一幅珍贵的宋代水榭演剧图——苏汉臣《重午戏婴图》解读.docx

T段贵的宋代ZK雌剧图一苏汉臣重午戏婴图解读一、苏汉臣重午戏婴图与乾隆皇帝的品鉴中国台北.故宫博物院1藏有宋代宫廷画家苏汉臣的C贵午戏婴图（轴，见图1）,此图见于清代乾隆五十八年（1793）成书的石渠宝发续编（御书房）著录，兹逸录如下：苏汉臣盎午戏婴图一轴，（本幅）绢本，纵五尺一寸七分，横三尺六寸五分。设色，画树荫敞榭，曲桥莲沼，群婴逐队杂戏.无名款.（鉴藏宝玺）八玺全1张照等：秘殿珠林石槃宝笈2第5册，清刻本影印本，上海：上海书店，1997年，第1928页。堂午戏婴图的作者苏汉臣，北宋末汴京（开封）人，后去杭州，是南北宋之间著名的宫廷画家，最损长画各类婴儿。苏汉臣的名字龄早出现在周密的武林旧事中，该书卷五“显应观下记云：“旧有萧照山水及苏汉臣画壁，今不复存矣。又“五圣庙下记：°有点汉臣画壁存焉.该书卷六"诸色仗艺人"条.在"御前画院条下有1苏汉臣"之名。周密：武林旧事3.东京梦华录（外四种），上海：古典文学出版社，1956年，第409、424、453页，可见苏汉臣在南宋时己名满天下。但他最为擅长的婴儿图却是从元代开始被广泛认可的。元代夏文彦图绘宝鉴卷四记云：苏汉臣，开封人，宜和画院待诏。师刘宗古，工画。神道人物臻妙，尤善婴儿。绍兴间复官，孝宗隆兴初画佛像称旨，补承信郎。其子焯能世其学，隆兴画院待诏.夏文彦：图绘宝鉴（附补遗），元至正刻本影印本，北京：中华书局，1985年，第67页。奥文彦，吴兴人，元代著名收藏家、书Bi鉴党家。元代陶宗仪南村辍耕录3卷十八记云：“余友人吴兴发文彦，字士良，号兰渚生.其家世藏名迹，鲜有比者。朝夕玩索，心领神会，加以游于画艺，悟入厥趣，是故鉴赏品藻，万不失一。陶宗仪：南村辍耕录，北京，中华书局，1997年，第220页。可见夏文彦对苏汉臣绘画成就的评价应当是可信的。此外，元代郭畀（约1280约1335）云山日记卷上记云：至大元年十一月二十四日己卯，晴，客长兴。文卿具早饭，赵。口求字陈元善来约文卿及予，到其家观苏汉臣孩儿四轴，具酒三酌。郭界：云山日记，缪荃孙、邓实：古学汇刊第6册，扬州：广陵书社，2006年，第3332页.郭畀是元代著名书画家。图绘宝鉴卷五记：“郭畀，字天锡，京门人。画竹石窠木。夏文彦：图绘宝鉴（附补遗），笫87页。郭畀应朋友陈元善之约，专程前往杭州观货苏汉臣的孩儿图，可见苏汉臣及其婴儿留在元代已经名声大噪。明清两代，苏汉臣“婴戏I冢受到的评价极高。著名收藏家、书画家李日华（1565-1635,非南西剧传奇作者）味水轩日记卷五，记万历四十一年（1613）八月廿四日，"假汨项孟瑛宋人名画册四十二幅“，遂一一进行点评。待说到苏汉臣婴儿图时，云：苏汉臣婴儿：幅，无款。苏汉臣写婴，儿备诸态。岂见宜和君臣荒嬉，举国若孩，故激而作此。犹唐人作婴儿诗以刺严武欤？李日华：味水轩日记卷五，卢辅圣：中国书画全书第3册，上海：上海书画出版社，1993年，第1202页。李日华的这种“影射论”固不足取，不过也说明苏汉臣婴儿图影响之大。明清两代，对苏汉臣画作的模仿者、作伪者也出现了。6陶庵梦忆的作者张岱，记他的一位画家朋友姚简叔善于模仿苏汉臣画作，其中一幅是婴儿图："小儿方据澡盆浴，一脚入水，一脚退缩欲出；宫人蹲盆侧，一手掖儿，一手为儿拂鼻涕；旁坐宫娥，一儿浴起伏其膝，为结绣裾豆视原本，一笔不失。"张岱：考陶庵梦忆；西湖梦寻，夏咸淳、程维荣校注，上海：上海古籍出版社，2001年，第78页。如果说姚简叔的行为还属于模仿，并非靠作伪牟利的话，那么.苏州专诸巷钦姓父子兄弟"就专靠作伪书画谋生图财了。据钱泳1759-1844）6故园丛话卷二载，钦姓一家专门盗仿宋元名家的书画作品而用于盈利，而苏汉臣的画作便是他们的主要盗仿对象之一。乾陵年间戴文灯借苏汉臣婴儿图，将北宋的繁盛与南宋的保安进行对比，颇有韵味。其洞仙歌苏汉臣卖符图词云：古今人物，成婴孩难写。意态娇憨质而雅。记苏家损此，别样才情。看尺幅一队，衮师如画。汴京全盛日，灯火樊楼，瓦狗泥车闹春社。半壁寄钱唐，月地花天，剩遗老梦华悲咤。惜不见，清明上河图，恁输与邨翁，痴声价。戴文灯：洞仙歌苏汉臣实符图，甜雪词卷下，四库未收书辑刊影印本，集部第10辑第18册，第791792页。