论月份牌绘画之《木兰荣归图》.docx

论月份牌绘画之木兰荣归图木兰荣归图是一幅集众力而成一体的月份牌作品，它的诞生具有着特殊的使命。1937年抗日战争爆发后，许多艺术家都创作了抗日系列的作品。而这幅月份牌画，名为木兰荣归图（又名木兰还乡图）。当时的沪上制版大师郑梅清先生号召众月份牌画名家合作，集体创作了此图。图的右下角清楚地记录了当时的参与者情况，参与者有郑梅清、周柏杭稚英、李慕白、吴志厂、谢之光、金梅生、戈湘岚、田清泉、杨俊生。并由画家郑午昌为其题跋：“此图系上海十大艺人精心妙手所合绘，制作精美，用意深长，洵为当代美术画片之杰构。”当时的时期虽然是在战争时期，“木兰还乡”图仍作为商业广告画即月份牌画与市民见面。使用了这张名作的上海民族企业包括：上海华明电池厂、上海通明电器厂和上海汇明电筒电池制造厂。一、月份牌美术简介20世纪的上海，月份牌画是在西方文化输入中国的基础上发展起来的。所谓月份牌，实际上是为推销商品所作的广告宣传画，表现形式从中国传统年画中的节气表、日历表牌演变而来。关于月份牌的最早的记载是清光绪年间申报上的内容：“本馆托点时斋精制华洋月份牌，准于明正初六日随报分送，不取分文。此牌格外加工，字分红绿二色，华历红字，西历绿字，相间成文。华历二十四节气分列于每月之下，西人礼拜日亦挨准注于行间，最宜查验。印以厚实洁白之外国纸，而牌之四周加印巧样花边，殊堪悦目。诸君或悬诸画壁，或夹入书毡,无不相宜。”中国大百科全书-美术卷中也有关于月份牌的解释：“中国20世纪初兴起于上海的一种绘画。因早期画上附有年月历表，故名。”王伯敏先生认为月份牌是市民的一种通俗美术，并且与西洋镜画很难做区分，被大量用于各种商品的广告中。作为一种大众化的通俗美术，月份牌美术在其当时的语境下，很多时候被认为是不能登大雅之堂的。徐悲鸿就直接表达了他对于月份牌的不认可态度：“北碑怪拙吾人能得其美。上海月份牌，浅人视之美。”吕激也认为：“美育之说，渐渐流传，乃俗土鹫利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。”然而，婆娑岁月，时光荏苒，经过历史的沉淀，月份牌美术成为了20世纪初上海时尚文化的代表之一。月份牌画家把炭精画技法和西方的水彩画技法相结合，塑造的形象细腻逼真，色彩鲜艳明快。东方女性特有的美在月份牌画家的笔下达到极致，她们皮肤白皙、妩媚妖娇，身着旗袍，娇羞含笑,加上商业的广告的特质，月份牌成为20世纪初上海时尚文化的重要元素。同时,月份牌画家也会有意识地营造一些和谐、温馨的环境，更体现了一种人性的关怀。这一时期月份牌美术的代表画家是周慕桥、徐咏青、郑曼陀、杭稚英等。二、“木兰形象”的文化释义及其如何进入月份牌1 .木兰故事演变及文化释义木兰故事最早记载在宋代郭茂倩主编的乐府诗集中的木兰辞（又作木兰诗）。这部诗歌歌颂了木兰以女子的身份乔装替父从军的故事。明代的徐渭的杂剧四声猿传奇中的雌木兰替父从军讲的也是木兰替父从军之事,成为木兰题材的最早的戏剧作品。徐渭在作品中进行了大胆的创新：一是赋予了木兰家族的姓氏“花”，木兰的父亲名“花弧”：二是木兰胜利还乡后，嫁给并肩作战的王郎的情节。于是，后来的木兰形象基本都被赋予了“花”姓。进入民国时期以后，由于民族资本主义的发达以及西方时尚文化的介入，使得这一时期的文化事业得到空前的发展。木兰故事开始频繁进入各个文艺领域。尤以戏剧、电影为主，如1912的京剧木兰从军，由梅兰芳饰演花木兰。由于梅兰芳对表演的方式进行了大胆的改革，颇受欢迎；1926年京剧木兰从军被拍成电影，花木兰的形象仍由梅兰芳饰演；1927年的电影花木兰由当时著名影星胡蝶的妹妹胡珊饰演花木兰，木兰故事第二次进入电影；1928年李旦旦饰演的花木兰是木兰形象第三次进入电影，影片名为木兰从军。李旦旦是中国最早的女性飞行员，于是在观众心目中，李旦旦已经是现实中的木兰，因此，影片的影响很大：1939年卜万苍导演的木兰从军，由陈云裳饰演花木兰，此片在“孤岛”时期的上海，成为广大观众的心灵支柱。