唐代西州的屏风画.docx

唐代西州的一、屏风画的发现与问题屏风画是中国古今美术形式的一种，得自于作为家具的屏风，属于人们社会生活的一方面。因古屏风存世者极少，据考古发现仅有汉代以来的若干架，且都是墓葬里的随葬品，我们对古代屏风和屏风画的了解远为不足。虽有不少文献记载，但也只能提供一个大体的观察，欲知其详细则须依赖屏风和屏风画实物的发现。屏风在唐代社会生活中己颇为流行，因使用者的社会阶层而有不同的品类，屏风画的制作也在前代基础上得到大的发展，有不少的创新。据记载，唐太宗时虞世南曾恢复列女传屏风画的图样，薛稷则创制了六扇鹤样屏风画。唐宪宗著前代君臣事迹，令画师“写于六扇屏风以示宰相工因六扇式的屏风是主流，六扇式屏风画也成为屏风画的主流样式。这些都是根据文献的记载而了解到的唐代屏风画情形。有人试图根据唐墓中的屏风式壁画，来窥测唐代的屏风画，不失为一个探讨的途径。根据考古发现，这种屏风式壁画的例子在30座以上，集中在关中、太原及新疆吐鲁番地区。它们在绘制上的特征是：布局上依照墓室的结构，以棺和棺床（墓主人位置）所依靠的墓壁为中心而展开，例如太原南郊金胜村唐墓群的3座屏风式壁画墓（属武周时期），其八扇连屏的所谓“树下老人图”即绘制于墓棺所依靠的壁面上。屏风式壁画发现数量最多的属关中地区。据研究，此类墓葬的年代经历了从初唐到晚唐的各个阶段，而屏风式壁画在布局与题材上也相应经历了几次变化，总体上是屏扇的数量逐渐减少（自22扇减至独幅）；在题材上，由单纯的侍女画发展为十扇式树下仕女（美人）和八扇式的树下老人；天宝年间新创的样式六屏式和三扇式或独幅立屏题材大为丰富，六屏式保留侍女、树下老人、树下仕女，新增花草、山水；三扇连屏及独幅立屏有乐舞、宴饮、双鹤、胡人牵牛；中、晚唐时六屏式仍是主流样式，保留有独幅式，题材上流行乐舞和云鹤、花鸟等翎毛图。如以墓葬壁画中的屏风式画来观察唐代的屏风画，自然存在着不小的问题，譬如屏风式壁画所处的墓葬情境问题。似乎不可以认定墓室里的屏风式壁画就是其当代所流行的屏风画。最好的办法是找到唐代屏风和屏风画实物，但这是可遇不可求的。正是在这个背景下，凸显出吐鲁番出土屏风和屏风画的价值。它们出自阿斯塔那-哈拉和卓墓地，属于唐西州时期。从画史上看，它们是稀世的唐人绘画真迹。以下是这些发现的基本信息。1972年自阿斯塔那古墓群张氏家族墓地中的三座墓（72TAMI87、188、230墓），发掘出土三架木框绢画屏风，其画作分别以弈棋（围棋）仕女、人物鞍马、乐舞为题材。三架屏风出土时均己残破，其中的弈棋仕女图经故宫博物院修复后，重现了大体完整的十七个人物的形象。其余二墓所出的画屏残件，己无法复原。由于历史原因，发掘时的考古信息残缺不全，而所存的各幅（扇）绘画散刊于不同时间出版的图录中，画作的名称也因人而异。与此屏风画有关的，另有两种发现：一种是从墓葬出土的成组的绢本和纸本设色屏风画残片，有三组，系早年分别为斯坦因和橘瑞超从阿斯塔那墓地掘获的两组，及1969年自哈拉和卓墓地出土的一组。此外，还有若干以仕女、乐舞伎和花鸟为题材的绢本、纸本残片，出自阿斯塔那和哈拉和卓的墓葬，分别为橘瑞超掘获及新中国时期考古所得。另一种是在三座墓的墓室后壁，保存了屏风式的壁画（38、216、217号墓）。这几种绘画都是有关联的，尤其是屏风画与墓室的屏风式壁画之间。有关画作的研究还是少见的。三墓所出绢画的报道，见于1973年10月21日的新疆口报，及文物1975年第10期上发表的李征与金维诺等的文章。