中国大陆犯罪电影的现实主义表征(2010—2019).docx

中国大陆犯罪电影的现实主义表征(20102019)新世纪以来，中国大陆电影走上了全面市场化改革的道路,从张艺谋的英雄(2002)开始，电影的商业属性与市场属性越发得到强化，如果说新世纪的前10年是中国电影市场化的起步阶段，那么2010年以来电影市场则进入蓬勃发展的时期。从2010年到2018年，中国大陆电影市场的观影人次从2.86亿人次攀升至17.16亿人次，院线银幕数也从2008年的4097块跃至2018年的60079块。商业时代的到来使商业类型片迅猛发展，“武打动作片、警匪犯罪片、奇幻神幻片、青春爱情片、城市喜剧片成为五个主要的电影类型”。犯罪片作为新世纪以来中国大陆主要的电影类型之一，因其产生源头、社会背景、地域特色等因素在中国香港、大陆与台湾三地形成截然不同的类型特色。相较于香港而言，中国内地的犯罪电影倾向于揭露社会问题或者与剖析人性的文艺片相结合，因此在近10年间，其整体上呈现出强烈的现实主义特色。就现实主义而言，其概念“从一开始就面临着种种不同的阐释和命运，批判现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义相结合，以及新现实主义、平凡现实主义、自然主义现实主义每一个概念背后都包含着人们对现实主义截然不同的理解工而笔者认为，如今在现实主义创作范式多元分流的发展趋势之下，对现实主义的理解首先应从马克思主义美学的本质入手，参照由文学层面的现实主义概念演变而来的客观性、典型性和批判性这三个主要特征。除此之外还有“细节的真实'还原以及再现“典型环境中的典型人物工从现实主义题材的本质出发，在近10年中国大陆犯罪片的代表作品中可以窥见，对现实的关注、对社会阴暗的披露以及对人性的反思成为其现实主义的基础。一、揭露现实：社会问题的映射(一)时代环境的浓缩“美国文学批评家韦勒克提出一种宽泛的界说：现实主义的最基本特征就是当代社会现实的客观再现'J近10年大陆犯罪片中对社会客观现实的高度还原、对时代特色的高度浓缩颇具典型性意味；与此同时，以“典型人物”在“典型环境”中的遭遇来映射社会问题，唤起人们对变动社会中个体生命的关注，是其回归现实的表现。映射社会变迁下与时代洪流中小人物困境与挣扎的影片诸如暴雪将至(2017)与暴裂无声(2018),这两部影片在地域、时代、人物所处阶层等客观环境方面颇具象征性。暴雪将至以20世纪末的小镇国有工厂为时空架构，在时代环境的典型还原之中赋予了影片强烈的现实主义色彩，通过一心想进入体制内的工厂保卫科干事余国伟因查案而“走火入魔”的故事，将中国社会转型时期的缩影与小镇的“典型环境”呈现出来，并对小人物飘忽不定的命运给予同情。影片以色彩基调为符号给予人物与环境颇具典型性的隐喻，连绵不绝的阴雨、幽暗的工厂与鲜亮的表彰领奖台及女主角燕子鲜红的衣服形成鲜明的色彩对比，所有鲜亮的色彩都隐喻着余国伟的欲望，而阴暗的影片色调则指涉人心惶惶的下岗潮流。暴裂无声以失踪的孩子为线索将西北地区某城三个不同阶层的人物农民张宝民、律师徐文杰与董事长昌万年会聚到一起，三人所代表的不同阶层颇具典型性，导演为张宝民设定了失语者的形象隐喻底层话语权的丧失，徐文杰是为求自保而攀附权力的利己主义中产阶级的象征，而草菅人命之后掩盖真相的昌万年则是令人深恶痛绝的“为富不仁”群体的典型人物。揭露社会某一现实问题的影片诸如少年的你（2019）,该影片是校园暴力主题中具代表性的作品。在封闭的高考补习班中，由成绩浮动而决定的座次表、劝导学生“大事化小，成绩至上”的老师等要素都组成了陈念所处的“典型环境，高中生的压抑以及应试制度的弊端在影片中被高度浓缩地呈现出来；刘北山作为社会无业青年的成长背景具有边缘人群的典型性，他有着简单的生活法则“世界上只有两种关系：要么被别人欺负，要么欺负别人”。