读《韩熙载夜宴图》.docx

读鞭曦演图宫廷画师顾闵中在夜色笼罩下潜入南唐重臣韩熙载的府邸，仔细观察屋内情景，后凭目识心记绘制了纵28.7厘米、横333.5厘米的长卷韩熙载夜宴图，画面描绘的是韩熙载在家宴请宾客的情景。那么我们不禁奇怪，宫廷画师顾闵中为何会如此大费周章的描绘韩熙载的夜生活呢？关于这个问题坊间说法不一，比较典型的是：一为避祸自保。南唐后主李煜因北周强大故对从北方过来在南唐朝廷任职的韩熙载颇多怀疑，为了打消李后主的怀疑以求自保，韩熙载假装只问风月，李后主为了确认命顾阂中绘制韩府夜宴情景。二为拒任宰相。南唐政权摇摇欲坠，李煜欲重用韩熙载为宰相，可韩熙载深知自己对南唐的灭亡己无力回天，士人的高傲让他不愿做亡国之相，所以有意造成不堪重用的影响。李煜失望而疑惑，故命顾闵中暗中观察绘制其夜宴情景。李煜了解韩熙载夜生活的目的虽然存疑，但顾闵中因此绘制的韩熙载夜宴图，其审美价值却是不容置疑的，只是该件作品在战乱和朝代更迭中遗落辗转,直到乾隆初年才入藏清宫，一直是清内府的珍贵藏品，清王朝灭亡，1921年溥仪从宫中携出变卖，20世纪30年代初，绘画大师张大千以准备购置一座王府的500两黄金从北京著名书画铺玉池山房买下这幅画，只是1951年张大千为移居海外筹措经费而出售部分珍藏字画，周恩来得知后要求当时的国家文物局局长郑振铎先生赴港购回国宝，张大千顾念不宜让国宝外流的爱国情怀，以很低的价格转让，让韩熙载夜宴图永久留存大陆，现藏于北京故宫博物院。画卷中顾闵中以精湛的技艺再现了韩府灯火通明下笙歌燕舞的情景，展开画卷，让我们一起走进韩熙载夜宴图：第一段听乐。画卷露出半尺的时候，是一张床，床旁放一把琵琶，说明这琵琶的主人有可能钻到了这张床的被窝里去了，这就拉开了荒诞的帷幕。再往前就是黑色坐榻上垂手注目的韩熙载和身形早已不自觉前倾的状元郎粲，紧接着是背靠着的太常博士陈致雍，陈致雍对面的紫微朱铳,扭着身子的是教坊副使李嘉明，他们正在凝神倾听李家明的妹妹弹琵琶。画上每一个人物的视线，都集中到了琵琶女的手上，加上侧面两个男宾左手抱住右手大拇哥这种敛声屏气之态，更突显了静谧气氛，仿佛观者也能听到“大珠小珠落玉盘”的琵琶声。第二段观舞。众人正在观看王屋山跳“六玄舞”。韩熙载挽起双袖，为其击鼓伴奏，晚宴活动进入高潮。画面节奏由第一段的静进入到现在的动。王屋山的动作都在要发生还没发生的时候，配合着鼓声、打板声，说明这个舞蹈是很有节奏的；后面昏暗处的德明和尚拱手背立，诱人的节奏让他虽转过脸去但又忍不住斜眼窥之，生动的僧侣介入，更突显荒诞主题。第三段歇息。韩熙载与众乐伎围坐在榻上，韩熙载洗手就是用手指头蘸一蘸,整体气氛舒缓放松，我们再看画中火烛已燃至一半，预示时间已是深夜，但旁边一侍女托来茶点，另一乐伎拿了笛子和萧，这场景看似很静，却预示着马上一场音乐会又要开始了。第四段清吹。陈致雍打牙板，乐伎们排成一排，从她们各自的吹奏动作中，使人感到丰富的管乐和声，而手执方扇、袒胸露怀的韩熙载盘坐于凳上；屏风旁,有一男宾正扭头与屏风外的女子私语，自然的把观者的目光引入到了下一个画面。第五段送别。宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与乐伎们调笑，卷尾一女作哭别状，男宾好似在安慰她说“我明天还会再来的”，而穿黄衫的韩熙载，似乎击鼓方停，倒握鼓槌，起身与宾客立掌礼别，好似在说晚宴明天继续。画卷之外，画终而意延，说明韩熙载就是这样一直荒诞下去了。看完作品，我们不禁感叹这样一幅长卷，画家付出的巨大心力以及卓绝的审美体验，同时，我们更应该在这表面繁华中细细品，挖掘其向我们传递了什么样的审美法则和表现方式：首先，在构图上，画面虽分为五段，每段一个情节、一个地点，但又能严密的统一在一个整体中，这种精心的布局主要体现了两种构图法则：一种是隔与连。在我国戏剧舞台上，一张椅子能把空间分成室内与室外，一个舞台的设计，容纳得了孔明把守的一座城池和司马懿带领的千军万马，这就是艺术的独特魅力。