清代盐商和扬州画派的兴起.docx

尚熠前IwH画题涉一、盐商和画家之间互相需求商人“咸近土风”，他们喜好风雅，需要大批文人画家，但文人画家要生存下去，要从事文化艺术事业，更需要商人。传说中（包括清朝野史大观等有影响的书）金农、郑板桥等画家深恶商人，而且绝不卖画给商人，乃至于商人要设计化装才能骗取他们的画等等，纯属孟浪。实际上，“扬州八怪”都是盐商的座上客，而且失去了盐商的依附，他们就无法在扬州立足。丁敬就是因为未得到盐商的赏识而跑到杭州去了。牛应之的雨窗消意录卷三记载一件事最能说明其中真谛。金农居扬州，“诸豌商慕其名，竞相廷致。一日有某商宴平山堂，金首坐。席间以古人诗句飞红为觞政，次至某商，苦思未得，众客将议罚，商日：得之矣，柳絮飞来片片红。座哗然，笑其杜撰”。其实，这句话确是商人胡乱说出来的，看来这位商人并非绝无文化，只是文化水平不高而已，一急便现出窘相，一座人嘲笑他，面子上是说不过去的。于是金农出来解围，“金独日：此元人咏平山堂诗也，引用恭切。众请其全篇。金诵之日：廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。众皆服其博洽。其实乃金口占此诗,为某商解围耳”。本来是一句不能成立的句子，经金农圆解，反而成为奇句，本来给人印象无知的商人，也变成和金农一样的博洽了。于是乎，“商大喜，越日以千金馈之”。金农的一首诗竟得千金之酬，稿费够高的了（1）。盐商不但需要画家为他们装点门面，落得个斯文和好士之名，其他需要画家的地方也十分多，扬州画舫录中记载比比皆是。园亭都要请著名画家为之画图，以垂不朽。程氏筱园因马日培赠竹而得名，于是程氏请“方士庶为绘赠竹图，筱园成，请程鸣、许滨合作筱园图，改三贤祠后，“程令延为绘三贤祠图工贺园建成，贺君召"征画土袁耀绘图”，并请李菊、李序、李鲫、龚贤、金农等数十人题联、题名。李菊和李鲫皆与贺君召友善，并长期住寓贺园。弹指阁建成，请高翔作弹指阁图（此图尚存）。卢雅雨“虹桥修禊”，李菊为之作虹桥揽胜图等等。又，项氏家“彝鼎图书之富甲天下”，于是请陈撰去鉴赏而且，扬州盐商发扬徽商特别好画的传统（2）,多好蓄古玩绘画，乃至于自己皆能画。大盐商程梦星，“于艺事无不能，尤工书画弹琴”（3）。程氏一家善画者甚多，其门客中善画者亦多。大盐商江春“工制艺”，其家人江兰，尤善“鉴别书画古器”，江炳炎“诗字画称三绝，林道源（江春甥）“穷日夜画兰百余幅，且画且题”。潘承烈“画得董、巨天趣”。其余汪舸、黄漆、徐柱、汪斗张等等，皆善画。再如汪氏一园中，大盐商汪廷璋本人就“好蓄古玩”，两个孙子“玉坡、元坡,并工诗画”。汪学山（汪廷璋之叔）“家蓄古人名画极富。交游皆一时名士”。其孙“性古雅，工诗画”。其余家族中人几乎全善书法，所养食客无一不善诗书画，其中方土庶，因汪延璋“以千金延黄尊古（著名老画家）于座中，以是土庶山水大进，气韵殆宕，有出蓝之目,于是，形成了小师画派。薛衡夫，“山水得董、巨神髓，一时间，扬州画家，以衡夫为第一手”（以上皆见扬州画舫录）没有一个盐商不喜爱书画的，郑侠如的休园中不仅有当时名人书画，且“多文震孟、徐元文、董香光真迹”。其族人郑元勋乃著名画家。（商人爱画，在明清时形成一种风气，前面提到的那位沈三白，易儒事贾，从商之余，亦善画，并有诗文集遗世。）