当时关于绢画的名称还没有确定下来。金维诺对画面内容的考释是很详细的,他并且还作了初步的复原。令人遗憾的是，对于研窕来说十分重要的详尽出土信息，在2000年新疆文物上刊发的1972年墓葬发掘报告中未予介绍。我们所能依据的仍然是那些简单的报道。几乎所有关于唐代屏风画和屏风式壁画的论著都会引用阿斯塔那的材料，例如杨泓关于屏风和唐代六曲画屏以及唐代墓室壁画的论著，以及贺西林与李清泉所著中国墓室绘画史11等。他们都指出了吐鲁番出土屏风画的重要性，但是我们需要知道这些画作研究的真正问题之所在。在我们看来，需要将屏风、屏风画、屏风式壁画三者结合在一起，置于屏风和屏风画史以及墓葬情境中去讨论。这一兼及了美术史与墓葬考古的视角涉及到下述几方面问题：（1）墓葬的结构、年代与墓主人身份；（2）屏风、屏风画的复原与画作的定名；（3）屏风式壁画的内容与定名；（4）关于墓葬的随葬屏风与屏风式壁画关系的问题。在此我们看到了几个有意义的研究，关注到了壁画墓结构与壁画配置、墓室随葬屏风与屏风式壁画的制作等问题。12简要的说,唐代延续了至少始自汉代的墓室随葬屏风习俗，将屏风摆放于棺（或棺床）的三围，或者以绘于棺床边侧墓室壁面的屏风式壁画来象征。这些屏风画与屏风式壁画之间存在密切关系。对各画作的定名也是个问题，但这需要深究画作的内容并作出复原，涉及到了唐画题名的意义和唐代画师的习惯做法。除了人们关注最多的弈棋仕女图在定名上比较一致外,其余诸画作皆各自表述。它们都需要做复原和定名的研究。二、屏风画的年代与墓主人出土屏风画和屏风式壁画的墓葬，年代上主要属于盛唐时期。尽管受到了不同程度的扰动，根据随葬墓志、出土文书及尸骨等推断，它们应都是夫妇合葬墓。这一流行葬俗对判断墓室随葬屏风的制作年代制造了困难，因为无法确定屏风窕竟是哪一位逝者的随葬品。我们知道这些屏风画都是绘于入葬前的某个时段，但这个时间也是无法确切推定的，惟有的绘画年代的参考只能是依据同样证据推定的墓葬年代。斯坦因和橘瑞超所得的绢本和纸本屏风画，以及1969年从哈拉和卓墓地出土的纸本屏风画，由于考古信息缺失严重，其年代的推定较费周折。尽管如此，我们还是可以将所有这些画作所出的墓葬年代，大体上给予推定。三座随葬屏风的墓葬以及两座绘有屏风式壁画的墓葬，其墓主人的身份可以推知，为麴氏高昌国以来本地望族的张氏，在西州时期他们都任有官职，至少我们知道其中的一位张氏娶了麴氏高昌王族的后裔（188号墓）。因此，可以说这些屏风画和屏风式壁画的墓主人属于西州的上层人士。对屏风和屏风画的复原并非易事。当1972年发掘时，三座墓葬随葬的联屏木框屏风都已经残破，在木框上保存了装裱的绛紫色绫边，绢画皆已成残片。其中，弈棋仕女图屏风被发现于187号墓停尸台的西北隅，所谓侍马图屏风被发现于188号墓停尸台下,230号墓所出画有乐舞伎图像的屏风则被发现于墓室入口的积沙下。这些出土位置表明了当时屏风的摆放位置（187、188号墓），以及遭受了扰动的情形（230号墓）。绢本与纸本的屏风画，其中如弈棋仕女图是可以复原的。其它残存的屏风画作，亦可以根据内容讨论其原件及可能的题名。三、弈棋仕女图的复原与题名故宫修复后的弈棋仕女图画作，常见的说法是共有十一位左右的人物；13但据中国美术全集所刊布的画面，计有十七位人物，以及草木、云霓和飞鸟等。14画面描绘的是两名（阙一）对弈围棋的仕女，左右有亲近观棋、侍婢侍候、儿童嬉戏，构成一幅以对弈围棋为主题的仕女图。15关于此画作的题名，金维诺和卫边曾将画作称作围棋仕女图。