在他野蛮成长的背后则是无数被父母抛弃的底层少年的成长缩影。除此之外，酿成这场悲剧犯罪的始作俑者一魏莱的家庭则更具有精致利己主义精英群体的典型意味，魏莱的母亲以“金钱至上”的观念教导她，她眼中的世界只有冰冷的“丛林法则”，而毫无道德与良知。魏莱及其家庭所代表的上层社会中的“败类”群体是对目前中国社会现存“金钱至上”而信仰丧失问题的直面披露。值得一提的是，影片上映之后，校园暴力的问题被越来越多的人所关注，揭露现实的影片同时发挥了推动社会制度完善与舆论监督的效用。（二）真实事件的改编真实事件的改编在近10年的中国大陆犯罪影片中是较为常见的题材，一方面，真实犯罪事件本身实则折射了社会问题，具有天然的客观性与典型性，对于该题材的挖掘可以引起观众的批判性反思：另一方面，改编自社会真实事件的犯罪电影本身就具有一定的舆论效应，观众对于案件本身的猎奇心理会随之转移到其改编影片上，从而引发更广泛的社会关注与讨论。天注定（2013）以多线叙事的方式串起四个改编自典型社会案件的故事，“持猎枪连杀六人”的故事是根据山西人胡文海的恶性杀人事件改编。影片对原本事件略有改动，把“浇地纠纷”改为富豪侵占煤矿的纠纷，但对人物的心理状态可谓高度还原，胡文海在杀死并无深仇大恨的人后在法庭上声称“杀一个是死，杀一群也是死”，可见其遭受不公待遇之外，本身也缺乏道德感与同理心；“富士康员工跳楼事件”中增设了主角小辉的爱情线索以及淡漠的家庭关系等问题，但其真实事件的背后似乎没有更多的细节被记住，只有冷冰冰的死亡数字来昭示流水线工人这一职业物质与精神生活双重匮乏的群体性问题；“邓玉娇杀人事件”被改编为小玉的故事，影片中小玉同样因被羞辱而杀人，现实结局以邓玉娇被判无罪告终，令人宽慰。导演贾樟柯以批判性视角将真实事件改编后搬上银幕，其目的是希望引起人们反思事件背后所隐藏的社会弊病，也就是社会边缘、底层弱势群体为何走向犯罪这一问题，在经济快速发展与社会矛盾的显露之中，我们是否应给予弱势群体更多的关注与法律的保护。影片追凶十九年（2019）改编自震惊全国的“甘肃白银连环杀人案”。1988至2002年间，凶手在甘肃省的白银市连续作案14年，残忍杀害11名女性并最终于2016年被抓获。追凶十九年将影片的视点锁定在被案件“困住”的悲剧人生中，两位对该案穷追不舍的英雄警官中，何晨由于妹妹被奸杀而考入警局只为破案报仇：刘一波则由于心系案情，过于投入而忽视了家庭导致妻离子散。19年后，何晨巧遇真凶时不幸殉职，而刘一波却早已因为犯错而转业，生活穷困潦倒，虽然案件已告破，但因凶案而被迫改变的人生却无法重来，破碎的家庭亦无法重圆。一首当年情贯穿两位平凡英雄的悲剧人生，结局蕴含深刻的社会批判性，将人性的矛盾、现实的残酷与无奈问题暴露在银幕上，引人深思。除此之外，还有取材于河南农村真实故事的心迷宫（2015）、以“吴若甫绑架案”为原型的解救吾先生（2015）、将“六盘水农民五兄弟千里追凶”事件改编为电影的人山人海（2012）与追凶者也（2016）等。这些影片以批判性的视角对具有典型性的社会事件经艺术加工后进行还原，落脚于人性和社会问题的双重反思，体现了近10年中国大陆犯罪影片揭露与批判现实的典型特征。二、影像真实：纪实美学的延续影像风格的真实性表达是近10年中国大陆犯罪电影实现现实主义内涵的要素，由于其大多以现实主义题材为基点，因此，在影像层面加入纪实美学观念，以日常性的生活片段折射时代，并融入主观现实主义创作元素是其重要特色之一。我们先来看一个核心。