盐商喜画，且家多善画之人，当然喜欢交结画家，论画、赏画、作画，乃至于请著名画家指导他们作画，而且也一定会大量购置画家的画以供学习。这是扬州画坛兴盛的原因之一，也是福建、安徽、杭州等地画家云集扬州的原因之一。盐商需要画的地方太多了。再如建造园林、宫室，“扬州以名园胜，名园以垒石胜，余氏万石园出道济（石涛）手，至今称胜迹”（4）。从清初起，画家就主要依靠商人。石涛大概仅靠作画，尚不富足，于是又为商人设计垒石造园。谷丽成，在江春家，“凡内府装修由两淮制造者，图样尺寸，皆出其手工潘承烈在江家除了作画外，“亦精宫室装修之制"（5）盐商家需要这么多画家，对于整个扬州来说，还是少数。对画家需求更多的,乃是以盐业为基础的扬州繁荣市场。二、扬州繁荣市场对画家之需求谢兹书画所见录有云：“海内文土，半集维扬。”其实说得太少了。他又说：“扬州为南北之冲，四方贤土大夫无不至此，予见闻所囿，未能遍记。有游迹数至而无专主之家。”全国各地的文土、画家怀才抱艺者纷纷来扬，并非全是直接投奔盐商，更多的是因于扬州的繁荣城市对画家之需求。扬州需要画家的地方太多了，画家再多，一到扬州，就有事干，就有饭吃。先看一看扬州是怎样的繁荣。盐商的巨大财力就足以使扬州市场繁荣，为了供盐商享受，满足他们的奢侈生活，各种商业也都在扬州兴盛起来。运河是漕运的冲要，江南的大米北运也必经这里，南北各种货物的交流也要经过这里，所以各种各样的商业和商人在扬州日益增多，交易市场也愈来愈大，为了联络乡谊，掌握信息，以便及时从外地运货来，或及时收购货物从扬州运走，进行商业竞争，各地在这里建立会馆。其中较有名的南河下有湖南会馆、江西会馆、湖北会馆，花园巷有安徽会馆，达土巷有绍兴会馆，新城仓巷有嘉兴会馆、山西会馆等等。这些会馆各有经营范围，如浙江会馆主要经营绸布，湖南会馆主要经营湘绣，湖北会馆主要经营木业，江西会馆主要经营瓷器，岭南会馆主要经营糖等等。商业如此发达，富户如此之多，“四方豪商大贾，鳞集麋至，侨寄户居者，不下数十万”（以上参阅扬州史话）。附属这些富商的有闲阶层也愈来愈多。他们要看戏，于是各地戏班蜂拥而至，乃至于大部分盐商家皆有家庭戏班。水窗春吃记载，扬商在己穷困时，“总商黄漆尚有梨园全部，殆二三百人，其戏箱已值二三十万”。一个家庭戏班就有二三百人，这些戏人“晨起则小碗十余，各色点心皆满，粥亦有十余种”。而且这些戏班并非一般，乾隆帝八十大寿时，选各地戏班进京祝寿演出，名震京都的四大徽班中的“春台班”即是盐商江春的家庭戏班。扬州的繁荣，另一件名列全国首位的是妓院多。扬州不仅妓院多，且各地名妓也拥进扬州，一时扬妓名气十分大，有些外地妓女为了招引客人，也冒充扬妓。妓院又是高档的消费地点。漆器、玉器、木器、竹器等手工业器，不但多且精。为了供应这众多的有闲有钱阶级穿着吃喝，各种店铺鳞次栉比。有一个街道集中经营绸缎，名“缎子街工水窗春吃记：“河厅之裘，率不求之市，皆于夏秋间各辇数万金出关购金狐皮归，令毛毛匠就其皮之大小，各从其类，分大毛、中毛、小毛，故毛片颜色皆匀净无疵，虽京师大皮货店无其完美也。苏杭绸缎，每年必自定花样颜色，使机坊另织，一样五件珠翠金玉则更不一可胜计，朝珍、带攀、扳指动辄千金。若琪璃（王南）珠，加以披霞挂件则必三千金，悬之胸间，香闻半里外，如入芝兰之室也。衙参之期，群坐官厅，则各贾云集，书画玩好无不具备。”“扬州之盐商其挥霍大半与河厅相上下。”