纵观中国绘画史，对苏汉臣画作最欣赏的，要匏是乾隆皇帝爱新觉罗弘历（17111799）。乾隆亲自下令编撰的石渠宝笈及续编，著录苏汉臣的画作多幅，包括这幅专午战婴图3°虽然被著录未必一定是宋代的真品，而只能说明花隆时期此图曾被清廷虎藏，然宫中藏品若被鉴定为“上等"并铃有"乾隆鉴赏”或"三希堂精玺印的，其为真品的可能性就大得多了。若经乾隆亲自品题，身价更可倍增。不难发现，苏汉臣的画作尤其是他的婴戏图深得乾隆点爱。在乾隆的题画诗中，以歌咏苏汉臣画作为胭的就有题苏汉臣婴戏图货邮行题苏汉臣画苏汉臣百子嬉春苏汉臣战婴图£题苏汉臣桂丛婴戏图苏汉臣鞠场丛戏苏汉臣杂技戏孩£苏汉臣蕉阴击球琵3等十余首。更为难得的是，乾隆还以鉴赏家自居，对并无胭款的属于苏汉臣的作品予以甄别和鉴赏。例如£题苏汉臣桂丛婴战图诗的末二句为：“歌识虽无考，知为苏汉臣爱新觉罗弘历：W题苏汉臣桂丛婴戏图，G御制诗集四集卷四十，文渊阁四库全书影印本，第1308册，第8页.又如元人扑枣图3后二句为：“装潢虽经失名姓，精神知是汉臣为。"并注云：'石渠宝笈续收苏汉臣剥枣图与此绝相类。是卷因无欺印，遂题为元人'，然笔墨精神，一里知为汉臣也."爱新觉罗弘历：元人扑枣图,御制诗集五桀卷五十九，文渊阁四库全书B影印本,第1310册，第560页。乾隆为什么有这样的自信，竟然将著录为“元人”的作品指为宋代苏汉臣作.而且言之凿凿，不容置疑？这就要说到乾隆学习书画的优越条件和鉴货水平了。清朝皇帝自顺治起即近视汉族传统文化，至帕隆达到顶峰。弘历十九岁开始学画，当时还居藩邸，颇有闲暇。他周困聚集了一批颇有成就的画家，如董邦达、钱维城、张宗苍、邹一桂，还有弘历的叔叔允禧、允禄，西洋画家郎世宁等。他们在一起品评作品，交流技艺.据记我，乾隆一生至少完成了一千四百多幅画，堪称高产.更重要的是，清宫中庞大的历代书画名家作品的收藏为乾隆提高鉴号:、鉴别书画的水平创造J'他人难以企及的得天独厚的条件。苏汉臣的作品多数是没有款识的，但乾隆一眼就能识别出来，堪称“观千剑而后识器，中国历代皇帝中有多重身份的人有不少，例如唐玄宗李隆必是音乐家、羯鼓高手，南唐后主李煜是文学家，宋徽宗是书法家、画家等，不一而足。相比之下，陀隆皇帝弘历的身份更多，美国汉学家孔飞力（PhiIiPAWenKuhn,19332016）在讨论弘历在皇帝之外的多重身份时，“热史于中国艺术的鉴赏家.据第一位，此外还有“汉文诗词的多产作家-浙江式亭台楼阁的模仿建造者”博大精深的中国学术的庇护人”等。孔飞力：叫魂：1768年中国妖术大恐慌，陈兼、刘昶译,上海:上海三联书店，1999年，第97页.在乾隆的甥画诗中，有一首£题苏汉臣婴戏图，所咏应当就是我们讨论的这幅重午戏婴图。全诗如下：郁郁夏亭亭，传神毕肖形。易天数廿五（原注：图中婴儿凡廿五），诗王（原注：去声）政盈宁。岐嶷露头角，峥蛛缢性灵。少怀夫子志，i巨止玩丹青。爱新觉罗弘历：6题苏汉臣婴戏图，£御制诗集三集卷二十七，文渊阁四库全书影印本，第1305册，第664页。按周易系辞上云：“天数五，地数五，五位相得而各有合.天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也J来知镌：周易集注，北京：民主与建设出版社，2015年，第439-440页。上引乾隆诗的第三句Y易天数廿五，说明此图画的就是近午节令。同时注文指出“图中婴儿凡廿五"，揭示出苏汉臣此图用二十五人以应“重午”节令的创作意图。不过乾隆百密一疏，此图虽画有二十五人，但并非全是儿童，而有一位成年女性（详后文）.乾隆诗中的后二句特别耐人寻味，“少怀夫子志，诉止玩丹青"，何为"夫子志"？论语公冶长云：颜渊、季路侍。子日：“益各吉尔志？”子路曰：“愿车马、衣轻裘，与朋友共，敝之而无憾。"颜渊日：“愿无伐善，无施劳.子路曰：“愿闻子之志。"子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”论语公冶长，文若愚：论语全解，北京：中国华侨出版社，2013年，第129页。也就是说，所谓"夫子志，即安天下之志也。能让老者安度晚年，朋友之间相互信任，年幼的人能得到关怀和照楝，谁能做得到？圣人也，君子也，起码是个好官。