16中国新疆古代艺术和天山古道东西风两书中，它被分作了四幅左右分别命名，最核心的部分，被称作是仕女弈棋图和弈棋贵妇绢画。17在中国美术全集隋唐五代绘画里，将这幅画命名为弈棋仕女图。18而同年出版的中国绘画全集则分解为七幅画作，各自表述和命名。19这种题材尚不见于唐代的传世画作，不过，宣和画谱著有周昉的围棋绣女图。20遵照唐朝仕女画的题名习惯，这幅画作题名作弈棋仕女图是比较适宜的。当初，金维诺、卫边曾就修复后的画面提出过一个基本的复原方案：以弈棋的仕女居中，大体上左侧视者居其左侧，右侧视者居其右侧。21但是，仍然有不少的问题需要解决。显然，它们如何构图、是否采用了分屏的方式，是个费解的问题。复原整幅画作的依据，除以左、右侧视的姿式确定人像的分班排列外，尚须酌定画作的主题。侧视像是主要的，但也不排除少见的正视像。在故宫修复后的画面中，见于多幅的飞鸟亦采取左、右侧视的姿势，与人像相一致。须注意弈棋仕女图画作的完整性，它与230号墓随葬的乐舞伎画及188号墓的人物鞍马画所选取的题材是不同的，后二者及树下人物和花鸟等更适于作屏风画。我们从单幅画面的角度来尝试复原整幅的画作。（1）画面一：弈棋仕女弈棋仕女（采自天山古道东西风沈昕璐摹）残存画幅纵69厘米、横59.7厘米。22所存为右侧弈棋仕女及完整的棋盘,并座下之榻，仕女取右侧视四分之一坐像。残损的左侧弈棋仕女画面，推测约占五分之二画幅，故其整幅的宽度在约100厘米（约3尺）；而纵高上参照人像的比例及其它保存较完整的画面，应该在90厘米左右。这应该是最大幅的画面,居于整幅画作的中心位置（因而涉及构图的问题）。这幅画面的尺寸，可推定为90×100厘米。（2）画面二：右班观棋仕女纵96厘米、横91厘米。为右侧视四分之一的仕女与随侍侍女的立像，二者的头顶上方画了飞鸟（燕子）、白云和红霓。23在尺寸上，仕女像大于其身后侍女像的处理手法，是为了表现二者位置的斜向远近（偏向中景的位置）而采取的类似透视的画法，它令人想起周昉在簪花仕女图里用过的技法。（3）画面三：右班侍女残幅尺寸：纵83.5厘米、横89.3厘米。三位侍女的立像。左侧着红衣者取左侧视四分之一姿式，左手持苹果；其身左着紫衣侍女取正视姿式，二者贴身，为一组；右侧紫衣侍女为右侧视四分之一像，手执高圈足金盘，内置一高足金杯。与画面二相同的头顶上方处理法，亦是云霓和飞鸟。24从内容上看，这三幅像为一组。（4）画面四：左班观棋仕女右班侍女（采自丝路瑰宝沈昕璐摹）残幅尺寸：纵61.4厘米、横65.5厘米。与右班观棋仕女相对应，为一仕女及其近侍侍女的左侧视四分之一立像。仕女的衣饰和手式与右班不同，以抵消因对称造成的呆板视觉。在身后侍女的选位上也有所不同，几乎站在了同一条线的近景位置。在头顶上方的处理上，没有描绘云霓和飞鸟。25(5)画面五：左班仕女与童子由两片修复时被分拆开的残幅组成，即所谓的“树下美人图”和“童子图”。“树下美人图”尺寸：纵89.8厘米、横74.4厘米；“童子图”尺寸：纵63.9厘米、横52.6厘米。仕女取左侧视四分之一姿式，在她身侧的中、远景位置画了一片树林和竹林，注意它们的尺寸，以及分别描绘的树林与草甸，处理为近、中景的人像构图法，表明二者是可以拼合的。拼合后的画面尺寸，可能如画面三和画面六,高约90厘米，宽约90厘米。童子所践的草甸，应该出现在林间，所以这幅所谓的“童子图”应该移至树林的下方，因此也可以解释左侧怀抱拂林狗的童子，其向右侧身，并以右手指向其上方的林木。26(6)画面六：侍仆这是最后一幅画面。