之所以要以季札观周乐中对唐风的评价为核心，是因为第一，季札生活在春秋鲁襄公的时代，对于诗经没有隔膜。第二，他是一位受过良好教育的贵族，具有极高文学艺术修养的人物。第三，他对诗经全面的系统的评价，一直作为经典为历代所学习、所接受。因此，以其对唐风的评价为解读的基点，就可以准确地把握晋国的传统、特征以及人民的内心世界，而不至于走偏。安德烈巴赞的纪实美学观念在20世纪80年代传入中国，历经第四、五、六代导演的实践与革新，纪实美学已渗透、融入中国电影并留下了深刻的烙印。对日常景观的呈现，个体生活的描摹，“静观”的美学与主观现实主义的创作倾向呈现为求真务实的影像风格。巴赞认为：“生活、日常的幸福和愤怒、日常的生活和死亡都是对原始生态的苦涩模仿，突出了生活的无序、无助和不可预测性。”因此，对无序生活的“静观”态度取代了悬疑性与戏剧化，不加修饰的日常生活将当代社会中个体的状态以逼真的影像呈现。（一）“静观”美学：冲突日常化“静观”是一种“不干预的美学观念，为了与对象建立起一种不打扰、不介入的“观察者”视点。“静观”的美学呈现在于两点：其一是保持时空连贯性与真实性的景深长镜头；其二则是距离感与固定的视点。以景深长镜头作为固定视点，并与被摄主体保持一定的距离使得画面呈现出超越焦点透视的散点透视，情节与人物在散点透视中被赋予多义性与含糊性，如同现实的生活一般耐人寻味。琐碎的日常生活呈现与生活状态的真实还原，既体现了过去10年大陆犯罪电影的对现实贴近的态度，同时也是“静观”美学的表象之一。从白日焰火（2014）到南方车站的聚会（2019）,冷静克制的视点、淡化的戏剧冲突、对人物状态的关注是导演刁亦男影像风格的延续，对生活常态的呈现组成其影片的大部分内容。白日焰火中警察张自力的第一重打击便在片头呈现，他与妻子在阳光洒落的宾馆打牌、做爱随后告别的场景极具生活流与日常化的特征；张自力极不情愿地与妻子在火车站告别，他挣扎着将妻子抱住企图挽留，火车驶来后妻子愤怒地上车离开，留下张自力独自坐在站台。一系列富于情绪与冲突的片段在固定镜头与全景、中景的切换中被淡化，汽笛声响起，无言的画面中徒留张自力的无奈。南方车站的聚会取景地超过80处且无重复，对不同场景中人物的生活情景不遗余力地呈现，野鹅湖的陪泳女们日常争风吃醋的生活状态，棉花厂中嘈杂到无法用语言沟通的机器声，二手家具厂中随处玩耍的小孩，城中村夜市里鳞次栉比的商铺与跳舞的人群影片囊括了琐碎而真实的生活场景。戏剧冲突的日常化是“静观”美学的又一特征。白日焰火中的“抛尸”段落本应是悬疑重重，导演使用煤车的运输与工作场景将“抛尸”的刺激感消解；张自力与刑警队同事在发廊拘捕嫌疑人柳发银的段落本应是一段动作戏，但在全景景别与固定长镜头的视野中，枪战与肉搏的冲击力被消解，留下的只有令人惊异的荒诞感与命运无常的哀叹。南方车站的聚会中盗车团伙在某宾馆地下通道召开会议，猫耳、猫眼团伙与周泽农手下发生枪击与打斗，昏暗而空旷的空间中一盏黄色灯光摇曳，导演先使用旁观视角的全景景别与固定镜头展示群斗场面，随后使用一连串的小景别固定镜头展示打斗局部，虽然景别的缩小加剧了紧张感，但固定的视角消解了冲突性，总体看来仍是偏向客观还原的呈现态度。旁观者的固定视点、景深镜头对现实的复原，以及生活场景作为影像信息填满影片，犯罪片的戏剧冲突在“静观”的镜头语言中得以消解，贯穿平和冷静的观察态度，从而产生独具特色的现实感。（二）主观现实：情感真实化除了以“静观”的态度还原生活之外，与之截然不同的主观现实主义也成为近10年大陆犯罪片的影像美学风格之一。“站在心理学的层面，现实主义可分为客观现实主义和主观现实主义，法国哲学家亨利柏格森指出，外部客观世界并不够反映出现实和生活的本质，我们看到的客观世界只是一种表象，人仅仅能够依靠自身的直觉去对特定阶段的一切意识，它是人所具备的一种独特的主观感受和透视功能。”