垂午戏婴图中上部场景绘五个婴孩正在做假官戏，乾隆趁机发挥、戏谑了一把：他们岂止是在丹吉中做戏，而是胸怀夫子之志，长大要安天下的呀！二、重午戏婴图中的儿童游戏场景世午戏婴图共绘有二十五人，图的中部绘有荷花池护栏，自然地将全图分为上下两个场景。上一场景为小儿水榭演剧，绘儿童五人：下一场景为婴儿在池边游戏，绘有二十人，其中一人为成年女性。先看下一场景。这一场景的背景有银山、花丛，且有儿童席地而坐，姑且将儿童们的游戏场地视作绿茵。可以为图中聚集的人群分组，从上到下、从左到右将此场景分为三列七组。第一列靠近池边栏杆，共三组。第一组在左上角靠近山石处，共三人，均头扎总角，疑戴面具，面朝左。其中於右侧一人左手执扫带，扫把从身后臀部下方穿过，右手指向前方，似在腑竹马。其身后二人：左侧一人右臂弯曲，至胸I处向前平伸；右侧一人左臂弯曲，右手似执黑色群箕，与用于竹马的扫把相对应，可见以扫把为竹马为临时所为。第二组为中间靠护栏的二人，其中右侧一小通手指骑竹马者。从身材和装扮君，左侧一人应为成年人，或即小童的妈妈，也是整幅图中唯一的成年人，她一手搏扶着前面的小电，一面转头看若腑竹马者，其身后放置有坐相。第三组为最右曲围着一张小方案的三人。桌上放置一尊佛像，一手指天，一手指地。可推断面朝小桌的二人正在玩傀儡戏，其右侧一人为女童，全神贯注若着傀儡。左侧男童身体和面部均向右倾斜，看起来有些分神.女童右侧离小桌较远的男童则不顾近处的傀儡，而是张开双群，仰脸看着远方的腑竹马者。宋代傀儡戏（含木偶戏、影戏）不仅是一种独特的戏剧形式，而且已经成为儿童再爱的游戏方式，文献、文物均提供了许多证据，不拟赘述。这里只说说图中小方桌上的那等傀儡。长期以来，人们对宋代的药傀儡”（或日“药发傀儡”）没有确解，我曾经提出，药傀儡”源自佛教以五色药水洗浴佛像的仪式，其根据之一便是宋代金盈之醉敬淡录中的如下记载：浴佛之日又置小方座，前陈经案，次设香盘。四隅立金频仇I,磴道阚槛，无不悉具。盛陈锦绣桶褥，精巧奇绝，冠于一时。良久，吹螺击鼓，灯烛相映。罗列香花，迎拥一佛子，外饰以金，一手指天，一手指地，其中不知何物为之。唯高二尺许，置于金檄中.众僧举扬佛事，其声振地。士女臃敬，以祈恩福.或见佛子于金盘:中周行七步，观者愕然。今之药傀儡者，盖得其遗意。金盈之：新编醉翕谈录，周晓薇校点，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第14页。文中标点失误已改正。请看堂午戏婴图中小桌上的那尊小雕像，正呈现出，一手指天，一手指他"的姿态，应当是一尊木雕的小佛像。惟此时并非浴佛节，可见儿童们是将这尊会“周行”的木雕佛像当作傀儡戏来观看的。第二列可分为两组。第一组为左边三人。其中最左侧一人身穿半袒上衣，右手提吗笼，左臂向前伸出。另两人均双臂举起，日光朝下君，应是在抖空竹。其中右IW穿黑衣者身材较高，似已束发。观其腰中系有丝绿，看起来年龄较长。左侧穿红衣者头束总角，年龄明显较小。第二蛆三人，在第一组之右侧。其中中间一男童双手提一玩具，像是陀螺，也像是木偶，聚精会神在玩。其左侧一女童双臂张开，眼瞄盯着男童手中的玩具，似是在叫好。最右侧的男童双手虽握有玩具，却转身看着靠近栏杆的小桌，似也在关注那尊会移动的木雕佛像a第三列也可分为两组。左侧的一组，两男童面对面席地而坐。其中坐在左边的男童前似有用深色泥巴垒起的小房子，右边的男童距离小房子较远，但眼睛似也盯着小房子看。右边的一组三人在全图右下角，其中两男童在撕扯斗殴，一身材较高之女童面朝他们，身体前倾，两手伸出，似在为二男童劝架。旧时逢年过节，几童最为活跃，宋代端午节也不例外。宋代周申寿友人诗中有“家家妆点垂门艾，儿童报道端午来”周申：寿友人，陆心源：宋诗纪事补遗卷二十一，徐旭等点校，太原：山西古籍出版社，1997年，第469页。之句，可见孩子们过端午时奔走相告的再庆场面。宋代胡理苍梧志记云："后汉陈临，字子然，为苍梧太守，推诚而理。被诏去，郡居民常以五月五日祠于东门外，令小童洁服而舞。至今本郡小儿舞，即其事。胡理：苍梧志，永乐大典方志辑佚，马蓉等点校，北京：中华书局，2004年，第2901页。可见后汉时，小童在端午“洁服而舞"是祭祀仪式的组成部分，宋代已从仪式中独立出来。南朝梁宗馈荆楚岁时记记端午时以五彩丝系小儿爵（系长命缕D以及“斗百草”之戏，在宋代流传甚广，文人诗词中往往提及。