残幅，尺寸不详。比例较小的画像。一共画了六位侍仆，呈侍立或坐姿。在头顶上方亦绘画了飞鸟。注意残存的一截雕栏，表示是在园林中。两个硕大的花蕊形的图像可能是阳伞。有两人画成了右侧视四分之一的姿式,余者皆左侧视四分之一。27这与最右侧的画面三的右班侍女中的两幅左侧视像，在构图上有了呼应。因此也加深了我们的印象：画面三和画面六，一定是分处在整幅画作的右和左端。侍仆(采自中国美术全集隋唐五代绘画沈昕璐摹)六幅画面的高度应该是一致的，推拟为90厘米；而各幅的宽度可能大致相同，为90厘米左右。在形式上可以看成是类似横卷轴画。从残存迹象看，似乎不存在类似Ast.iii.4.010和人物鞍马、乐舞伎画那样显示分屏装裱的绛紫色绢带或棕色画框，表示它们是屏风画，这一形式也是纸本的屏风画所采用的。因此，问题是：横长卷的弈棋仕女图绢画，如何装裱在屏风的木框上？屏风本身己经难以复原。但我们根据六幅画面的存在，可以推理装画的木框,也相应地分为六个屏格，其尺寸应该大于画面的画幅，可能在IOoXIoo厘米左右(约合33尺)。这个宽度似乎不允许作相联的曲屏处理。因此，它们实际上可能被分成了六架，每架装有一幅画面（一扇）。这种形制，类似于六架“插屏”，在摆放上比较自由。根据上文的推想，不妨试着模拟弈棋仕女图的原件，分占六个架子的六幅画面，以画面一的弈棋仕女为中心，依次展开了其余的五个画面。但是，在布局上弈棋仕女的画面不可能居中，它偏在了右侧的一组三格中。它们的出土位置在棺床的西北隅，如果未被扰动的话，这表明当时屏风是集中摆放那个位置的。还有一个值得关注的问题，是此画作的作者以及屏风的制作。唐朝仕女画是一个流行题材，有张萱、周昉等名家。历代名画记唐朝名画录宣和画谱等著录有仕女画多幅，如周昉游春仕女图烹茶仕女图凭栏仕女图舞鹤仕女图纨扇仕女图游戏仕女图围棋绣女图等。28又有“得周昉笔法为多”的杜霄，画作有游行仕女图扑蝶仕女图等。29围棋绣女图不存，此弈棋仕女图画作以园囿中弈棋及观弈仕女为题材，似乎是京师流行的弈棋仕女画的仿作。鉴于三座随葬了六扇和八扇屏风的墓葬（230、187、188号），其男墓主为张礼臣及其兄弟或从兄弟，据188号墓出土墓志，其女墓主麴娘出身于前麴氏高昌王族，是一位画家（“晨摇彩笔，鹤态生于绿笺；晚弄琼梭，鸳纹出于红缕"30）,由此我们不妨猜测，弈棋仕女图及其它二墓随葬的屏风画，很可能都是出自这位麴娘之手笔。四、其它屏风画1 .人物鞍马画出自188号墓，木框连屏设色绢画，八扇。各扇画面的尺寸为纵53.7厘米-56.5厘米、横22.5-27.0厘米。31屏风以木框为骨架，有的木框保存还很完整。出土情况显示出，绢画是裱糊在木框上的，但绢上有用墨点模拟的钉眼（存疑）。32有三幅还保存了用绛紫色绢带装裱的分屏框，这些框对应的是背面的木框架。每扇的画面都是独立的，描绘的是相同的题材：在树下的侍仆和鞍马。保存较佳的画面上，树的上方还画了云霓和飞鸟，以及树下的草甸，各有两幅分别采取左侧视和右侧视的人物鞍马，其中，右侧视者画成了静立的姿式，左侧视者则取行走的姿式。我们推测，全部的八幅（扇）画面，应该是左、右侧视像各占了半数。人物鞍马题材是唐代流行的绘画题材之一种，京师等地的画家中也不乏擅长画人物鞍马画的名手，如张萱、韦无忝、张遵礼等辈。33这种题材适宜作屏风画，即所谓“鞍马屏障，很可能，西州的这幅“人物鞍马画”是京师流行的同类题材的仿作。六扇式乐舞伎绢画（采自丝路考古珍品等）2 .