在电影创作技法上,手持摇晃镜头，长镜头跟拍人物，跳跃式的剪辑等用于表现人物的主观感受与精神状态的手法，加剧了真实情感的移情效果，是主观现实主义的创作方法。娄炸在犯罪片中专注于对主观现实的追求、人物状态的关注与情感真实的表达，将手持、跟拍等方式大量融入影片是其追求影像真实感的方式；与此同时，人物复杂的情感世界以及命运的不确定感也被呈现在银幕上。影片浮城谜事（2012）的结尾部分，陆洁与丈夫乔永照的外遇对象桑琪最后一次摊牌，在光线昏暗的家中桑琪向陆洁坦白自己与乔永照的相处过程。镜头起初以微微晃动或缓慢移动的方式拍摄两人对话，此时人物仍处于情感积累的阶段，直到乔永照回到桑琪家中，镜头的晃动跟随人物波动的情绪变得剧烈起来，并将快速摇摄镜头穿插在跟拍长镜头中，将一个男人与两个女人、两个孩子之间复杂的关系与人物隐忍未爆发的情绪主观性地表现出来。风中有朵雨做的云（2018）中大部分犯罪场景发生在夜晚，因此，夜晚场景中多使用迷离的灯光与晃动的跟拍镜头，结合时而虚化焦点的手法强化人物的主观情感。杨家栋警官因深入调查唐奕杰被害事件被林慧设计陷害，被通缉之后他再次返回林慧家中，昏暗的灯光，压抑的影调以及闪烁的光晕不断刺激着观众的视觉，时而虚焦的小景别构图与摇晃的跟拍镜头中，两人展开争执与对峙，混乱的视听风格给观众带来视觉的不适应感，影像的力量超越语言，将人物恐惧与不安的情感传递给观众，强化了主观情感的真实。除此之外，烈日灼心（2015）中三兄弟如同浮萍般的命运，在跳切手法、快速变焦与抖动的镜头中表现得淋漓尽致。福建西陇灭门案之后，背负命案的辛小丰成为一名协警，随着他与警官伊谷春接触加深，担心暴露身份的他在与伊警官接触时心虚与胆怯的内心状态在晃动不安的镜头与跳切中被主观化地表现出来。两人同去拿金鱼的途中，伊警官提起当年的杀人案，镜头快速变焦对准辛小丰的面部表情，随后一系列跳切镜头展示其因慌乱而险些出车祸等反常行为；当杨自道因见义勇为而负伤住院，尾巴也因病入院时，辛小丰内心异常焦虑，导演使用快速推进焦距与跳切的手法结合展示其在街上游荡，处理逃跑事件等动作，将人物未知的命运与焦虑的情绪通过镜头语言外化，彰显主观化的真实感，与此同时，跳切、快速变焦与抖动给予观众生理的不安，也更易于让观众感同身受，达成情感共鸣。三、诗化现实：浪漫主义的杂糅如果说对社会现实的揭示与影像真实的追求是21世纪头10年中国大陆犯罪影片的现实主义主题，那么，诗意色彩与叙事冲突的转移则是慰藉观众与消解现实困苦的策略，“一面注重个体的日常生活困境描摹，同时又注意以诗情镜头去淡化并加以拯救”。在某种程度上，可以将其称为“诗意现实主义”的复归，“诗意现实主义是在电影中保证一定抒情性的同时，又始终不放弃电影的现实性”。因此，浪漫主义元素的杂糅可以使犯罪片在现实主义底色中加入抒情性与诗意美感，给予人物命运的关怀以及观众情感的慰藉。（一）结局的情感慰藉就“诗意现实主义”的实现而言，“从电影手法上讲，是带有现实主义元素与浪漫主义元素交融的某种意味:换言之，在以现实主义手法揭示并批判社会的同时，以浪漫诗意与真挚情感交织的抒情影像为依托，展示出对影片人物的关怀与共情，或以具有情感感染力的情节带动观众的想象力，使作品流露出浪漫主义情怀与现实主义批判交织的色彩。近10年中一些犯罪影片在冷峻的现实揭示与批判中选择使用具有诗意的、或开放性、或温情的结局来消解现实的苦涩，颇具浪漫主义色彩。天注定中的小玉在KTV包房遭遇富商的侮辱和胁迫，在盛怒之下她掏出随身携带的水果刀将其杀害，在此段落中小玉的马尾辫高高束起，挥舞手中的刀颇具女侠风范与暴力美感。