南宋无名氏西湖老人繁盛录记“端午节扑卖诸般百索，小儿荷戴，系头子，或用彩线结，或用珠儿结。无名氏：西湖老人繁盛录,东京梦华录（外四种），第118页。不用说，苏汉臣的叁午戏婴图或多或少地画出了宋代端午节儿童游戏的场景。此外，唐宋时期官员逢端午向皇上、太上皇、皇后献诗，最初可能是贴在门上辟邪、迎样用的，叫作“端午帖子”，后来成为徒诗。仅以宋代而言，晏殊、王珪、苏轼、周必大、李清照等都有过此类作品，其中李清照的皇后阁端午帖子云："意帖初宜熨，金驹已过蚕。至尊千万寿，行见百斯男。徐培均笺注云此诗作于绍兴十三年（1143）端午之前，是写给宋高宗吴皇后的：“百斯南：谓多子。诗大雅思齐太姒嗣薇音，则百斯男。高宗患不育症，故祝之。李清照：李清照集笺注，徐培均笺注，上海：上海古籍出版社，2017年，笫270页。苏汉臣作为宫廷画家，这幅重午戏婴图即是献给“官家的也未可知。若这一判断不误的话，图中那位母亲或有更深的寓意。不过从画面来看，全午戏婴图3的堂点并不是全面描绘宋代的端午习俗，而在于画出儿童游戏时的姿态与神态。所以，图中盛开的荷花也成为儿遴在水边游戏的陪衬。清初藏书家、文学家田雯（16351704）S题苏汉臣画诗云：“T数婴儿妙入神，水边游戏任天真。翻嫌点尔童心减，冠者何须五六人。田雯：题苏汉臣画，古欢堂集卷十三，文渊阁四库全书影卬本，第1324册，第159页.很能概括这幅图的意境。三、重午戏婴图中的儿童演剧与宋教坊中的“小儿班”此图的上一半场景画的是儿童演剧，对这一场景的解读是本文的至点。为讨论方便，兹将这一场景截图如下（见图2）。勾栏内扮演杂剧的是五位小演员。宋代耐得敬£都城纪胜瓦舍众伎对宋杂剧的五个脚色有如下记述:杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打评，又或添一人装孤。耐得翁：都城纪胜，东京梦华录（外四种），第96页。那么，垂午戏婴图中的五个脚色该如何判定呢？朱权太和正音谱3称：“孤，当场装官者。朱权：太和正音谱，中国古典戏曲论著集成第3册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第53页。将文献和已发现的文物作对照，可知“装孤"者的特征是头戴展角幡头，袍装，持笏。康保成、孙茶君：陕西韩城宋墓壁画考释,文艺研究2009年第11期，第79-88.169-171页。此图居中的一位，头戴楼头，身穿宽体长袍，手执笏板，背朝外，面朝里，深度作揖，应为宋杂剧中的装孤无疑。装孤者右例靠近勾栏的一位，身体略向前倾，左手持一柄团扁，右手指向装孤，头戴浑裹，面部白净无化妆，似为女性。这一形象与著名的“丁都赛砖雕中的主人公非常相似。我们曾经判定“丁都赛”为末泥，其形象是："头戴插有花枝的浑麦，上身穿EI领窄袖长衫，下穿袜裨相连的契丹女装吊敦'，足登短筒靴子，腰后插一团崩，面容呈女性特征，身体微微前帧，双手抱拳似做躬身施礼状。"康保成：新发现的四方北宋铭文杂剧嵇联考,中原文物2015年第4期，第101页。据此，图中装孤者右侧这位应为末泥。装孤正面的一位，面向前方站立，右手向前下方伸出，似指向装孤。其人头上簪花，似着长裙，上系腰带，明显为女性。元初杜仁杰散套庄家不识勾栏（四然）描写院本开场时有云：一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙.©杜仁杰：庄家不识勾栏，隋树森：全元散曲上册，北京：中华书局，1964年，第31页。又据“引戏色分付"的记载，此人手势似是在向装孤"分付”什么。据此，装孤正面站立的应为引戏。不过，一般而言，引戏出场常常使用“竹竿子，但图中这位未见有“竹竿子”随身装孤右前方，位于末泥与引戏之间的脚色，身体略向左倾，头戴浑裹，上身穿短衣，面部明显有化妆（或戴面具），双臂弯曲，两手置于胸前，似张口嬉笑，也面向装孤者。我们曾经引用文献，论证“张口歌唱或呼叫，一般应是副净的表演特征工康保成、孙秉君：陕西韩城宋蔡壁画考拜，文艺研究2009年第11期，第86页。据此，这个脚色或为副净。那么，装孤与引戏之间的一位，应当就是副末了。不过图中仅画出了其侧面，只见他头戴评裹，身穿暗红色长衣，面向装孤，右伸置一黑漆桶形皮鼓。