影视美学-笔记.docx

经典电影美学理论早期电影美学理论1 .电影心理学的出现代表人物：闵斯特堡、阿恩海姆雨果闵斯特堡：德国著名心理学家，出版了电影：一次心理学研究，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。他最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。他提出电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。之所以这样，除了生理上、视觉上的原因之外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了一种独特的内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。电影银幕上出现其实只是一幅幅逐格显现的静止的画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的视觉滞留现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，他所看到的运动好像是真实的运动，但这种运动是由观众自己的心理所臆造的，是观众复杂的思维活动把单幅静止的画面组织成了连续的画面，从而感受到了银幕上的运动。因此他认为从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕上，而是存在于观众心理之中。正是由于观众的感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸多心理功能，使得电影给观众带来的感受比现实生活中真实的场面更加生动丰南。鲁道夫阿恩海姆：原籍德国的著名心理学家，理论代表作电影作为艺术当时知识界和文化界，仍有许多人固执地认为电影只不过是机械地再现现实。阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，尤其是紧紧抓住电影形象与现实形象之间的根本差别，诸如立体在平面的投影，深度感的减弱等等，由此推断出物质世界里的形象和电影银幕上的形象是有差别的。电影作为艺术的成就主要体现在以下几个方面：第一，他在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。第二，阿恩海姆在这部著作里，分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，实际上是对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结。第三，他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，他对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。理论缺陷：他竟然认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步他极力反对有声电影，鼓吹无声片：极力反对彩色电影，鼓吹黑白片.2 .电影文化学代表人物：贝拉巴拉兹在电影理论史上，堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，他开创了对电影文化学的研究。进一步地提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已形成一种新的文化。他认为电影作为一种新的艺术和一种新的文化、极大地发展了人的感受能力。其次，他通过电影艺术的自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的额联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。再次，他的远见卓识使他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性的艺术。3 .先锋派电影运动20世纪20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等国家。当时，电影中正处于默片时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当做一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”“纯电影”“主观电影”，努力为电影在艺术领域争得一席之地。先锋派电影向绘画、音乐、文学学习.苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论蒙太奇：剪辑与组接第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。作为一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，对素材进行选择取舍加工，创造出独特的电影时间和空间，创造出强烈的艺术效果。第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇。反映现实的独特方法。