧节”，祭祀的对象为牛郎织女，将此物进行供奉，除玩具功能，更是"祈子1供祭。唐、宋时期，还有一类童子造像与"摩喉罗"相仿，就是佛教"四生"之一的"化生"，早期为善彼样造型，后演化为“诙子”形象.化生为中元节所供养的祭品，唐代为蜡制5,并且出于西域，与摩眼罗为同一物。化生是七月十五"女子用来析刷的物品，中元节女子在盆中盛水，将腊样的1化生放入水中拍打，意次生子.化生的材料为蜡，非常轻便，放入河中不仅可以拍打，还可点火作为河灯漂流祈愿（图九）而这类蜡样化生并没有遗存下来，在随后的发屣中，中国北方出现了不同的材料进行加工的“化生样:在山西晋北与晋中七月十五供奉制作一种面塑人偶，俗称“爬娃娃"（图十），造型为蛙状，有着螃样“化生的特征。这两类材料不同的“中元节”献祭的物品，似乎有着很重的渊源6。从陶瓷到面塑直至泥塑玩偶，“摩眼罗"与“化生”在宗教语体的式微中逐渐走向世俗化。尤其是借由面塑文化的形成，至今山西各地仍在活态传承着这种样式。虽然造型上趋于更加熨杂的装饰，但最为经典的“爬娃娃.造型，是"化生"孩儿的延续.面塑的发生，在早期被认为是祭祀的替代品，这种与陶俑具有相I可衍生形态的食品，在目前“非物质文化遗产"的研究中尚不明确，但“中元节”作为中国传统的“鬼节”，并不具析网作用，化生与“摩联罗”在功能上的交叠，也说明了早期汉族祭祀仪式的趋同性，对于子网的祈求，是人类繁衍生息的首要目标。因此，即使民俗在各类历史原因的阻隔下和演化中逐步脱离本体初始，但样式在地域的流迁中，依旧能够保留一部分价值。这两种“孩童”的样式虽然不能证明是“婴戏图”的初源，但绝对与此息息相关。在宋代的民俗物品中，还有一类与孩童形象有关系物品，是瓷孩儿枕"（图十一），此类熨季睡枕俨然“居家必备工有学者梳理了宋代出上的瓷枕，最早为元祐元年（1086）的定窑“童子荷叶枕"，和一件大观年间（1107-1110）兖枕共同之处是都有莲花装饰，这种样式显然具有浓近的“摩喉罗”痕迹。由于“孩儿枕”会有莲能的装饰，这一样式正是佛教文化的介入。而宗教语意渗透使得这一物品更容易被人接受。孩儿枕"作为一种"凌具"具有了更加美好的寓意和佛教意味，宋金时期通行海内，成为繁衍子制的象征7。明、清时期，“婴戏图在陶瓷等工艺制品上的应用更加普及（图十二、十三、十四），而木版年画作为更加迅速和广泛的媒介推动了图像的传播。传统地域的几大年画刻版都有“婴儿戏春”的图样印刷。因此，“婴戏图”的推广在世俗化与佛教交融的宋代开始，逐步融合成型。样式逐渐形成一种定式，而“杨柳青木版年画"“桃花坞木版年画”“绵竹木版年画”与“潍坊木版年画"正是推动这种图像走向大众最为直接的工具。“婴战图完成了从墙壁到纸张印刷的身份转化，在一定程度上具有普世价值作用。广泛的群体认知，开始导致人们对“婴戏图样式本源问题提出讨论，因此，才有了民国时期胡适先生对其本源的追溯。三、“乾隆造”“百子婴戏剔红”的工艺特征乾隆雕漆在海内外收藏甚众，检索香港苏富比历年别红雕漆拍卖，约203件剔红雕漆作品中，约80件乾隆年间制作，但“百子婴戏图"作品仅见于两件标注“18世纪"的1剔红婴戏图臂搁"和“剔红婴戏图桃形盖盒"8。