不难看出，图中的杂剧演出场面及脚色装扮和一般文献、文物中展示的并不完全一致。其最明显的差异在于，宋杂剧中龄核心的两个脚色一副净和副末，在图中都成了配角，而那位可有可无的“装孤”（都城纪胜：“又或添一人装孤。D却成了当之无傀的主角，图中的另四位脚色全都朝向正在打躬作揖的装孤。那么，这种差异是怎么造成的呢？我想，这应该缘于“小儿班杂剧与成人演出的不同（详后文）。东京梦华录卷五“京瓦伎艺"1条记：“每日五更头回小杂剧。孟元老：东京梦华录，东京梦华录（外四种），第29页。何为“小杂剧”？孙楷第认为小杂剧是例儡戏。孙楷第：£傀儡戏考原，太原：山西人民出版社，2018年，笫60页。但东京梦华录对"傀儡戏"一般都有明确表述，并不用“小杂剧.替代。胡忌认为"武林旧事卷一记上进小杂剧'，其后即做君圣臣贤爨3.所以小杂剧'也可能是'爨'的别称工胡忌：宋金杂剧考，上海：古典文学出版社，1957年，第236页。中国曲学大辞典则认为“小杂剧”是"一种体裁简短、上场人物较少的杂剧工齐森华等：中国曲学大辞典,杭州：浙江教育出版社，1997年，第39页。胡忌及中国曲学大辞典的说法虽有道理，但亦不全面。这里要补充的是：“小杂剧”的意思应为"小儿班”演出的杂剧。为讨论方便，不妨将武林旧事卷一原文引录如下：吴师贤已下上，进小杂剧、杂剧。吴师贤已下，做君圣臣贤爨3,断送万岁声。周密：武林旧事，东京梦华录（外四种），第351页。据武林旧事卷一，南宋教坊中的“杂剧色”有“吴师贤、赵恩、壬太一、朱旺（猪儿头）、时和、金宝、俞庆、何晏存、沈定、吴国贤、王寿、赵宁、胡宁、郑再、陆寿"等十五人，周密：武林旧事，东京梦华录（外四种）.第354页。为什么"吴师贤以下"都略去姓名？看一下东京梦华录的记栽，对这一疑问或可杼然。东京梦华录卷九"宰执亲王宗室百官入内上寿"条"第五盏御酒下记云：参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥，并小隐士帽，着绯绿紫青生色花衫，上领四契义桐束带，各执花枝，排定。先有四人耍卷脚蟆头、紫杉者，擎一彩殿子，内金贴字牌，播皴而进，谓之队名牌"。上有一联，谓如"九如翔彩凤，八倍舞计鸾之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛，参军色作语，问小儿班首近前，进口号。杂剧人皆打和毕，乐作。群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕。小儿班首入，进致语，勾杂剧入场，一场两段。是时教坊杂剧色鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜再而下，皆使副也。内殿杂或，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之“拽串，杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞应天长曲子出场。孟元老：东京梦华录，东京梦华录（外四种），第54页.这里记栽的是宫廷“小儿队舞”与“小儿班”杂剧的演出节次。其中值得注意的有两点。一是“时教坊杂剧色鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜而下，皆使副也工据东京梦华录，上述四人中，除侯伯朝未见记载外，其余三人均为当时演艺名家。该书卷五“京瓦伎艺”条，记小说王颜再"“说浑话刘乔，孟元老：东京梦华录,东京梦华录（外四种），第30页。此条标点有误，已改正。卷十“除夕”条记："教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。孟元老：东京梦华录，东京梦华录（外四种），第62页。“教坊使”是乐官，掌管雅乐以外的乐舞、戏剧的教习、排练和演出事务。刘乔等三人亦为"教坊杂剧色，他们或任“小儿班”教习。在正式演出时，他们只能从旁辅助、指导，而不得直接参与。上文引武林旧事3中"吴册贤已下”的表述，与东京梦华录中“刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜而下”的表述一样，他进献的"小杂剧”应即"小儿班”杂剧，所以那些娃娃演员的名字都忽略不记了。