有人说，扬州美女多，这是不错的，有钱人多，选声选色，曲眉丰颊、粉白黛绿者，列屋而闲居，争妍而取怜。这些美女，加之妓院、戏班，人数之多，消耗之高，不难想象。所以，应运而生的扬州香粉之业亦兴盛起来，香粉成为扬州的名产品，当时制作香粉的就有五十余家。用香粉的美女不知多少人矣。扬州各种层次的有钱人数如此之多，消耗如此之巨大，可以想象酒馆茶肆，又将是何等之多，所以，一时流传“吃在扬州”“扬州茶肆甲于天下”。烹饪之技，在扬州也特别发达，有家庖、外庖、行庖等等。扬州画舫录卷十一有详细的记载，并云：“烹饪之技，家庖最胜，如吴一山炒豆腐，田雁门走炸鸡，江郑堂十样猪头张四回子全羊，汪银山没骨鱼风味皆臻绝胜。”孔尚任诗云：“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮。朱橘黄橙香者橡，蔗仙糖狮如茨比。一客己开十丈筵，客客对列成肆市。”郑板桥扬州名句：“千家养女先教曲，十里栽花算种田。”非诗也，乃实录也。数不清的店铺馆肆、丝绸店、当铺、旅店、妓院、会馆的商品交易处等等，尤其是无数的酒楼茶肆，主要为各路有钱的商人而设，当然必备雅斋雅室、雅坐雅位。雅的地方除了环境和一定的用具外，书画家的书法绘画作品是必不可少的,这是中国人的传统。我在很多文章中提到孟子的一句，“饱食、暖衣，逸居而无教，则近于禽兽”（6）。所以，为了表示自己有教养和异于禽兽，中国人特重居处环境的文化装饰，“画者，文之极也”。风雅之士以及附庸风雅之土，无不特重绘画的装饰，明清以还，“贾者，咸近土风”，对画就更感兴趣。各种店馆为了文化环境，为了吸引风雅之士和“咸近土风”的贾者，对画的需要就更迫切，质和量的要求也就更高、更多。新安的画家要登商人之门求观名迹，除了少部分名家之外，一般都要根据商人的要求作画。扬州的商人，除了大盐商之外，无数的店馆铺肆之主都要登画家之门谋求作品。所以，扬州的画家可以坐在家里张贴“润格”,自由售画。又因为需要量之多，全国各地的画家都蜂拥而来，也容纳得了，大画家有大画家的待遇，小画家有小画家的待遇，工艺家、画匠等皆能各尽其才。而且画家要想吃得好，享受得很，卖更多的钱，也都希望到扬州来。所以，福建的黄慎为了更好地养活老母，不得不三下扬州（画家的贫困是相对而言，他们贫得只是刻不起诗集，一部诗集要费数千金。当然，也有些文人穷得娶不起小妾，家中无众多婢女，只好求盐商帮助。但皆和老百姓的穷不同）。画家多了，就有竞争，全国的画家皆云集扬州，高手也就多。“扬州八怪”也好，“扬州十三家”也好，“扬州十五家也好，只不过是当时扬州画家的几个代表人物而已。但是“八怪”只能产生在扬州，而不会产生在其他地方，上述已经很清楚。这里附带说明的，袁江、袁耀从扬州到了山西，那是因为山西的商人在扬州经商时把他们带到江西，他们在那里有了更可靠的主顾，且其画风与“扬州八怪”的画风也有别。“扬州八怪”的画被汪黎说成率汰三笔五笔"（7）,也是事实，除了艺术上的一些主要原因外，和扬州市场的需求量大也有一些关系，画家三五笔一抹，便可卖钱，至于文气，那是可以用诗来补充的。又，盐商邀集画家谈饮之余，作画助兴，也必须三笔五笔快速画成，慢慢地画是不合时宜的。三、扬州的商业经济对扬州画派画风的影响我在谈到新安画派时，曾论述其画风的形成也是受商人影响。比如，新安商人特喜购倪云林的画，新安画派的画家则全是以倪云林为法的，当然这只是其中原因之一。