这两件作品未明确断代为乾隆年间，且皆为把玩小件。这并非此类作品匮乏，而是精品太少。由于“百子婴戏图"人物众多，夹杂了山水亭台，制作周期极其漫长，如此庞杂的人物与山水穿插构图必须有极强的刀工与画面控制能力，传世之作较少是可想而知。大量的清乾隆年间的剔红作品存世，足以说明这一时期对“别红工艺的推崇。而“婴戏图作品鲜有问世，是否是乾隆年“婴战图遇冷的例证？从故宫博物院传世的乾隆剔红“百子宝盒（图十五）看并非如此。这件剔红盖盒不仅极尽繁豆，金属胎盒盖更是富于皇家气总。盒盖描绘有整整100位童子在其中穿插玩耍，工艺极其精湛，是一件剔红极品9,同时，作品向我们展示了乾隆“剔红”工艺革新特征。究其原因，即为其他门类的交融促进了“剔红”工艺发展。图十四明嘉靖寺花婴或图盖罐商26.5厘米台北故自博物院藏由于康熙、雍正两朝对明代“剔红的复原只是泛泛，挑剔的乾隆帝自然难入法眼。而江浙地区的牙雕、竹刻工艺精密纤细，乾隆帝对其倍加哥睐。受此影响，乾隆三年始，钦命造办处“牙作”名匠参与雕漆工艺研发，其中多为粤、苏工匠领衔，最为著名的有陈祖章、施天章、叶鼎新、封岐、封镐。这些工匠都是牙雕竹刻执牛耳者。有如此“名匠”的参与，一时间工艺突飞猛进，宫内"云龙宝座1皆由此出10,然而，诸多的牙雕艺人参与到雕漆技艺之中，依据何在？养心殿造办处各锹成活计清档栽，雕漆并非在造办处加工，而是成于南方。其中，除了苏州聚集了大量的匠人外，主要是宫廷造办处对明代永乐雕漆的仿制久久不能成功，由于受到苏作刻竹、牙雕工艺的影响，明代嘉靖、万历年“剔红"入刀不藏锋风格亦然。这一时期的“剔红”起形高峻，但打磨程度远远没有明代圆润光洁。至乾隆朝通过多种工艺雕刻技法融合创新，方突破技术壁垒（厚料漆与雕刻技术），乾隆“剔红"研制成功。而在诸多匠人中，到底谁是我正更原雕漆之人？在清宫档案中，发现封氏兄笫在乾陵朝备受赏赐，较之雍正数H剧增，封岐回乡受货纹银三十两，往返盘费皆教官家报销，不立奇功，焉有如此待遇？可以推断，乾隆三年研制成功的雕漆“剔红"应当是封岐所锹，文献中亦记载详细11。自此，清代开始将雕漆作坊放在苏州织造进行，愈加精进。乾隆时期盛产“剔红”，然剔红百子戏婴图捧盒极少面世。2016年，收藏市场现出一件口沿部梢有残损的剔红“百子婴戏图捧盒"（图十六），从题材到造型以及雕刻手法来看，属于乾隆朝盘器。此盒直径38厘米，高度18厘米。盒身浑01饱满，包浆高古，采用朱色大漆反复探涂，漆膜厚度可达6奉米。盒采用了中国传统的雕刻斜切技法，使得作品平面高点能够保持一致，又不失层次变化。色彩所用为朱砂，历经二百余年而不衰退，显然是功毕"开漆”之后日渐蜕变，大漆色调逐步减淡，呈现出矿物色的本真，才使得红色能够累年彰显。从制胎到雕刻，这件剔红“百子戏婴图捧盒1显然与元、明时期有着较大的变化。洁室漆器中有.八宝"制胎的工艺，但乾隆漆器的胎体、形制、工艺不断趋向简略实用，去除繁琐的环节，提高了加工效率绝非是对古法的不敬，而是技术提高之后熟稔的一种自信。从工艺可断为典型乾隆“南工”剔红漆器。四、从个案“百子婴戏捧盒”谈剔红的空间意趣营造图像之于工艺，不仅是载体与寓意。图像本身在历史的演化中，能够形成相对独立而且丰南的审美域场，这种功能在视觉传达过程中尤为突出。