第二点值得注意的是：“内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似像，市语谓之'拽串董每威先生认为：“所谓'装其似像，等于南戏张协状元里说的学个张状元似像,，就是仅扮装剧中的人物形象和表演他应有的动作情态，也许是仍有言辞而不是十足的哑剧，言辞的谐谑成分当已大大地减少了."董每戡：说剧，陈寿楠等：*董每戡集第1卷，长沙：岳麓书社，2011年，第347348页。这一推断似可解释苏汉臣图中主角何以被置换的疑问。本来，在宋杂剧中，“副净色发乔，副末色打浑"，是"五花爨弄"（即宋杂剧的五个脚色）中最核心的两个脚色，但在苏汉臣的垂午战婴图中却成了配角。其原因之一或印东京梦华录所说的“为有使人预宴，不敢深作谐谑”，于是，以发乔、打许为能事的副净与副末便失去了用武之地。然而细究一步，便发现所渭"拽串”只出现在“小儿班中。这就启发我们，“小儿班”的杂剧演出与成年人的演出肯定有所不同，其中以装扮官员的“装孤”作为主角，减弱或淡化戏谑成分，或即宫廷“童戏”的重要表演特征。根据东京梦华录卷九的表述，“小儿班”所演杂剧是在宫廷为皇帝庆寿时，诸宰臣进献第五盏酒之际，接续在“小儿队舞”之后演出的。其完整节次为：小儿队舞入场、小儿班首进口号、杂剧人打和、小儿群舞（且舞且唱）、唱破子、小儿班首进致语、杂剧戏班入场、演杂剧（一场两段）、参军色作致语、小儿班下场。在实际演出时，上述各个节次如口号、致语、勾杂剧等，都应有念白，被称为“乐语工北宋主珪（1019-1085）,苏轼（10371101等都撰有乐语,后者所撰乐语有多套，可与东京梦华录所记，小儿队舞"“小儿班杂剧相互参证的至少有一套。其中王珪乐语中“小儿致语”有云：“臣等生阳激化，诿齿伶坊。虽在童建，尝习舞干之妙：趣趋君陛，愿随乐节之行。王珪：乐语，吕祖谦：宋文鉴卷一三二，上海：上海古籍出版社，1994年，第503页。可见，宋代教坊中有专门的机构（伶坊）培训这些小演员。王、苏乐语在小儿班杂剧演出之前，均有勾杂剧"词，王珪词云：华旌依膨，观曲舞之成文；画敢妆声，识钧音之终曲。助以优人之伎，卜为清昼之欢。上择危颜，杂剧来欤。王珪：乐语，吕祖谦：宋文鉴卷一三二，笫504页。苏轼词云：鸾旗日转，雉扇云开。暂回缀兆之文，少进俳谐之技。来陈善戕，以佐欢声。上乐天颜，杂剧来欤？苏轼：乐语，李之亮：苏轼文集编年笺注，成都：巴蜀书社，2011年，笫695页。以此可知，宋代教坊中的小儿以学习歌舞为主，演出杂剧不是其主业，起码北宋是如此。“助以优人之伎”少进俳谐之技者，谓搬演杂剧乃教坊中辅助之伎也。黎国韬注意到王珪乐语与东京梦华录卷九所记客观上互为补充的关系，并提出小儿班首即舞头而兼戏头之末泥色，黎国韬：古剧续考，广州：中山大学出版社，2014年，第59页。可备一说。如今苏汉臣蓝午戏婴图中出现了"末泥"的身影，或使我们对“小儿班杂剧形态的认识更加清晰。又，宋代宫中，每逢端午演剧。宋史乐志十七记云：开宝中平岭表，择广州内臣之聪警者，得八十人，令于教坊习乐艺，赐名日箫韶部。雍熙初，改日云韶部。有主乐内品三十人，歌三人，杂剧二十四人，隹琶四人，笙四人，筝四人，板四人，方响三人，膏篥八人，笛七人，杖鼓七人，密鼓二人，大鼓二人，傀儡八人。每上元观灯，上已、端午观水戏，皆命作乐于宫中。脱脱等：宋史乐志十七，北京：中华书同，1985年，第3359页。苏汉臣的这幅重午戏婴图，虽未能全面反映出宋代的端午习俗，但也许可以印证宫廷端午演剧的一面。苏汉臣另有一幅五瑞图，绢本，设色，规格为1.7米1.1米，无款识，现藏北京故宫博物院，李家端认为该图所绘内容当为"五花爨弄"（即宋杂剧。李家端：苏汉臣五花爨弄图说,云南大学学报1939年第1号。廖奔认同其说，进而辨别出图中五人所扮演的脚色，并指出：图中五人，皆是小手，着儿童布鞋，头裹特大蟆头，从情态看，当系由儿童装扮。其中两个戴耳环的，可能是女婴。另外，右下一人腰带多扎了半圈，袍肚反装，也处处体现出儿童乔装的痕迹。可见这是孽仿成人表演五花爨弄场面的儿遇游戏，并非正式演出。这一点，由戏耍背景为庭院小径也可得到证实。廖奔：宋元戏曲文物与民俗，北京：中国戏剧出版社，2016年，第143页。