苏联蒙太奇学派及其理论之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索和经验总结，尤其在与他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来看待，这可以说是电影美学上具有重大意义的突破。三个部分：以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成维尔托夫发起并组织了“电影眼睛派”，认为电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。库里肖夫的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。爱森斯坦先后拍摄了罢工十月总路线墨西哥万岁等，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质在于通过不同画面的撞击产生思想。普多夫金和爱森斯坦一样，十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，卜分强调蒙太奇不仅仅是一种技术和手段，更是艺术方法和修辞手段，强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行分类和归纳。对比蒙太奇：通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。平行蒙太奇：在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。它们可以是镜头与镜头的并列，也可以是场面和场面、段落和段落的并列。隐喻蒙太奇：通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面新的含义。交叉蒙太奇：把两个同时进行的场面分成许多片段、交替地在银幕上出现。利用观众情绪造成紧张氛围的艺术手法。复现式蒙太奇：代表影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉和听觉的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。好莱坞戏剧化电影与类型电影理论戏剧化电影：主要是指20世纪三四卜年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节，它的表现手法包括戏剧性情节、戏剧性动作、戏剧性冲突、戏剧性情境等。其主要特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。好莱坞电影堪称戏剧化电影典范。特征1戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。魂断蓝桥2戏剧化电影强调按照戏剧冲突律；爱组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。卡萨布兰卡3戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。4戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到煽情的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善的道德训诫。5戏剧化电影往往追求人物形象的类比化（典型化）类型人物善恶分明，界限清楚6戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向极其讲究灯光、道具、服装、舞美等等，尽可能创造梦幻般的银幕世界意大利新现实主义和纪实美学纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联记录电影大师维尔托夫和美国记录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫于1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是''中性的"，不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地记录下来。20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派“，继承和发扬了这一传统。他们一方面强调纪录片应当需有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的"眼睛'（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。“英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如锡兰之歌、夜邮。20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性美学电影推向了高峰。意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上''的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。1945年，意大利罗西尼的影片罗马，不设防的城市的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始。“把摄影机扛到大街上！