这件乾隆剔红“百子成婴图捧盒”，圆形的雕漆盒，整体设计为柱状扁盒。上、下两个外边，均有向内弧度的圆形偏角，整体造型浑圆。在结构风格上，利用“回纹"与"仰理r的设计将漆盒分割为三个区域，顶面是图像的核心“百子婴战图"（图十七）：中间则是八组花卉草石；最下面的圈足部较小，但是有此设计增加了整体盒身精巧的意味。中间部分花卉的内容为牡丹、桅子、芙蓉和秋菊一类的题材，每组基本都有太湖石的陪衬，间或有兰草进行调节。八组花卉被“宝相花，“缠枝纹”曲隔，这一题材在北宋开始出现，并逐渐在陶费装饰中应用。乾隆时期“宝相花作为辅衬具有标志性特点，与宋代“宝相花”不同之处，乾隆时期更加注重装饰的一致性，因此，利用缠枝纹取代一般的云纹能够看到清代纹样在装饰取舍中的变化。此处的“锚地回纹”较圈足部要大一些，单位边长逾1厘米。采用深候减地技法突出了花草，剪影效果也加近了“折枝花”的造型。顶面为主体画面（图卜八），53个人物雕刻其间，建筑与山石将每组人物分割，画面繁而不杂，动静皆宜，四周亭台楼阁，人物穿行不息，精心的布局完全没有造成观读的混乱，整体呈现出左虚右实"的节奏变化。左侧有最大的建筑厅阁，采用了开放式厅堂设计，实则与后面映衬的菱窗隔扇形成一个序列建筑单位，这种亭台楼阁单体屈于祭祀所用“献殿工而其中端坐的人物正是“圣母，在其周围有奉茶侍女及捧卷童子，意味着敬母孝亲。童子图像呈放射状布局，题材描绘了“上元节"场景。作为年俗的尾声，农历正月十五与春节构成了一个整体“年”的单元。这一习俗形成于汉代，当时的道教在这一天祭祀“太一神"，这是道数至高无上的天神。由于道教习俗的民间普及化极高，司马迂更将"上元1编入“太初历"中，成为历法节气中的垂要节点。魏晋时期农桑文化植入其中，增加了祭门神、蚕神的习俗，此外，“迎紫姑”作为一种补充也有对蚕业织造祈愿之意。隋、唐时期的“上元节演化为民间祭祀盛大的礼节，尤其隋炀帝在正月十五，不仅有百戏杂耍，灯光火烛所费甚巨，逐渐将汉代形成礼佛敬神的宗教腆拜改为开有狂欢的全民庆贺。唐初，高祖与太宗沿袭了隋末传统，放灯成为正月十五标志性的欢庆方式。五代两宋"中元赏灯方兴未艾，东京梦华录描绘了“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉:武林旧事则有“闹设雅戏烟火，花边水际，灯烛灿然工可见，宋代在元宵赏灯的风俗继承上不遗余力。在南宋宫廷画师李满观灯图（图十九中描绘了孩童手持彩灯玩耍，女子兴弹昆琶的场景。明、消时期，由于“蚕神”一直作为主体信仰传承，将唐、宋时形成的扁形“面蚕"升级为圆形的帝米团子，俗称“元宵"，这种食物香甜味美，寄予美好，因此，“上元节"逐渐更名为“元宵节"，意味着团团圆圆。盒盖部分雕刻内容为“向元宵"，即"上元节”开宵，内容大致可分“奉茶图2耄耋图”有余图"舞狮图”"礼乐图"五组。"奉茶图"作为整图起首部分布局舒朗简洁，人物的主次关系非常明确，特扇而坐的圣母”与两名侍女琉密有致，不等边三角构图在稳定中寻找若变化。画面的中心部分为“耄翥图，描绘了童子戏蝶与抚猫，猫与蝶在中文谐音“耄濯"，寓意长寿。