这提示出五瑞图所绘也是宋代儿童扮戏场景，只不过重午戏婴图的宫廷演剧特色更加突出。儿童扮戏，自古就有，源远流长。远的不说，李商随娇儿诗中“或谑张飞胡，或笑邓艾吃“忽豆学参军，按声唤苍鹘李商隐：李商陶诗集，朱鹤龄笺注，上海：上海古籍出版社，2015年，第326页。等诗句，就生动地描绘出唐代儿童扮戏（参军戏）的场景，为戏剧史学者时常征引。而苏汉臣的垂午戏婴图则为宋代教坊中的“小儿班杂剧扮演提供了重要的参考物证，其史料价值也是不可忽略的。四、从重午戏婴图看宋代的水榭戏台关于宋代戏剧的演出场所，学者们进行过不少研究，其中最为人们熟知的，不外乎城市里的勾栏瓦舍和城乡普遍存在的神庙戏台。但苏汉臣的建午戏婴图让我们看到宋杂剧表演的另一类场所水榭歌台。图中的水榭，前有“歌台”向前伸出，跨在莲花池上，歌台后的主建筑坐落在陆地上。屋顶像歇山样式，但两侧没有墙壁，只有栅栏.从物体与人物的比例推测，左右檐柱上各有一根长约一米之木柱支撑着屋檐下向外伸出的凉棚，恰好罩住歌台。歌台台面向荷花池跨出约不足两米，：.面有勾栏.台下有七根木桩楔入水池，支撑台面，木桩之间用横木相连“歌台阔约七米.莲花池四壁均用石块砌成，右侧有拱桥通过，可见桥的另一面仍是水池。除歌台的一面外，水池四周均用护栏合围。池中荷花盛开，与"重午"季节吻合。用"舞榭歌台"泛指歌舞场所，唐代已经很常用。然而什么是"榭"呢？"榭为什么成了演剧场所呢？尔雅释宫云：“有木者谓之榭室有东西厢曰庙，无东西闹有室曰寝，无室曰榭。”宋代邢曷疏云：榭有二义.一者台上构木曰榭“上云“有木曰榭二及月令云"可以处台榭"是也：二屋歇前无蟹者名榭，其制如今厅事也。春秋云“成周宣榭"，公羊以为宜自之榭，及乡射礼云“榭则钩楹内是也。郭云“榭即今堂埠者"，堂埠即今殿也。殿亦无室，故云“即今常埋工尔雅注疏，郭璞注，邢曷疏，李传书整理，北京：北京大学出版社，2000年，第140、148页。以此看来，所谓“榭"，就是在台上建构的木质、四周无墙壁的殿堂式房子。榭常常与“台结合使用作“台榭，春秋时，“榭用于“乡射礼工左传在鲁宣公十六年下记春秋云：“受，成周宣榭火。"春秋左传正义，杜预注，孔颖达正义，蒲卫忠等整理，北京：北京大学出版社，2000年，第775页。但未对"榭”做出解释。公羊传中“榭"作"谢"火"作"灾"，传云：“宣谢者何？宜宫之谢也。何言乎成周宜谢灾？乐器藏焉尔。"春秋公羊传注疏,何休注，徐彦砒，蒲卫忠等整理，北京：北京大学出版社，2000年，第42。页。谷梁传云：“周灾不志也，其曰Ma榭'，何也？以乐器之所藏目之也。春秋谷梁传集解，范宁集解，杨士勋疏，夏先培整理，北京：北京大学出版社，2000年，第237页。然而此：传均未能揭示“榭1的原始意义。据宋代金石学家吕大临（1042-1090）考古图卷三叙述，作者曾在陕西扶风得二耶敦（古代盛泰稷的器具），其上有铭文U王格于宣榭"云，吕文桦云：宜榭者，盖宣王之庙也。榭，射堂之制也。其文作印。古射字，执弓矢以射之象，因名其堂曰射（原注音谢，后从木"）。其堂无室以便射事，故凡无室者皆消之榭,尔雅云“宜王之庙制如榭，故谓之宜榭，春秋记"成周宜榭火"，以宗庙之垂而书之，如桓、修公之比。二传云“藏礼乐之器，非也。吕大临：考古图（外二种），泊如斋刊本影印本，杭州：浙江美术出版社，2017年，第123124页。此说乃从古文字学的角度揭示出“榭”的原始意义，可从，据此，“榭”当即后来所说的"射堂"，是春秋时举行乡射礼时的处所，因周宜王之庙制与榭同，故称“宣榭众所周知，春秋时“庠"和"序”都是学校。学校也教射术，多在序”中，故孟子从功能的角度提出“序者射也孟子滕文公上，杨伯峻：孟子译注，北京：中华书局，1984年，第118页。序有时也写作"豫"，仪礼乡射礼云：“像则钩楹内.”郑注："今言豫者，谓州学也，读如'成周宜谢灾'之谢"贾公彦疏云：“榭则钩楹内，谓射于榭者也。"又云："序则榭也。"仪礼注疏，郑玄注，贾公彦疏，彭林整理，北京：北京大学出版社，2000年，第226、249页,宋代李如书仪礼祥计云：“理宫（此指尔雅释宫，引者注）日，无室曰榭'，榭则序也。"李如圭：仪礼释宫，文渊阁四阵全书影印本，第103册，第524页。因此，从功用和建筑特点看，榭与序、像通，但三者应非一字。