“有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。“把摄影机扛到大街上！“集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。“把摄影机扛到大街上！“体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。“把摄影机扛到大街上！”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累枳来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。意义：意大利新现实主义电影的电影的衰落，既有政治、经济、社会等诸多外部因素，也是新现实主义电影自身局限性产生的必然结果，尤其是将纪实性美学追求推向极端，导致美学创造的自我封闭、影片内容的单调和手段的贫乏，再也难以适应新一代观众的需要。但是意大利新现实主义电影及其美学主张，却在世界电影艺术发展史上具有里程碑式的重要意义，对后来电影创作和电影美学的发展都产生了深刻的影响。纪实美学通过巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。巴费与纪实美学：巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。巴赞的电影理论既包括了纪实美学，又包括了心理主义：既主张电影应当具有表现对象的真实与空间时间的真实。前者使他从理论上成功地概括和总结了意大利新现实主义电影的艺术特征，后者则使他当之无愧地被封为法国电影“新浪潮之父”。克拉考尔把电影的特性分为基本特性和技巧特性。基本特性是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和揭示具体的现实。技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性”，诸如剪辑等等。克拉考尔更看重电影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。法国新浪潮与现代主义电影现代主义电影：主要是将现代主义的美学原则与创作原则运用于影片创作中的电影流派西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。西方现代派文艺的基本倾向是暴露社会的种种弊病和阴暗面，表达对这个社会中人被异化、丧失自我的不满和抗议，宣泄普遍存在的人的孤寂和苦闷心情；当然，其中又充塞着丑恶、怪诞、色情、暴力等内容，具有没落、颓废的特征，充满了超出常态的事物和现象、被扭曲和变形了的人的内心世界，以及盲目、疯狂的感官刺激。1959年戛纳国际电影节上爆出冷门，一批法国青年导演拍摄的影片震惊影坛、引起轰动，其中有特日弗四百下、阿伦雷乃的广岛之恋、加缪的黑人奥尔菲等。法国新闻界将1959年前后突然涌现的这股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。严格地讲，"新浪潮'电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、受布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题旨和表现技法方面的类似而被认为构成了一个电影流派。几乎同一时期出现的“左岸派”，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦雷乃、阿涅斯瓦尔达、阿伦罗勃-格里叶和杜拉等人。左岸派，与,新浪潮，之间也存在差别.比如“左岸派，导演从不改编现场的文学作品，一定要为创作的影片专门编写剧本，因为他们得天独厚地拥有几位文学功底深厚的作家担任编剧。“左岸派”导演更加擅长于深入探究人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释人们在生活中的各种心理和行为，深受当时盛行于法国的“新小说派'的影响，将现代主义文学中的许多手法移植到电影中。新浪潮”与“左岸派”在美学倾向上的共同之处：第一，导演均以反传统为突出标记。反对法国电影界的僵化状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。第二，十分强调突出个人风格。强调电影创作重要的不是制作而是自我表现，真正的电影创作者应该是导演本人。导演应在影片中体现出个人的风格，表达出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸方面的见解与感受。第三，大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大影响。首先，在影片叙事结构上，彻底抛弃传统电影的一元化结构形式，大量采用时空颠倒、多线交叉的方式，以一大堆无逻辑事件的组合来代替和打乱情节结构。如戈达尔拒绝采用传统的剪辑原则，抛弃传统连贯式或直线式的叙事方式，他创造了大幅度跳跃的“跳接”手法，在事先几乎没有任何暗示的情况下，从一个场景骤然跳到另一个场景。其次，在摄影上努力探索各种新手段。“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和纪录片的多种手法移植到故事片的摄影中，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道式的摄影风格。