“扬州八怪”的主流画风形成也和商人有一定关系，前已述，扬州画家作画自由更多一些，因之，画家主观情绪更重要。但任何有成就的绘画都必备三个基本因素，一是师传统，二是师造化，三是画家精神气质的决定因素。任何商人都不能下令画家朝哪一个方向去努力，但却可客观地不自觉地限制他们。举一个最明显的例子，徽商在黄山附近兴起，那里的画家师造化就以黄山为主，一时间全国来黄山的画家皆以画黄山为主，为了表现黄山，光学倪云林的画法就不够用，就要创造新的技法。盐商在扬州兴起，全国的画家来扬，师造化就以扬州遍见的花竹兰菊为主，扬州少大山奇峰，山水画也便减少。当然，这不是什么主要问题，主要是绘画的风格问题。严格地说，扬州并没有一个画派，各家有各家的画风，并不一致。但总的来看，扬州画坛上还有一个主流画风，还有一个大概的精神状态。为了论述上的简便，姑以其主流画风为主进行研究。主流画风即被人称为“扬州八怪”的郑板桥、汪士慎、罗聘、高翔、高凤翰等人的画风，虽各具面貌，然皆纵横排鼻，飞动疾速，三笔五笔，散漫不经。其艺术水平并非太高，但皆呈现出一种新的面貌，展示出生动活泼和不受绳规的气氛，和当时笼罩画坛的“四王”死气沉沉画凤截然相反。“四王”画风当时被称为“正宗”，“正宗'相传，柔弱萎靡，毫无个性，早已形成模式主义。“八怪”的画生机勃勃，反映了18世纪又一次抬头的市民思想和市民意识，强烈表现自我，突出个性的解放，这是扬州以商业经济为主的市民思想的大显露。和“八怪”同时，寄居在扬州盐商之家的全祖望、戴震等学者也都是强调个性解放的，做学问也抵抗那种空洞的义理之学。戴震更指斥“义理”障蔽了“人欲”，指出“遏欲之害，甚于防川”，公开提倡“彰人欲”，也就是个性解放，强调自我。而商业城市中，突出来的“自我”都有一股强大的活力，所以“八怪”这种生机勃勃画风，正是扬州这个生机勃勃的商业城市之折射，这是“八怪”画风形成的主要原因。汪擦说它“似苏、张之樨阖”，完全正确，苏、张之抨阖，是商人活动于世的必备手段，艺术是意识形态，又称社会意识形态，这个态是社会意识形之于“态”上的态。没有扬州商人打开的生动活泼的扬州城市局面，就不会有“扬州八怪”生动活泼的绘画。这个问题是主要的，但论述起来很复杂，宜另作专文研究。此处亦略作提示。凋。乾隆十五年(1750)嘉平月(农历十二月)，复堂懊道人李懈再从师传统谈起吧。“扬州八怪”的画，师传统主要是师近传统，即清初在扬州画坛上的有成就画家的传统。主要是石涛，其次便是查土标。石涛就是坚决反对当时泥古不化、死气沉沉画风的主要人物，他的画就纵横排臬、生机勃勃。石涛早期画山水，后来兼画竹石、花果,只要把石涛的竹石花卉和“扬州八怪”的竹石花卉画一比较，其师承关系一目了然，尤其是罗聘的竹和石涛的竹几无二致。“扬州八怪”几乎都是服膺石涛的，金农、李方膺、李鲫、高凤翰、郑板桥等人皆一而再、再而三地称道石涛。郑板桥不但称道石涛，而且还对石涛的美学思想颇有研究，对石涛思想中的“师其心不师其迹”“师其心不在迹象间”等也有更详细的阐述。“八怪”之一的高翔是石涛的朋友，石涛死后，高翔每年为之扫墓，至死弗辍（8）O有人说，关系如此深厚，在艺术风格上是不可能没有感染的，这种推理绝对可以成立。石涛的画、石涛的绘画思想对“扬州八怪”产生过巨大的影响，这是事实。其次是查土标。查土标晚年居扬州，死于扬州，葬于扬州。