序中可习射，但非因习射而名“序工详参正念孙广雅疏证,此处不赘。在先秦文献中，“榭”常常和“台”组词为台榭”，而且多用于指主公贵族的奢侈建筑。如尚书泰誓荀子王菊晏子春秋内篇B吕氏春秋有始览等均有此类记载，不赘举。而这样的建筑是多功能的，不仅是习射、讲武的场所，也常常用作贵族宴饮游乐。同时，乡射礼本身就是用乐的，是所渭“礼乐的重要组成部分。据仪礼乡射礼，在正式射箭（即“三耦”）之前，便有乐工四人入场，分别特瑟、笙等乐器，演奏诗经中的关雎等乐曲。而比赛射术本身也具有很强的观赏性。孔子家语卷七观乡射舞记：“（孔子退而与门人习射于嗖相之阈，盖观者如堵墙焉。"王宿：孔子家语，王国轩、王秀梅译注，北京：中华书局，2017年，第219页。虽这次习射未在榭中，但亦可推知“乡射”的表演性和观货性。后来"榭"渐向娱乐场所倾斜，其原始用途习时场所，转给了射堂、射厅之类的建筑。总而言之，先秦时期的“榭”是建构在台上的舱体殿堂式木质建筑，有屋顶、楹柱，但不设厢房和寝室，四周无墙壁，空间较开阔，其用途是习射、讲武。习射礼是礼乐的一部分，具有表演性质。后来“舞榭歌台”的产生或即滥输于此。只不过，后世的“榭”多建在水池、花叶边，借景而成，显得更加优雅别致罢了。正如明代计成园林说卷一引释名云：“榭者帮也，新景而成者也。或水边，或花畔，制亦随态。.计成：园林说，刘乾先注译，长春：吉林文史出版社，1998年，第81页。唐宋以来的舞榭以水榭为主，如敦煌壁画中的舞榭歌台有许多建在莲花池上，宋代亦如此。需要指出的是，宋代水榭不仅是演出场所，也是看台，用来观看演出.从文献上看，北宋皇家最有名的舞榭建于汴京金明池宋代宋敏求春明退朝录记云："太宗于西郊曲金明池，中有台榭，以阅水戏.”宋敏求：春明退朝录3（外四种）,上海：上海古籍出版社，2012年，第24页，而南宋在德寿宫内建有一座“射厅，与“榭”的原始意义很接近。据宋史武林旧事梦粱录建炎以来朝野杂记等书记载，绍兴三十二年（1162）,宋高宗赵构退位，孝宗赵杳继位，在原奉桧“赐笫旧址为其父营建"德寿宫"。德寿宫中松梅竹菊，亭台楼阁，小桥流水，曲径通幽，是一个十分雅致的养生之地。宋史卷一五四舆服六记云：德寿宫在大内北望仙桥，故又谓之北内，绍兴:十二年所造.宫成，诏以“德寿宫”为名，高宗为上皇御之北内苑中，则有大池，引西湖水注之，其上叠石为山，像飞来峰。有楼日聚远，禁御周回，四分之.东则香远、清深、月台、梅坡、松菊三径、清妍、消新、芙蓉冈，南则栽忻、欣欣、射厅、临赋、灿锦、至乐、半丈红、清旷、泻碧，西则冷泉、文杏馆、静乐、浣溪，北则绛华、早船、俯翠、春桃、盘松。脱脱等：宋史舆服六，第3598-3599页。据此记载，谯寿宫中的“射厅”也是里家观剧、演剧的场所。无独有偶，武林旧事卷七记乾道三年（1167）三月十一日，皇帝、皇后、太子过谯寿宫，陪太上皇游览，也有“又至射厅看百戏的记载。同年端午，翰苑进端午帖子云：“聚远楼前面面风，冷泉堂下水溶溶。人间炎热何由到，克是瑶台第一垂。.又日：“飞来峰下水泉消，白沼经营不日成。境趣自超尘世外，何须方士宽蓬温。又记淳熙三年（1176）五月十:日，“车驾率皇后、太子、太子妃、文武百僚并诣宫上寿上侍太上同往射厅看百戏"。周密：武林旧事，东京梦华录（外四种），第467页。令人感到疑惑的是，垣午战婴图中并没有观剧的场所。我们推测有两种可能：一是莲花池对面应有楼阁类的建筑未画出，：是水榭的背面或有看楼。关于第二种可能性以及宋代水榭的隹筑实况，可以南宋画家赵伯驹（约1120约1182）的蓬温仙馆图作为参照。上引武林旧事所载端午帖子言“德寿宫"可与"蓬温”媲美。或可推测，赵伯驹的蓬瀛仙馆图就是以谯寿宫为模特绘出的。此图现存于北京故宫博物院，呈左右两幅对开状，两幅之间骑缝处上铃“八微耄念之宝"，下铃"太上皇帝之宝"印章，太上皇指乾隆，故此图现状应是嘉庆间装裱时形成。此图右幅为蓬莱仙馆图,左幅以行书题写乾隆皇帝御诗一首：“参差仙馆类蓬温，临水依山风物清。可望不可即之处，画家别有寄深情。“按此诗现存于御制诗余集卷十一，但甥写者无考。据北京故宫博物院网页介绍，此图绢本，设色，纵26.4厘米，横27.9硬米。无款印。画中楼台参差，亭榭栉比，曲槛回脚，错落分布。故宫博物院网站，蓬莱仙馆图页WWW