影片创连映85天的票房纪录。主角花木兰的扮演者陈云裳也因这部影片而成为当时极受好评的超级明星。影片故事较之1927年胡珊饰演木兰的故事做了修改：将之前木兰的婚配由父母做主改为与并肩作战的战友萌发恋情。这也可以被认为是此片人性化的创新，符合当时的社会提倡男女自由恋爱，婚姻自主的环境。木兰故事历经一千多年的历史，其故事情节在不断发展演变的过程中，成为广大人民内心深处的愿望的体现。最终发展成国家与民族的集体记忆，同时也成为了中国传统文化的精华。当然，不同的时期，不同的社会背景，木兰故事的发展也承载了不同时期的历史使命，是时代的需求，更能从一个侧面反映时代。2 .木兰形象进入月份牌20世纪20、30年代的上海，随着资本主义经济的发展，商业竞争也异常激烈，作为商业广告的媒介，月份牌的主要功能即商品宣传。正如一些月份牌画家的回忆：“出版商之间是有竞争的，出什么新样子的画，先不让人知道，为的是一炮打响，夺销路。”“只要那一年谁的什么好销，第二年准会有许多近似的，或略有变化、影射的月份牌出现"。而木兰形象在新时期的文化潮流中又扮演着另外一种角色，即女性独立。康有为在大同书中宣传天赋人权、自由平等的思想，并列举出各种男女不平等的现象；康有为、梁启超、谭嗣同等进而反对女性缠足。维新派提倡兴办女学;严复从进化论的观点出发认为民之优劣取决于教育；邹容在革命军中提出：“凡为国人，男女一律平等”，陈天华在猛回头中也呼吁：“兴女学，增植根本”，“禁缠足，敝俗矫匡”。五四运动以后，在进步知识分子的积极推动下，中国的女性开始有了独立的意识。社会开始接受男女平等思想，女性可以和男性一样进入社会各种角色，甚至有不少女性在传统男性的领域取得比男性更为突出的成就。木兰形象从一开始就被塑造成女性成功的典型，她以女性的身份成功进入男性的领域,并取得胜利，成为广大女性心目中的偶像。同时，外国资本的侵入，使得上海的很多民族企业受到了前所未有的挑战。在残酷的商业竞争下，木兰形象进入月份牌，可以说是民族精神的一种体现，当然使命感更强。“木兰”这一女性，作为国家和民族的集体记忆，在特殊的时代背景下，进入月份牌，作为中国民族企业的代言，一定程度上，能够提醒广大消费者支持民族产业。而木兰形象作为一种独立的、积极的形象，也为民族企业的发展注入了新鲜的活力。因此在月份牌美术中，用木兰形象做广告宣传，在当时的时期，可以准确地抓住各个阶层的心理，实现广告的最大化效应。抗日战争爆发后，木兰形象成为上海的众多画家选择的题材，这个时期的木兰从军图很多。谢之光的木兰荣归图描写的是木兰凯旋而归，对镜贴花黄的场景，杭稚英的木兰从军图和启东烟草公司的木兰从军图则选取木兰身着戎装的形象，以此来激励民众奋勇杀敌，积极抗战的情绪，而木兰荣归则表达了必将胜利的信心。这些木兰形象一望而知全是女性，而且是面容姣好之女性。这引起日本汉画家桥本关雪的关注，于是作男性木兰。当时有杂志作出客观评价:向来画木兰从军者，皆作塞外荒寒之景。而画木兰则例作戎装美人，殊不合理。盖布景取关山景物，尚不过泥于原诗有寒光朔气之语而已，至写木兰便是木兰，则岂非使人一望而知为女郎，又安能作“同行十二年，扑朔迷离等惊疑不定”语耶？图为日本汉画家桥本关雪名作，妙在布景不甚荒寒，尤妙在主干人物不作美人结束，彼都人士，汲古功深，谅当有所本也。“木兰形象”在最初的图像语言中，均以女性示人。而“彼都人士”则用男性形象来表现，并被认为“汲古功深”，简单明了地表达了对男性木兰形象的肯定。然而在这个内忧外患的时期，无论是男性木兰还是女性木兰，进入月份牌是时代的需求，承担着“抗战”这个特殊的历史使命。三、木兰荣归图的创作成因1937年抗日战争爆发后，上海处于租界的优势条件，“各国在上海的势力范围和利益，日军一时不敢贸然进犯，与各国公然对抗，形成了孤岛的繁荣，因此，这一时期的上海创作环境相对自由。在日军占领上海期间，月份牌广告画家在上海创作了很多抗日救国的作品，积极引导和宣传抗日救国的精神，推动着上海市民的抗日活动。