乐舞伎画230号墓（张礼臣墓）出土的绢本设色六扇连屏画，出土时也有一段木框相连，框上裱了绛紫色的绫边。每扇画一位乐舞伎，既有正面像，也有分向左、右的侧身像，取四分之一侧视姿式。据说为乐伎四，舞伎二。34其中的两幅保存较佳者，见诸多种图录中，一幅是着胡服的舞伎的正面像，其尺寸是纵51.5厘米、横25.0厘米；另一幅是持乐器（阮咸）的乐伎。这应该是全部六扇画的画面规格。前述为橘瑞超所得的一块绢画残片，画一位取左侧视姿式的着胡服的乐舞伎。看上去，无论从题材还是画法上，似乎是出自230号墓的残片。西域考古图谱里把它标注为出自吐峪沟，35应该是错误的。历代名画记记谈皎“善画人物，有态度，衣裳润媚，但格律不高:其画作有武惠妃舞图佳丽伎乐图等。36大抵伎乐画亦是唐时京师画师所取的一类题材，而西州张氏墓所出土的此幅乐舞伎屏风画，也可能是本地画师的一个仿作。3 .观乐仕女图斯坦因所得的绢画（AStiii.4.010）,出自他编号的Ast.iii.4墓中，出土时被发现卷成卷搁置在墓室的地面上。他推测是盗墓贼所为。这幅绢画最初由安德鲁斯（Andrews）做了描述，收入亚洲腹地考古图记有关阿斯塔那获得文物的“清单”中。37随后宾勇（LBinyon）对绢画做了复原研究，他根据保存下的较完整的分屏装裱的棕色丝框，推测每屏的尺寸是21x8/英寸，约当53x22厘米38；绢画表现的是乐舞伎和站立在树下的仕女（所谓“树下美人”），他推测至少有5屏以上，画面可以分为两组，分属于不同的屏格。39实际上，这幅画作在题材上有些类似弈棋仕女图，它不是人物鞍马画和乐舞伎画以及花鸟画，那种各自相对独立以宜于联屏的无情节的题材。它的内容由两部分组成：取左侧视观赏姿式的仕女，一共有三位以上，每人的身后都有一位随侍的侍女；取右侧视或左侧视的乐舞伎，有三位以上，作表演的姿式。画作表现的是仕女们观赏乐舞的情节，乐舞伎的画面应该是在仕女画面的右方。每位带了侍女的仕女，连同她们所立身其下的树以及树上方画的飞鸟和云霓，被安置在了一个屏格（扇）内。在第三位仕女的左侧，还有两扇，残损得很严重,残存有侍仆像的局部，因此这两幅可能画的是在仕女们的后面侍应的仆从,类似于弈棋仕女图的画面六。位于右端的三位乐舞伎像，应该是画在了同一幅（扇）内。这样，就构成了一架六扇式的画屏，画作本身是表现仕女们观赏乐舞的主题，可以暂定名为观乐仕女图。40它的画功不亚于弈棋仕女图，笔法很娴熟。4 .纸本“树下美人图”与“树下人物图”橘瑞超所得的一件两屏纸本设色“树下美人图”和“树下人物图”，著录于西域考古图谱，为东京国立博物馆收臧。41尺寸分别是138x54厘米和149×57厘米。“树下美人图”的里张为一份先天二年（713）和开元四年（716）的账，指示该画的年代在此年份之后。它是为了使纸本的画张厚实、耐用而裱糊上去的。两件画作的出处不详，大约也是出自阿斯塔那一哈拉和卓墓地的某座墓葬，由于尺寸大体相当，故可以推测它们为同一架屏风的残余两屏。在构图上，两幅画面都由侧视站立在树下草甸上的一主一仆画像构成，树的上方未画出云霓与飞鸟。每幅画面用棕色的粗线画出屏格的画框。这一画法来自于绢本的屏风画，它们应该是一架六扇式屏风画中的两幅（扇），比绢本画屏高一些。所谓的“树下美人图”是一幅身后随侍侍女的仕女画。另一幅“树下人物图”画的是一位由侍从扶持的戴帷帽的男子。一般说，一树一人（或两人）的题材是屏风画所适用的，在构思和画法上，树是为了避免单纯人像的呆板而点缀到画面上的，这与有情节的画作不同，所以不宜作过多的解释。前述的“人物鞍马画”也是如此。