查土标的画早期属新安画派，后期，他“故乡乱后莫言家，南北浮踪度岁华”（9，散漫、动居的生活改变了他的画风。他后期的画以动和散为主要特色，史书称其“风神懒散工他的山水画也有些花鸟画化，山石、林木高度概括，又流动风散。“扬州八怪”提到查土标的人虽然不多（查死于1698年，“八怪”当时只是孩子），但他的画风“润物细无声”，对“扬州八怪”也产生了实际影响，从他们的画迹中很容易看出来。很多国外学者把石涛、查土标都算作“扬州八怪”，虽不严谨，但也似乎有一些道理。查土标、石涛都是从黄山下来的，他们原来都可以说是属于新安画派，为什么到了扬州？唯一的原因是扬州商业开始繁荣，他们到这里可以卖画，可以卖更多的画，得更多的钱。一言以蔽之，是盐商把他们带到了扬州。他们在扬州扎根、撒种，开出了“扬州八怪”的花。所以说，归根到底，“扬州八怪”画风的形成，盐商的作用不可忽视，在某种程度上，也可以说，盐商的作用是关键的。至少说，盐商的吸引、限制作用不可忽视。“扬州八怪”的画另一个特点是几乎每一画上都有长题，或诗或文。款题图画，始自苏、米，至元而大盛。到了“扬州八怪”，又产生一大变，可谓极尽之能事。如果说“扬州八怪”有突出的成就而高于其他画派，那就是他们的诗。“八怪”每人都有诗文集遗世，如按15家论，只有杨法和闵贞无诗集，所以，一般论者也不把这两家列入八怪之中。13家有诗文集，其中有两家诗文集已佚，至今尚可见有11家，而且金农一家便有15集。其中郑板桥、金冬心在文学史上都有一定地位。李方膺、李鲫的诗散失甚多，其诗清新自然、生动流丽，才气不在郑、金之下。“八怪”善诗，画上必题诗，其根源和盐商不无关系。前已述，盐商大部分是文人，大部分有诗文集行世，他们刻书，出资为文人刻集，和文人唱和，显示了他们有较高的文化素养（实际也如此）。中国土人的传统观念：只会画画的不足道，乃至被视为匠人。诗文之余作画才算高雅。所以，他们特讲究画家的文化素养。扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先作诗一首，待审定后，再决定接待等级。据说丁敬初到扬州，投奔马日落，马问他一些掌故，丁没答出。马又以扬州风景“青石蓝书黄叶经”为上联，要丁对下联，丁亦未能对出，马认为丁才能平庸，于是待之甚薄。后来丁敬只好跑到杭州去了（扬州绿杨村至今尚有这副对联，上日“青石蓝书黄叶经”，下日“红旗白字绿杨村”）。这个故事出处尚不明（丁敬能诗，也许是后来事），但也道出了盐商重土并特重诗文修养的事实。还有传说黄慎到扬州卖画，一度失势，请教金农，方知在扬州卖画，必须善诗、善书。黄慎回闽后，学诗成，再回扬州，名气方大振。这些传说确否还待考证，但其基本精神还是符合扬州画坛之实的。从上述小玲珑山馆、休园、筱园等诗文盛会以及“虹桥修禊”等盛举看来，盐商亦特重诗文，画家如不善诗文，是很难得到盐商青睐的。再说绘画作品销售量最大的扬州茶肆酒楼、店铺菜馆，主要为商人而设。商人们坐在茶肆中，读书品诗，方有情趣，加上受风气影响，缺少题诗的画，一般店馆也不大愿意买的。所以，“扬州八怪”的艺术中诗书画印相结合这一显著特色，虽然是画家们努力的结果，但盐商所制造的气氛起到重大的促进作用，乃至制约作用，是丝毫不能忽视的。它从内容、形式各方面限制了画家，画家处于自觉和不自觉之间，去适应这种由商人无意而有意地限制了的内容和形式。顺之者昌，不顺者去，扬州画坛的大概风格也就自然地形成了。