贾樟柯在此段落不仅是致敬胡金钱导演的侠女，更是为此苦涩场景增添颇具想象力的浪漫主义色彩；与此同时，影片采取开放式的结局，小玉的故事在诗意色彩之下告终，她潜逃到山西的村落，戏台正在表演玉堂春的“三堂会审”,判案的大人厉声诘问跪着的人犯：“苏三,你可知罪?”导演以此隐喻方式释放小玉心中对杀人的愧疚，颇具关怀与抒情色彩。白日焰火中张自力与罪犯吴志贞产生感情却又将其举报，他对吴志贞的矛盾之情持续发酵，影片结尾部分实为全片的情感高潮，张自力在舞厅中伴随着一首向往在固定长镜头中独自起舞以释怀自己心中压抑的痛苦；吴志贞在指认犯案现场时，两人最后一别，张自力在楼顶放起白日焰火，镜头转向绽放着焰火的晴空，仿佛释放着两人无疾而终的情感，成为颇具浪漫主义色彩的结局。还有影片少年的你在案发四年后，刘北山回归陈念身边的结局，在观众疑惑其是否为超现实想象段落的讨论中，导演实则己经完成了结局的诗意化处理，如同天注定与白日焰火一样，以浪漫、抒情的元素结局释放片中人物与观众的情感。（二）场景的叙事消解除此之外，该时期一些中国大陆犯罪电影将悬疑段落或犯罪场景加入浪漫主义元素，以抒情性来消解戏剧化的悬疑感以及现实的冷峻；与此同时，部分犯罪电影以场景作为基础，将人物置于浪漫、诗意或超现实的氛围中，这种空间氛围的营造达到了叙事冲突的消解或转移，增强了影片的诗意，弱化了悬疑与现实的残酷性。影片白日焰火中对冰城哈尔滨的氛围营造达成了现实主义与浪漫主义的双重构想。一方面，遍地皑皑的白雪，逼仄的洗衣店，隆隆作响的火车声，工厂灰色的基调与工人整齐的淡蓝色制服颇具现实感，极具重工业颓败的现实主义气息。另一方面，某些空间的选取和使用颇具诗意特色，张自力数次开车通过悠长的地下通道时，长镜头的注视中隧道仿佛没有尽头，又仿佛象征命运的下一个路口；黄绿色的光线笼罩下播放着外国舞曲的滑冰场，以及张自力与吴志贞乘坐摩天轮的场景，夜晚五光十色的街灯被强化,瑰丽的色彩颇具诗意的气息。除此之外，空间氛围的诗意性同时起到消解影片的悬疑感的作用，白日焰火中吴志贞的丈夫梁志军发现了张自力与妻子的关系后开始尾随他,本来紧张的氛围在张自力进入红色基调的舞厅后被浪漫的氛围消解殆尽。同样，还有在白天的滑冰场中两人的“博弈”，紧张感在茫茫白雪赋予的美感中消退。南方车站的聚会中，刘爱爱在华哥的指使下带杨淑俊到城郊的军平馄饨与周泽农相见，在夜市中几人小心翼翼，唯恐被警察跟踪，本来充满紧张感的氛围伴随着嘈杂夜市中居民惬意的广场舞被消解；次日，没有见到妻子的周泽农来野鹅湖找刘爱爱，两人在景区中穿梭躲臧,误入一个几乎废弃的游乐场。周泽农向“五元一次”的唱歌机器中投入硬币，机器中的仿佛真人一样的面孔开始唱起美丽的梭罗河，这一幕荒诞的场景加之两人身后的哈哈镜颇具超越现实的浪漫主义色彩，紧张的氛围被冲淡。总体而言，对社会百态的观察，对代表性人物的塑造与冷峻现实的批判态度是近10年中国大陆犯罪片的共性。以真实事件为题材的影片将“典型人物”与“典型环境”予以客观性还原，在时代的浓缩与环境的隐喻中将社会的阴暗面呈现出来，体现出犯罪影片的现实主义本质与社会反思意味。与此同时，“细节的真实'则不仅贯穿在对客观现实的还原中，更是附着在求真务实的纪实美学风格中，除了对生活细节的注重以及客观呈现的追求之外，主观化的情感表达、环境气氛和现实细节真实可信，为影片的现实感增添了影像的力量。除此之外，浪漫主义与现实主义的结合饱含电影创作者对现实人物与叙事的温情想象，在充满诗意或浪漫氛围的空间场景中将犯罪影片本身的悬疑感消解，并将观众的注意力从叙事本身转移，淡化了现实主义底色中的悲剧感，在批判现实的同时以浪漫诗化的元素升华艺术美感，在主客体的融合中构建一个完整的艺术世界。