这种屏风画因为没有情节而缺少主题，在定名上可以总称之为“树下人物图”，就仕女、老人等不同身份的人物来说，自然也可以称作“树下美人图”和“树下老人图”。这幅屏风画的扇数不得而知，大约也是六扇屏风形制，其余的四扇所绘也是相同的树下人物画。人物画（包括仕女）是唐代绘画的题材之一，如唐中宗时画师周古言，“善写貌及妇女”，作有宫禁寒食图秋思图等。42以树构图是一个长期流行的画法，尤适宜仕女画，可减少单纯人像的呆板，亦可起到区隔画面的作用。这种树下人物画，很容易令人联想到南朝盛行的“竹林七贤”图，而一树一人（或主仆二人）的构图也是适宜屏风画的。5 .纸本花鸟屏风画另一件纸本屏风画1969年出土于哈拉和卓墓地，保存了连在一起的三扇画张。尺寸为纵140厘米、横205厘米，单扇的画幅宽约68厘米，高度上接近前述的“树下人物图”，但略宽一些。外框和分屏（扇）的框都是用较宽的暗红色线描绘的。纸本“花鸟画”（采自中国绘画全集第1卷）我们相信应该还有另外三扇画张，它应该是一架六扇式纸屏风的画张。每扇都画了在不同的花下的不同的鸟，站在怪石嶙峋的草甸上，在花的上方画了红色的云霓和飞鸟。43在题材与画法上，它与阿斯塔那217号墓的六屏式壁画“花鸟画”如出一辙。这种花鸟画是唐朝流行的题材之一，其最为驰誉者为京兆人边鸾，张彦远赞其花鸟画“精妙之极”、“花鸟冠于代”。唐朝名画录说其“凡草木、蜂蝶、雀蝉，并居妙品，44显然，西州的这些花鸟画作品又是当地画师对京师所流行画样的仿作了。这种花鸟画极适宜于作屏风画。五、唐西州屏风画的样式上述保存的唐西州屏风画作品，其样式大致可推测如下：画作以绢本为主要的形式，另有少数的纸本，这是唐代绘画的一般情形。在扇（屏）数上以六扇（屏）为主，这是盛唐以来流行的屏风和屏风画样式，甚至三座屏风式壁画墓也采取了六扇屏风的样式。仅有一例（188号墓）是八扇（屏）的人物鞍马画（绢本）O六扇绢本是一个主要的形式，其题材有“乐舞伎图”和弈棋仕女图观乐仕女图。它至少出现了两种规格：一种如弈棋仕女图，很像是尺寸较大的方形屏风画，大约在3尺见方；另一种属于小型的屏风画，其纵、横尺幅大约在2尺和1尺。就其屏风来说，我们还不能确知它们是如何制作和使用的。从发现数量上看，纸本的屏风画似乎不如绢本那样流行。橘瑞超获得的二屏纸本设色屏风画应该也是六扇式的，其题材为所谓“树下美人图”与“树下人物图”。1969年出土于哈拉和卓墓地的另一套纸本设色花鸟画，可能也是六扇式。这两套屏风画规格相当，都是较绢本大的大屏，在题材上也与绢本不同。因此，我们可以把这些屏风画区分为纸本和绢本两种，其规格也可以明确地区分为大、小两种。这种差异当然取决于屏风的制作和使用方式。绢本的屏风一般是较小型的，而纸本屏风则是六扇大屏的形式，它们的绘画题材也不一样，似乎存在各自的流行样式。比较三座壁画墓中的六扇屏风式壁画，它们的题材包括了“树下人物图”、“鉴诫图”及花鸟画三种，与纸本屏风画是类似的取材。此外，在绘画的尺寸上，“树下人物图”（38号墓）每幅高约140厘米、宽约56厘米，而“鉴诫图”则为高约140厘米、宽约71厘米。这与纸本屏风画是接近的。45据此推测，墓室里的屏风式壁画所依据的粉本似乎是纸本的六扇式大屏。注释：唐张彦远著、俞剑华注释历代名画记卷九唐朝上，上海人民美术出版社，1964年，第182页：“薛稷，字嗣通，河东汾阴人善花鸟人物杂画，画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也。”