正月里，本并无蝴蝶，手持为玩具，该图主要人物有七人，抚猫一人，其余五人追逐嬉网，一名童子将蝴蝶高高举起，旁边二人拽扯争抢，竟有一孩仰面摔倒，远处有一儿童竟然看呆一般，怔怔地站在那里，好不热阚。构图采用了动静结合的方式，对童子天真烂漫的玩耍倾力表现。抚猫的静与争媒的动，构成了强烈的对比效果。尤其是对于人物动态的刻画捕捉十分生动，同时将这一幅充满动感的图像布局“奉茶图”一侧，动静之间，怡然天趣。衔接右侧的“有余图”共有三组场景，分别是“钓鱼"、“游灯”和"观蟹”三联组图。钓鱼者起于图像中央池塘，四名儿童持竿垂钓，三人神情专注，背影沉稳，只有一名儿遇受到锣鼓的膨响而曲目观看，形成侧背变化。本组图像采用了“s”形构图，在狭长的空间中经营位置，“观Sg图”作为图像的承接转折，巧妙地掩藏在假山之后，并与下方的“游灯图形成强烈的构图指向。娣蟹八爪在民间有"招财之意，同时意喻和谐，与金鱼构成了“招财进宝"的商贾文化。利用鱼蟹图像含蓄地对此类吉祥寓意进行暗合，煞费苦心。画面的高潮是“游灯工这也是“上元节”的代表，图中锣鼓喧天啖呐翻飞，下方的金鱼灯随杆游走，势作合图状，童子步股如飞，灯影晃动。鱼灯的设计与钓鱼图构成了“连年有余"的美好寄托，这种首尾呼应的图像表达，强化了民间社火深层次的整根性。“舞狮”在画面的中心部分，这种习俗作为“上元节”游戏活动出现在明代，两只狮子摇头摆尾相互穰盼，一名童子手持长杆，并系彩球相逗，狮子为两人首尾装扮而成，与今天状貌完全相同，狮身毛发采用分段式刻画，背部毛发粗率而眼部柔软，刻刀对质感的刻画十分得心应手。"舞狮图”叙事场景宏大，除了舞狮充满动感的表达外，锣鼓钺挠的表现一样精彩，画面中一名童子正在敲击锣鼓，这种水平系在腰间的小鼓极为轻便，童子的双手上下打击，一起一落，鼓点随密锣合拍。镜钺为铜制大镶，两镶拍合，错落间体现出乐器的演奏方式。而晓钱锣鼓又构成了战舞”伴奏的核心单位，下方一组“演武图”诠释了这种表征，两名弱冠少年英姿飒爽，威风凛凛。手中大刀红缕风驰电颦，与舞动的狮子闪转腾挪，场上似乎空上飞扬，杀声赛天。对于猛兽与武士的信仰，唐、宋就已十分流行，这种威猛的表达，不仅有着强壮体魄的祝福，也是对国泰民安的祈愿，对于饱受战争的中华文明，保家守土成为一种主体意识自然的流露。“礼乐图”设置在右侧上、下阁楼中，楼上为童子读书，三五成群，坐而论道。楼下童子抚琴，一派祥和。亭台楼阁内部的表现力在一定程度上限制了人物的动态，增加了儒雅的气质，朗朗书声与鼓乐悠扬营造出浓盎的儒家气第，同时强化了中华文明谦谦君子的文明气息。纵观此图，利用谐音暗喻的手法对中国传统文武、礼乐、福寿、常贵、祈福进行了多向表达，这是传统手工艺极其核心的民俗承载，浓烈的节日气第能够将这些美好的寓意集中凝练，加强表达意境。这五类图像在空间上并非单独曲隔，人物安排疏密错落有致，俨然一体。亭台、山石、树木相互呼应，整体形成半合国的构图，将热制的“中元胜景”锁在其中。在前后景深的表现当中，为了体现深远的效果，利用近大远小的关系将前景人物、房用与后景进行了由大到小的渐变，表演者作为主要人物体量成大，远处阁楼的看景人物不见眼口。