“左岸派”则更加讲究画面构图和用光效果，大量运用意识流镜头、主观镜头、变速摄影，着重表现人物的内心世界与意识流动，在电影语言的探索上需有创造性。再次，"新浪潮'与"左岸派'在音响处理、对白处理、色彩处理，乃至演员表演等方面都体现出不同于传统的特点。“新浪潮''影片大量采用自然音响、环境音响和同期录音的手法，加强影片的真实感，并且运用背景音响、特殊音响和重叠音响来渲染环境氛围和人物情绪。“左岸派”更是十分重视在电影中对于声音的运用，除了大量运用对白、旁白和内心独自，还十分注意利用音响、音乐和寂静来拓展声音空间，尤其是成功地运用“声画对位”等手法，大大强化影片的表现能力，通过时空交错表现人物梵杂的内心世界。欧洲现代派电影20世纪五六十年代，在欧洲出现了一批现代派影片。瑞典导演英格玛.伯格曼的第七封印（1955）、野草莓（1957）、处女泉（I960）、假面（1966）。意大利导演安东尼奥尼的奇遇（I960）、夜（1962）、蚀（1964）、红色沙漠（1964）、放大（1967）。意大利导演费里尼的甜蜜的生活（I960）、八部半（1962）、朱丽叶与精灵（1965）和费里尼萨蒂里康（1969）等。20世纪五六十年代在欧洲出现的这批影片，可以被称之为具有商业性的现代电影，与20年代欧洲大陆上出现的先锋派电影运动区别开来。60年代中期，麦茨把这批哲理性电影统称为“现代电影”。欧洲现代派电影实际上是一种比较接近西方现代派文学，但相比之下更加通俗化和大众化的作品。它在主题上最突出的特点是：表现人生哲理和探索主观心理。西方现代主义哲学一美学思潮对现代派电影的影响：第一，欧洲现代派电影反对传统情节，来源于西方现代主义哲学本体论上的人本主义色彩。“情节”是一系列有因果性联系的事件，具有内在的逻辑性和客观规律。西方现代主义哲学往往把“我”的存在及“我”的意识看成是世界万物产生的最终根源。叔本华就声明“世界是我的表象和意志”，因而，世界本身是混沌的，亮无规律可言。片例：阿伦雷乃去年在马里昂巴德第二，欧洲现代派电影强调表现作者“自我”，来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上说是无法认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实可靠的。非理性主义的美学思想，使现代主义文艺思潮中的''自我表现”说获得了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的象征、飘忽不定的联想、扭曲变形的形象来表现“自我”。他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。片例：费里尼八部半、英格玛伯格曼第七封印第三，欧洲现代派电影强调表现内心，来源于西方现代主义哲学认识论上的非理性主义色彩。非理性主义的一个突出特征，是夸大人的感觉、欲望、情绪、本能。在他们看来，人们只能在一种迷狂、恍惚、朦胧的状态中，通过自我意识去把握自身和世界。片例：野草莓、广岛之恋存在主义更是强调把人的存在归结为烦恼、恐惧、焦虑、绝望、冲动、忧郁等非理性的心理状态。存在主义主张哲理的浪漫化和文艺的哲理化，以此来反映人生的混乱和荒诞、世界的不可理解和难以捉摸。片例：安东尼奥尼奇遇、夜、蚀以“新浪潮”为代表的现代派电影在电影的艺术形式和表现手段方面进行了许多探索：”意识银幕化”，使电影从表现外部显示进入到表现内部现实，即表现人丰言复杂的内心世界，以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉、梦境，在银幕上展现人物的精神领域，包括认知、情感、意志和潜意识等等，有助于加强人物塑造和强化影片深度，促进当代电影的“心理化“结构多元化“，使电影突破了传统的戏剧式结构，呈现多元化的结构形式。“表现手段多样化“，大胆探索电影的特性和表现潜力，特别是意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白，以及幻觉画面等等，大大丰富了电影的表现手段。第五代及中国西部电影的基本概念第五代产生的各种背景因素1文革铸就了第五代苦难而丰富的生活经历2开放的思想环境与专业的电影教育熏陶3较少的历史与传统的束缚和羁绊第五代的界定：沈嵩生：所谓第五代是指文革后毕业于北京电影学院的学生，包括82届的毕业生。1983年入学的导演进修班和1984年的导演干部专修班的毕业生。他们中的主体是82年毕业生。对后五代的界定释义：第五代所拍摄的探索电影大多是需要观众仔细体味和解读的寓言电影，这些作品在努力开掘电影语言潜力并取得长足进步的同时，其情节的淡化却远离了电影的娱乐性。而影片意念的艰深又给普通观众的欣赏造成了一定的难度。观众的额冷落，电影院的拒绝以及舆论的影响迫使其之后的影坛新人反思、调整。有周小文、熨钢、冯小宁、何群、李少红、何平、孙周等人（后五代）其影片既努力满足观众的感官愉悦和情感宣泄的渴望，又绝不流于平庸的恶俗。老井的解读与分析一、主题分析中国版的裸岛坚持个体与集体的关系人与土地的关系二、纪实性的创作风格戏剧性象征性三、细节描写（抖渣开罐头）四、演员表演五、镜头语言西部电影的提出历史必然性：西部电影有丰富而深厚的历史人文内涵，有着异彩纷呈的多元文化，有着独具魅力的西部精神。现实的偶然性：1983年吴天明任西影厂厂长，1984提出“苦战四年，振兴西影”的口号，召开年度会议一以''找差距订措施全面提高影片质量”为宗旨，会上钟惦柒作了面向大西北，开拓新型的西部月少讲话。