山西省文物管理委员会太原南郊金胜村唐墓，考古1959年第9期；山西省文物管理委员会太原市金胜村第六号唐代壁画墓，文物1959年第8期。伴随企业的发展，在企业集团战略性成本管理创设中，应该将成本企划作为企业集团的重点，按照企业经营领域以及产品方向定位，进行产品成本管理方案的设计，提升企业运行的价值性。在企业成本企划的过程中，其作为一种现代性的成本管理方案，可以对企业新产品的发展进行规划，结合战略性的发展目标，进行成本管理制度的创新，为企业成本管理理念的确定提供支持。而且，在企业成本企划中，相关人员应该结合预期销售的内容，确定期望利润，明确目标的成本，并根据这些内容进行产品工艺流程、流通加工以及包装成本等问题的确定，展现企业集团成本企划工作的价值性3。参见张建林唐墓壁画中的屏风画远望集陕西考古研窕所四十周年华诞纪念文集，陕西人民美术出版社，1998年，第720-729页。有关墓葬资料参见李征新疆阿斯塔那三座唐墓出土珍贵绢画及文书等文物文物1975年第10期；新疆文物考古研究所吐鲁番阿斯塔那第十次发掘简报（1972-1973年）新疆文物2000年第3-4期；国家文物局古文献研究室等编吐鲁番出土文书第八册，文物出版社，1987年，第418-467页。分别见：Stein,M.A.,InnermostAsia5DetaiIedReportofExplorationsinCentralAsia,Kan-suandEasternTranjOxfordattheClarendonPress,1928,Vol.ll,pp.693-694;Vol.lll,PI.CV,CVI；香川默识编西域考古Er谱,东京：国华社，大正四年，图51。分屏的两幅画作收入世界美术大全集东洋编第15卷中央，小学馆，1999年，第272页，图294-295。亦收入金维诺主编中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，人民美术出版社，1997年，图版十二。中国古代书画鉴定组编中国绘画全集第1卷战国一唐，文物出版社，杭州：浙江人民出版社，1997年，图七十，“图版说明”第11页。参见：西域考古Ia谱，图52；中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，第15页，图版六；中国绘画全集第1卷战国-唐，图七一，“图版说明”第12页。新疆博物馆考古队吐鲁番新出土一批古代文物，载新疆日报1973年10月21Ho杨泓屏风“屏风周昉画纤腰”漫话唐代六曲画屏，孙机、杨泓著文物丛谈，文物出版社，1992年，第222-243页；杨泓著美术考古半世纪中国美术考古发现史，文物出版社，1997年，第268-269页。11贺西林、李清泉著中国墓室壁画史，高等教育出版社，2011年，第210-211页。12李星明著唐代墓室壁画研究，陕西人民美术出版社，2005年；冯筱媛唐代墓室屏风式壁画研究，中山大学博士学位论文，2016年。13见金维诺、卫边唐代西州墓中的绢画,文物，1975年第10期,及新疆文物2000年第3-4期。14中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第18-23页。15新疆阿斯塔那三座唐墓出土珍贵绢画及文书等文物。16唐代西州墓中的绢画。17穆舜英主编中国新疆古代艺术，新疆美术摄影出版社，1994年，图210,第86页；中国历史博物馆、新疆维吾尔自治区文物局编天山古道东西风，中国社会科学出版社，2002年，第208-211、228-233页。