木兰荣归图的发起者郑梅清是沪上著名制版大师。他的月份牌制版功力甚深，当时的名画家杭稚英、金梅生的画作，都指明要郑梅清为其画制版。而杭稚英则是当时最有影响力名的月份牌画家之一。杭稚英(1900-1947),浙江人,一生画过无数旗袍美女。30多岁时与李慕白、金雪尘等开创了“稚英画室:“在20年代和30年代，稚英画室几乎包揽了上海工商企业的全部业务，其它地方也纷纷派人到上海订购画稿，影响远及香港、南洋诸地J1937年至1941年间，“稚英画室”在此期间创作了很多抗日的月份牌广告，在一定程度鼓舞着上海市民的抗日活动。当然，这一时期很多画家都创作了与抗战有关的作品。如谢之光创作的一当十的作品，宣扬了十九路军抗日的英勇场面，在精神上极大鼓舞了上海市民的抗日情绪。还有的月份牌广告画家以中国传统的英雄事迹为创作原型，来激发民众的抗日精神，如周柏生的岳母刺字、杭稚英的梁红玉击鼓抗金兵、木兰从军等。木兰从军在这一时期成为月份牌画家青睐的题材，这些月份牌广告不只在国内受欢迎，成为民族企业鼓舞抗战的媒介，甚至伴随着广告的传播传至东南亚各国，激励着华侨们的爱国情感并积极抗战。这一时期，杭稚英的画室仍有优秀月份牌画作品问世，以电影明星陈云裳为模特绘制的“晴雨牌”阴丹士林布系列广告画便诞生于这一阶段。由于陈云裳美好的个人形象、日渐上升的影坛地位、“稚英画室”的妙笔生花，使得这些30年代末40年代初问世的月份牌画成为“晴雨牌”阴丹士林布所有广告画中最受人欢迎流传最广的经典之作。吴秋全认为“杭稚英笔下的女孩物化的可以却又纵容自若,极具时尚朝气和自信”，即使古装人物也“莫不风姿卓越，贤良淑德，健康可人”。木兰荣归图中的花木兰形象则是以陈云裳为模特创作的，图中的木兰凯旋归来，面带笑容，从容而自信，给观众一种朝气蓬勃的感受，同时也鼓舞了大众抗战必胜的决心。“木兰形象'和陈云裳的明星效应相结合，使得木兰荣归图影响力远远超过当时市面上其他的抗战题材的宣传画，成为大众喜闻乐见的典型。当然，木兰荣归图的创作方式（多人合作的流水线式）在稚英画室早己成熟。稚英画室的黄金时期是杭稚英、金雪尘、李慕白等默契配合，通力合作的结果。霸王别姬就是代表作之一。中国近代广告文化中，作者认为杭遗作霸王别姬“从人物造型到心情的传神可说是令人拍案的绝世佳作从中可以看到经过半个多世纪的融合，中国绘画达到相当高的水平”。杭稚英和当时的一些画家们“对中西绘画的融合达到一个极高程度。他们认真研究欧洲的艺术传统，掌握了精湛的绘画技巧，继承和发扬西方古典油画优良传统，吸收印象主义的色彩；融合中国传统技法，为中国绘画设计艺术民族化开辟了蹊径。”杭稚英的精湛的绘画技艺，成熟的流水线创作方式，加上他之前就画过大量以陈云裳为模特的月份牌画，完全能够胜任木兰荣归图的主人公“木兰”的形象塑造。而李慕白1928年从海宁到“稚英画室”学习，悟性颇高，很快成为杭稚英最得意的门生，并承担流水线作业中的人物画任务。而周柏生、吴志厂、谢之光、金梅生等人均为沪上著名月份牌画家，合力创作木兰荣归图更体现了集体合作，共同抗战的精神。四、木兰荣归图的图像解读木兰荣归图描绘的是木兰替父从军后，凯旋而归的场景。此图一改以往木兰的身穿戎装、身单影只的形象，而是采取塑造多个人物形象的方法，把木兰身边的人物关系都囊括进来，而且还加上了许多孩童，给画面增添了许多活力。画中人物关系分明，色彩鲜艳明快，每个形象都笑意盈盈，俨然是一个家庭融洽、和谐温馨的团圆的场景。塑造的11位可见形象中有2位老人、5个孩童、4位和木兰同龄者。老人、孩童占据的比例较大。在人物众多，大团圆似的的画面中，在画稿前就需考虑好人物的主次、前后关系，故事主要人物木兰居于画面中心稍偏右，次要人物木兰姐弟及他们的孩子居于左侧，散落在画面两旁及各角落中的人物则是作为衬托，如木兰的父母，还有四个正在玩耍的孩童则是为了构图的需要而设定的。整幅图采用的中西融合绘画技法在当时已经成熟。