西部电影的定义：就是指出现在1984年以后，以西部地狱为表征的，反映西部地区人民生活状况的生活状态的，具有强烈的西部精神和深厚的文化内涵的电影流派。西部电影对第五代导演的影响：1西影厂给第五代导演提供了一个宽松、自由的创作环境和创作氛围（吴天明充分尊重年轻导演们个性化的艺术想象、鼓励新人拍片时，取消了耗片比的限制）2第四代导演在纪实美学和戏剧美学的艺术手法和叙事方式上对第五代导演有着一种传承以及潜移默化的影响：a纪实美学：吴天明没有航标的河流老井颜学恕野山“倾向性和真实性的完美统一”注重使用长镜头，自然光效，同期录音，追求职业演员的非职业化的表演效果，叙事内容上着重描绘现实生活环境与时代背景的交融，着重刻画人物思想与心灵的媚变以及人物性格，命运的发展。张艺谋秋菊打官司周友朝一棵树杨亚洲美丽的大脚延续第四代导演的现实美学风格，并有自己的创新和突破。b戏剧美学：吴、颜等人做到了纪实风格和戏剧风格的完美融合。第五代对中国西部电影的艺术贡献：一方面指第五代具有开拓性的影像风格和对传统文化的强烈反思精神对第四代导演后来的西部片创作产生了重大影响。另一方面，由于许多第五代本身就从事着西部电影的创作，是西部电影导演群体的重要组成部分。因而第五代对西部电影的艺术贡献就主要呈现为第五代所拍摄的西部片的总体创作特征和整体美学风貌。一、翔逆与革新的电影造型语言：画面构图上：温柔敦厚（四）普遍追求一种需有力度感和主观意念极强的画面造型（五）色彩运用上：美国西部片：呈现出水墨画的色调的均匀透亮的旧色中国：具有新鲜泥土气息的黄色意象设置上：第五代电影中众多意象的构置，大大强化了空间造型因素。（黄土地环境造型的基本元素就是黄土地，既是重要自然景象又是表意意象、红高粱高粱、秋菊打官司辣椒）二、深层的人文思考与对民族精神的深入剖析第四代做沉浸于“人性善”传统文化开掘和展现的温情主义，对社会及人生的丑恶而挖掘不充分，失去历史深切度。第五代追求人性的全方位展现，力求达到任务形象的塑造的立体化，在对待传统文化，审视民族心理时，又有着深刻的反省意识。因此其作品特别是第五代西部片具有了深沉的人文思考与哲理探寻以及对民族精神、民族灵魂的洞察与烛照。三、富于东方情调的民俗化叙事风格和策略电影、民俗文化相互渗透难夫难妻压岁钱刘三姐都市电影概论都市电影：以清晰的画面讲述都市人的情感，浪漫的配乐，来讲述平常人或中产阶级观众生活的情感电影。它通常以新颖的故事，独到的叙述视点，强劲的演员组合，准确地捕捉了现代都市中年轻人的生活观和爱情心态，表现了这个加速变化的时代中不变的爱的主题，人性的主题。都电发展历程：自20世纪二三十年代登上历史发展的舞台以来，到本世纪初，已有近80余年的发展历史。A萌芽期20年代，1977年明星公司劳工之爱情（张石川）为中国都市电影开山之作这一时期的中国都市电影还不能真实反映都市中平民阶层的思想、情感、愿望、对他们身处其中的现实生活情境，他们的生存状态，尤其是当时的社会矛盾，都缺乏深刻的多方面的多层次的表现。B发展期30年代左翼电影标志着中国都市电影进入全面发展阶段马路天使这一时期都电描写了无家可归的凄苦挣扎，小市民的窘迫人生。小知识分子的思想苦闷，将电影表现内容由伦理范畴扩展到社会范畴，直面现实社会中各种尖锐矛盾，而又获得全面发展，并形成其思想内涵深厚和艺术格调清新的特点。C成熟期40年代一江春水向东流小城之春这些影片一方面以深刻的社会批判和同样深刻的心理探析，放宽了对时代的忠实记录，另一方面又以银幕语言做了完善性创造，呈现出民族语言的成熟风采。D曲折完善期60年代中期-70年代早期人们思想停于文革痛苦记忆中，多数都电反映的是平凡人在浩劫中的磨难，带极强的伤痕色彩F转折邻居为起点中都电开始复苏1987-1992完善阶段此前都电具有温情的乡村文化特征，此时则开始真正浸入到都市氛围中，成为纯粹的都市电影。都电的现代化进程与都市的现代化进程是不可分割，紧密相连的。都电因此成为真正意义上的都市电影。G高潮期1992邓小平南巡改革开放这一时期中国都市电影开始更多地关注都市中普通人在经济体制改革中的生存境遇和个人情感，如黄建新的红灯停绿灯行等总之，平实可爱的人物形象，平民化的创作道路，视听语言的与时俱进，建构了中国都市电影与观众息息相关的生存氛围。中国都市还在继续经历着现代化的冲击和改造。在都市电影是中国当代历史的一个缩影，是当代中国电影成就的重要组成部分。都市电影代表导演创作特色：平民策略和都市小人物的欲望表达、假定式的游戏情节中都市电影分类：都市爱情（地下铁）、都亲（我的父亲母亲）、都非主流（春光乍泄）、都惊悚（一楼一鬼）、都动画都市非主流电影：在思想情节画面配乐等要素上表现深刻，能满足受众心灵特殊需求的电影。为了满足受众多方面的心灵特殊需求而拍摄。能创新地表达相对超前或者滞后的价值观。技法成熟，主题深刻的变动着的电影。斗牛解析I一、主题意蕴对人物的深入剖析和内省二、叙事技巧三、人物形象塑造四、细节描写五、视听语言（音乐、色彩）六、美工造型国产商业大片概论概念：所谓商业大片，多指是能引起广泛的社会影响和吸引观众的大制作，大阵容影片三个标准：充满视觉上的奇观、庞大的明星阵容、既定的成熟类型对应的好莱坞商业电影的三个核心元素：新技术、明星制、类型片问题：1题材样式重复“一窝蜂”现象明显2过于追求场面，追求刺激，形式内容空洞，缺乏深刻的思想内涵3档期安排不够科学合理，每年贺岁档成了大片好片集中投放，扎堆血拼的档期。发展困境：1内容的空洞苍白，文化素质的暖乏2电影的商业内涵过度强化使得经济要素远远超过了电影文化历史使命要求和电影的美学品格要求国产商业大片对电影产业化的积极意义1.