18中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第18-23页。19中国绘画全集第1卷战国唐，图五九至六五，“图版说明”第9-11页。20参见宋佚名撰宣和画谱卷六，于安澜编画史丛书第二册，上海人民美术出版社，1963年，第61页。21唐代西州墓中的绢画o22数据采自新疆维吾尔自治区文物局编丝路瑰宝新疆馆藏文物精品图录，新疆人民出版社，2011年，第27页。23参见中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第18页。24参见中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第19页。25参见中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第21页。26参见中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第22-23页。27参见中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图九，第23页。28历代名画记卷九唐朝上，第184页；卷十唐朝下，第204-205页。另参见宣和画谱卷六，第61页。29宣和画谱卷六，第65页。30侯灿、吴美琳著吐鲁番出土何志集注下册，成都：巴蜀书社，2002年，第628-629页。31数据取自中国绘画全集第1卷战国唐，“图版说明”第11页。32唐代西州墓中的绢画o33唐朝名画录记张萱“尝画贵公子鞍马屏障、宫苑土女，名冠于时”，韦无忝“善鞍马，鹘象、鹰图、杂兽皆妙”（引自历代名画记卷九，第184-186页），即人物鞍马题材的屏风画，此即当时的称法。开元年间的名家陈闵有人马图。这种人物鞍马画，与曹霸、韩干等所擅的鞍马画有所不同。34中国绘画全集第1卷战国唐，第8页。35西域考古因谱,图52。36历代名画记卷九，第186页。37 Stein5SirAureIJnnermostAsia5DetaiIedReportofExplorationsinCentralAsia,Kan-suandEasternTran,OxfordattheClarendonPress,1928,Vol.ll,pp.693-694;Vol.lll,PI.CV,CVI.38这一数据显然是就残存的画面计算的。39uRemainsofaT,angPaintingjDiscoveredbySirAurelStein1DescribedbyLaurenceBinyonn1BurIingtonMagazineJune1925,pp.266-275.40宣和画谱卷五人物一，按乐仕女图楼观仕女图等画作。41参见：西域考古区（谱，图51；世界美术大全集东洋编第15卷中央77，第272页，图294-295；中国美术全集绘画编2隋唐五代绘画，图十二、十三，“图版说明”第8页。42历代名画记卷十，第197页。43中国绘画全集第1卷战国唐，图七十，“图版说明”第11页。44历代名画记卷十，第204页。45关于这些壁画墓，参见新疆维吾尔自治区博物馆吐鲁番县阿斯塔那-哈拉和卓古墓群发掘简报，文物1973年第10期；吐鲁番阿斯塔那第十次发掘简报（19721973年），等。