当时的月份牌画家们多用此方法进行创作。他们认真研究西方的绘画技法，熟练掌握了精湛的绘画技法，并吸收西方油画艺术中的精华，融合中国传统的方式，在中国传统绘画的现代化道路上进行了探索，并取得一定的成效。木兰荣归图便是其一。采用中西融合的技法，人物塑造结构准确，用色和谐，立体感强。可以看出，月份牌画家们己熟练掌握了西方绘画的透视方法，并己经注意了人体结构的重要性，因此画面中的人物比传统年画更生动灵活、栩栩如生。当然，在战争时期画面中的老人、孩童形象别有意蕴。仔细观察此图，能够看出老人孩童的形象仍未脱离传统年画的形象。其中木兰父亲的形象，俨然和传统年画中的寿星形象神似。寿星，是中国民间信仰中的长寿之神。在年画、木雕、陶瓷等民间艺术中，寿星的形象一般为一位头长身短、额头隆起、须眉尽白的老翁，其面色红润、面目慈祥，常常一手拄着系有葫芦的拐杖，一手捧着灵芝或蟠桃，有时身边还伴有梅花鹿、仙鹤、灵龟等，这些寓意吉祥长寿的事物集合为一体，共同组成了寿星的整体形象。这个笑容可掬、和蔼可亲的寿星可谓家喻户晓、人见人爱，早己成为幸福安康的象征，是中国老百姓最喜闻乐见的形象之一。木兰荣归图中木兰的父亲，虽额头未隆起，但是他的神态、动作都和传统寿星的形象相似。虽老态龙钟，但是仍然精神矍铢，和蔼可亲。而孩童的形象也占据一半的比例。明清以来，传统年画中的儿童形象以吉祥图形的样式广泛流传，而儿童的玩耍之物大多取民间有着吉祥寓意的形象，如鱼、如意、寿桃等，这些物品与儿童的结合隐含了中国传统的民俗信仰，契合了人们祈求多子、多福、趋吉避凶的美好愿望，突出了儿童形象既有趣又吉利的精神表达。进入近代，随着西学东渐、新文化的传播，以及印刷术的传入，使年画中的儿童形象也紧随时代发生着改变，上海“月份牌”年画吸收了西画的立体造型和水彩技法，绘制的儿童形象细腻、明快，满足了当时商业广告的需求。木兰荣归图中儿童的外貌、衣饰、发型因袭了传统年画中儿童形象的程式化特点，反映传统儿童形象的普遍特征，不着力于人物个性细节的描写，不重视个体的肖像特征。传统年画中的儿童形象是经过历史的沉淀而存留下来的，带有较浓厚的民俗色彩，偏重于民间艺术的审美取向，往往带有强烈的象征意义。这些象征意义围绕着吉祥如意、去灾避邪、多子多寿、丰收幸福，倾向于对未来的祈祝，蕴含了社会民众的普遍心理要求，具有较强的功利性。而木兰荣归图所在的时代，“真实的儿童生活成为创造儿童年画的依据，合理的理想代替了过去的空想，这种作品不仅与今天农民的思想愿望更息息相通，使他们感到喜欢而得到相当的教育与鼓舞，增强了他们生活中的乐观主义精神，而且对于劳动人民的子弟们，更可从这种作品上受到切实的教育而培养儿童们新的道德品质”。月份牌广告画不以表现艺术家个人风格或创造性为目的，它不为特权者所享用，也不为文人所欣赏，他们深深扎根于群众之中，面向广大普通民众，并依靠复制和印刷的手段得以普及，是深受人民欢迎与喜爱的大众化的通俗美术产品。20世纪30年代普罗文化的图像则通过对大众生活近距离的触摸，来唤醒大众斗争与反抗的意识。木兰荣归图中老人、孩子占据了半成以上的比例，在内忧外患的国情下，他们是弱势群体，老人的安享晚年、孩子的快乐童年都依赖于国家的安定与统一。因此，木兰荣归图的创作目的并不是单纯地用“木兰从军”来唤醒人们的反抗意识，更是希望通过图像宣传表达了一种人性的关怀。五、结语木兰荣归图最终是作为商业广告的月份牌画进入市民的视野。月份牌广告画正是来源于“年画”这一广泛为中国民间所接受的文化习俗，其形式新颖、内容新鲜、印制精良，既能美化家庭，又可以欣赏，还往往具有日历的使用价值，其独特的艺术表现手法与别具的韵味自然受到人们的欢迎与认可。木兰荣归图中所塑造的老人、孩童等形象以及构建的美好和谐的家庭团圆氛围广受欢迎，这从侧面反映了当时大众所追求向往的生活方式，在战争时期，这种方式显得尤为珍贵。木兰荣归图并不是单纯的月份牌广告画，在反映民族的反抗精神之余,最大限度地体现了人性的关怀，民族文化的积淀。