强调电影的娱乐功能，吸引广大观众走进影院2繁荣电影市场，提升电影票房，促进我国电影产业发展3弘扬民族文化，抗衡西方文化，彰显传统文化永恒魅力发展举措：1在资金流通方面，遵循“全球化”原则2在生产制作的环节遵循“全球化”3在电影运作的发行放映环节遵循“全球化”中国地域流派电视剧探析地域文化释义：地域文化是在同地域生活的人民在漫长的历史中，在不断的物质和精神生产实践中，逐渐形成的具有地域特色的独特的文化传统和文化体系。特征：1地域文化是一个地区的特质文化，具有共同的文化传统和共同的文化发展脉络2文化形态的稳固性和文化认同的一致性3一般以地理界线来划分，具有概括性，独特性地域流派电视剧的功用：1对这种带有概括性独特性的地域文化的逼真描摹和形象化反映的结果，成为一种文化的象征和标志2不同地域观众了解其他地区的民风民俗，特定文化的窗口以及进行文化交流和艺术沟通的渠道。3给观众打开一个未知的世界，满足人们对陌生新奇文化的需求。地域电视剧的释义：1广义指一个国家或地区的电视剧有其鲜明的地域特征，这地域特征既包括地理环境，地域文化，也包括风俗民情以及人文特征。（韩剧日剧美剧港台剧）2狭义：也可以指体现和反映几省市或一省市温暖和习俗的电视剧。地域流派电视剧主要流派1京派：欣赏古都景象，市井风气，品味北京地区的风俗，乡土人情，聆听京腔，领略小胡同文化和大宅院文化四世同堂渴望2海派：贴近生活贴近时代贴近当代人的心灵为宗旨，以细腻真切流畅的笔触勾画上海作为国际大都市的恢弘轮廓，展现出社会各个阶层人物的生活和心态变化，具有强烈的市民文化气息3粤派4关东派乡村爱情故事5陕派：以展现三秦地区的社会生活委主要内容，着重描写历史与现实的衔接，文化与愚昧的冲突，也着力揭示西部民众心路历程以及生活方式的姻变。偏好民俗的运用，民族在剧中的设置和构架大大强化了陕派电视剧的文化感，历史厚重感。羊边楼5晋派：艺术风格深沉凝重，朴实沉郁，带有强烈的忧患意识和历史内涵乔家大院6巴蜀派：宫有幽默感的川方言的运用，具有韵律美和内涵美。川剧川菜茶馆既是巴瑞派电视剧的外在影像呈现，又是其内在文化表征傻儿师长7藏派8津派9齐鲁派：悠久的文化体现出新的文化特色，不断传承与发展闯关东10我派小兵张嘎地域流派电视剧兴起的意义：1可致力于本民族文化的更新和重塑，彰显文化魅力。有利于扭转各地域文化相对独立，相对封闭的状况2可抵御外来影视文化的侵袭和同化，维护民族影视安全。有效地维护了民族文化传统和文化传递。很大程度上改变了观众的收视心理和思维模式。3丰富和建构我国电视剧理论美学体系。大力指导各区域地域特色电视剧创作，形成中国特色的地域性电视剧理论，填补我国电影理论缺乏民族特色和本土特色的理论空白。韩剧概论三种类型：家庭伦理生活剧、偶像剧、历史剧一般模式：偶像剧模式、流水线上的爱情神话致胜法宝：1成人版的童话2俊男靓女的组合3演员精湛演技4精致唯美的画面5舒缓动人的配乐6经典台词热播原因：1体现东方文明和东方人的喜怒哀乐2剧情平凡真实3满足观众对温情和欢愉的期待4对细节的准备把握与凸现5韩剧热和时尚元素的综合运用6制作精良，生产模式灵活热播条件：1中韩文化的相通性2中国社会的转型为韩剧的热播提供前提条件3韩剧中贯穿的真情韩剧的人文内涵：1关注普通人的生存状态2倡导现代观念又尊重传统3看重伦理道德和社会责任4对现代人沟通理解的呼唤不足：拖沓冗长，自我抄袭，自我梵制性太强，粗糙拖沓，类型单一好奇害死猫1主题人性的欲望2片名3叙事结构4色调黯淡，见不得光的额情感5音乐运用6人物表演电影与文学改编一、文学是电影的根源，是优秀电影的创作源泉：电影导演最初接触到的文学剧本是由编剧用文学语言创作的，影片中大量的人物对白和画外音也需要经过文学语言的调色盒锤炼，体现了电影的文学性。一方面，文学的一整套反映生活的方法，比如小说的叙事手法结构样式表达技巧等都为电影创作提供了丰需的可供借鉴的营养。二、电影对文学原著的推介和强力传播作用：电影踩着文学的肩膀成为一种重要的艺术样式后，也带动了文学产业的发展。许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。电影语言较之文学语言的优越性：1电影语言比文学语言更具有直观性2电影语言能够通过造型传达意境3电影语言能够容纳更多更丰富的信息如声音音响人物的活动等4电影可以通过画面和声音直观地传达信息，但却无法表达文学原作那种独特的内涵和魅力电影改编文学的利与弊：利：1文学作品在光影之中得到延续2文学得以普及，电影得以发展3丰富观众文化生活弊：1缺乏新意2任意删改原著3娱乐化倾向明显4对编剧演员原创能力的压制5原作精神没有得以充分体现方言电视剧概论1方言影视使观众在心理上产生了极大的自我认同感，能在情感上产生共鸣2现代社会生活节奏的加快，们渴望在工作之余放松心情寻觅一方净土，而方言类影视剧以其轻松愉快的风格和生动活泼的表现方式.3方言以普通话难以比拟的亲切力和凝聚力，为草根一族代言，生动传达出一方水土一方人的性情和趣味，让观众觉得银幕上小人物亲切自然。4草根气质，文化底蕴方言不仅仅透露着使用者的生活背景，还展示了社会多元化的价值。5方言在内容和情感的表达更准确，更能体现出人物的文化背景和性格特征负面：1方言慢慢地从地域文化符号转变为搞笑符号，渐渐从一种反映真实的地域语言变成恶搞的小丑。2方言片中的精彩口语成为大家的口头禅，不是一种特定的文化意识的苏醒和神话，而只是一种标新立异。3过多方言会造成审美疲劳，观众厌倦4对于孩子学习普通话极为不利欢迎您的下载，资料仅供参考！致力为企业和个人提供合同协议，策划案计划书，学习资料等等打造全网一站式需求