韩熙载夜宴图也巧妙的运用了这种空间的隔与连，我们看到画面四处相隔有三处用屏风，一处用床榻，看似分割物都很雷同，实则不然，它们之间藏有微妙的变化，要么屏风角度有明显差异，如果屏风角度一致的，那屏风处的人物安排就会有差异，比如第一段屏风内外的两人相背而立，说明各自所处不同的空间，第四段屏风内外两人相向私语，这就将观者的目光又引入到另一个不同的空间。我们发现，这些相连的物或人所处的位置都那么自然，好似那人那景就应该在那个位置，这么多的恰到好处实际上都源于画家巧妙的运用了隔与连。另一种构图法则就是取舍。清代画家有题梅诗云：”触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，黄宾虹先生也说过：“舍取不由人，舍取可由人”，这就说明画画不可任意歪曲对象的客观性，但画家也可以根据实际需要，对对象加以选择。该件作品中画家就有选择的挑选了一些最能代表夜宴荒诞情景的人和物，比如，德明和尚的纳入以及第四段情结的设定，只有韩熙载一人听乐，陈致庸打板，其他那么多的宾客呢，这首先就涉及到画面接近尾声的气氛需要；其次，这一段奏乐人多，如果听乐人也多，势必与第二段的热闹形成势均力敌的局面，这就减弱了画面跌宕起伏的节奏感；再次，第一段是众宾听一人奏乐，这一段是一人听众乐伎合奏，相互之间就产生了呼应；以小见大，构成韩熙载夜宴图的无论是情结的跌宕还是人物的聚散,都是来源于画家对现实场景、现实人物形象的取舍重组。其次，在造型上，全图共绘了49人，主人公韩熙载的刻画非常细致，我们看其在画中不管是左侧、右侧或四分之三正面，亦或服饰的不断变化，但韩熙载形貌却始终是统一的，身躯魁伟、长脸美髯的外形与文献记载也相吻合，从他置身歌舞中却又神态落寞，也彰显出画家在造型上是极度符合当时现实的，其他宾客，虽然没有在旁边注释名签，但据拖尾处小传和其它典籍记载都能考证其姓甚名谁，可见此图中人物造型的肖像性特点。在造型的另一方面，图中人物形象呈现韩熙载高大，而其他如歌舞伎就特别的小巧，我认为这种现象有主次关系的艺术处理方式需要，更多的应该是体现了阶级性。旧时建楼宇殿堂，可据皇家样式，尺寸不可同等，否则论罪。所以取人入画，依据人的尊卑分大小也就顺理成章了。其次，在用线上，中国画用线时既要考虑到线条与色彩的配合，又要充分考虑到质感的体现。墨色关系上中国画遵循的是墨随色变”的原则，即深色物象用重墨，浅色用淡墨；同时，画家通过用笔的提按顿挫变化，使得线条有了粗细、刚柔等区别；据此我们分析得出韩熙载夜宴图的主要用线形式分别是：自然漆黑的须发宜用虚入虚出的浓墨细劲线型，这种线型特点就是两头虚，中间实，勾线时轻轻提笔，逐渐压笔，最后逐渐提笔，慢慢收笔；而仕女衣裙质软色淡，男宾黑袍虽色深，但从韩熙载袒胸露怀、手执蒲扇可知天气炎热，其质地亦应轻薄，所以他们的服饰在线型上主要都是实入虚出的淡墨和重墨细劲线，这种线型特点就是起笔处实，逐渐虚，勾线时起笔欲右先左，回笔轻压，在行笔过程中逐渐提笔，慢慢收笔；最后，桌椅床榻质硬色沉宜用实入实出的平直重墨线，这种线型的特点就是两头实，粗细均匀，运笔时欲右向左，在回笔时轻压，匀速行笔,结尾处轻轻回笔。最后，这件作品的具体用色主要是绯红、朱砂、石青、石绿、石黄，这几个颜色的搭配虽然单纯柔和，但也容易产生模糊的弊端。在中国画色彩处理上素有“红红绿绿太香气，黑白上来压下去”的说法，这在韩熙载夜宴图中就有深刻体现，男宾青黑色衣衫以及黑灰陈设透出的朴素、厚重，穿插在这些明艳的色彩之中，两者相互衬托，呈现出既明快又沉着的效果。还需要注意的就是对比色的问题，对比色虽然能使形象的清晰度高，但高纯度的对比也容易给人原始的感受，韩熙载夜宴图中大量运用了诸如红、绿、蓝、黄这些对比色相，但却给人艳而不俗的感受，这主要是源于画家对色彩进行了提高明度降低纯度的处理。合上画卷，我们通过该件作品主要了解到的都是一些共性的、直观的信息，更深层次的审美体验还需要大家在临摹实践中去潜心体会。