此类透视不仅是传统山水点景人物中远人无I=T的表现，且极有可能是受到郎世宁一派西方焦点透视的影响，使得图像写实性得到了进一步的细节刻画。对于配景的刻画，本图显然有着极高的水准。与故宫所藏雕漆漆盒相似，树木进行边衬，形成了不规则的内框，这就打破了原有的圆形外框的呆板，树木枝丫在穿插中折枝出入，体现出域外造境的美学观，同时延伸了画面的表现力，这种巧妙的内框造景，显然也是乾隆造“剔红”的特征。图中树木以“松柏槐柳坡多，此类乔木有“四君子的美誉。树木的雕刻技法大量借鉴了竹刻的样式，对于质感把握极其充分。同时，折枝的处理巧妙而不失意缭，树木的虬曲盘桓时入时出，符合中国画悠远的气质。山石的描绘主要以远景而为，远山藏岱，树木掩映，云气敏寂绕于峰峦。近景中的太湖石将画面进行了虚空隔断，增加了画面下部的理址感，同时能锵与童子形成掩藏的巧趣，使得画面玲珑剔透极具灵动。上、下两段使用了流云与栏杆作为休止，既提高了装饰性，同时丰富了空间层次。画面在人文意境的营造下令人流连其间，反复读赏不觉乏味。从“摩喉罗”到“鬼子母"信仰，"百子"胭材的演进不断地丰富者寓意的表达，对于民俗语意的贴合，无论是1中元节”或是“上元节的适应，都在以广泛的“普世价值”为Fl的进行若流传。而在艺术的表现当中，正是陶在、金工、壁画对它的广泛采用，才能够让我们拨开迷雾，寻迹发端。尤其是在寺观壁画中的图像表达，使其成为面向大众、媒介传播的重要手段，这也正是“婴戏图”能够在人物题材创作中独树一帜之所在。中国是“剔红”的发源地，并且在本土逐步蜕变革新，竟杂的工艺在每个朝代都因能工陨落，而淡出世俗，绝生海内。而自元以后的兴邦之日，历任开国帝王无不对其有睐有加，这也注定此工艺需要不断地进行还原。清代乾隆造“剔红”技艺虽然不若前朝，但在工艺继承上善学各家，尝试突破，由于加入了新的雕刻技术，使扎在表现力当中更具观赏意趣。而屹隆年间大量制作“剔红”，不仅是对国力的宣扬，更是将这一耗时费力的“奢靡之器”推向了大众人群。从胎形的材料变化，也能够看出乾隆“剔红”在"南工的推波助澜中更兴精进，开创了新的“剔红”工艺时代。在存世的乾隆“剔红”中，这件剔红“百子婴戏捧盒不仅造型生动，工艺精滋，其精彩绝伦的美学表达折射出浓郁的高古意境，这种人文情怀是对元、明漆器的追赏，也是对宋风意境的倾慕。程沁：苏汉臣秋庭婴戏图研究，绘画美学，第64页。2）西澄源：蓝婴战图"试论，景德镇陶兖1987年笫4期。式中"表示卷积运弟符，在实际光学测量中，常用一二维高斯函数表示光学成像系统的点扩散函数h（x,y,di）,即3李翎：政治的隐喻：岩山寺金代鬼子母经变（上），吐鲁番学研究2015年第2期。4）赵伟：神圣与世俗宋代执莲童子图像研究，艺术设计研究2015年第4期。5（元）杨士弘：唐音引唐岁时纪事。杨琳：化生与摩侯罗的源流，中国历史文物2009年第2期。孙发成：宋代的"磨喝乐"信仰及其形象一兼论宋孩儿枕与“磨喝乐”的渊源3,民俗研究32014年第1期。9王冬：剔刻尽现繁华世，巧夺天工满乾坤一清乾隆朝雕漆的艺术成就，古玩2007年第4期。刘陈丽华：色清代乾隆朝雕漆，收藏家:J2002年第1期。11杨伯达：清代苏州雕漆始末一从清宫造办处档案看苏州雕漆，故它博物院院刊2011年第4期。