当下国产警匪电影的类型叙事.docx

当下国产警匪电影的类型叙事警匪片作为世界电影类型中经久不衰的片种，向来是好莱坞电影、香港电影等电影系统中赖以生存的主要类型之一。但由于意识形态的限制与商业土壤的贫瘠，这一电影类型在中国内地长久以来处于发育不良的境地。而在2015年，一部由曹保平孰导，邓超、段奕宏、郭涛等主演的警匪片烈口灼心以波折的故事情节、凌厉的剪辑风格、精彩的人物表演以及厚重的社会意识收获了票房与口碑的双丰收，堪称华语警匪片/犯罪悬疑片的新标杆。1本文便以电影烈日灼心为例，探讨它在中国警匪电影创作序列中占据的位置，它对于以往警匪电影类型叙事的突破，以及它之于整个国产电影的启示意义。一、中国警匪电影创作现状作为一种类型电影，警匪片（thepOIiCedrama）是将警察等执法者与不法分子塑造为主人公，描写对立两者之间冲突的电影类型。由于类型之间的区隔并非泾渭分明的，因而它又常常与侦探片、黑帮片、强盗片等类型一起被视为犯罪片。作为从强盗片中派生出来的亚类型，“警匪片不像强盗片那样着重展示恶的毁灭，而是更多地表现善和正义、法治的胜利。在强盗片发展起来以后，电影检查机构和观众经常认为强盗片过多地展示暴力并让观众与犯罪、凶恶的匪徒认同，于是警匪片的叙事模式应运而生，它表现主人公同匪盗等黑暗势力做艰苦、顽强的斗争并最终必定取得胜利。”2综观新中国成立后的中国电影创作史，严格类型电影意义上的警匪片十分匮乏，这一片种的创作也一直处于不温不火的状态。而且囿于国家意识形态，中国的警匪电影一直受制于不同时代的政治氛围，成为意识形态表述的重要工具，政治宣传与思想教育功能被放大与凸显。曾风靡一时的“反特片”与“公安片”构成了当下警匪电影的发展前史。在1949年至1966的“十七年”期间，表现国家安全机构和敌特分子斗智斗勇的“反特片”是备受观众欢迎的电影类型。在新中国成立与冷战的双重历史情境下，神秘的旅伴（1955）、羊城暗哨（1957）、前哨（1959）、冰山上的来客（1963）、跟踪追击（1963）等作品“戴着镣铐跳舞”，在承担宣传教育功能的同时也表现出了些许难等可贵的娱乐性。此后，虽有海岛女民兵（1975）、南海长城（1976）等几部公安保卫题材电影，但整体上看这一题材创作无疑跌入谷底。随着1980年代中后期电影娱乐化风潮的来袭，中国影坛出现了一股蔚为大观的“公安片”创作风潮，出现了林中迷案（1984）、白雾街凶杀案（1985）、血案疑踪（1986）、飓风行动（1986）最后的疯狂（1987）、疯狂的代价（1988）、风流警察亡命匪（1988）等一大批表现犯罪与反犯罪、侦破与反侦破的电影。但上述影片剧情简单、人物扁平、冲突回合少，“二元对立”的叙事缺乏张力，整体艺术手法较为稚嫩。而且囿于政治因素，“公安片”更多地呈现出“主旋律电影”的面目，对于警匪双方的刻画既不能凸显个人英雄主义，也不能过度描画复杂人性与犯罪动机，因而显得模式单一。经历了20世纪90年代的沉寂之后，中国内地警匪电影在21世纪以来中国电影产业化的语境下开始复苏。随着好莱坞电影产业模式与类型创作经验的大举而入，尤其是华语电影合拍片背景下香港警匪片/动作片经验涌入内地，内地警匪电影也逐渐开始突破主旋律讴歌公安的旧叙事传统，在人物塑造和场面描绘上开始与大众文化融合，并呈现出新的意识形态表述。一些其他电影类型开始融入警匪元素，如天下无贼（2004）、疯狂的石头（2006）、李米的猜想（2008）与疯狂的赛车（2009）等影片。与此同时，警匪电影自身也开始走向类型化，出现了硬汉（2008）、西风烈（2010）、硬汉2（2011）、寒战（2012）、全民目击（2013）、无人区（2013）、警察故事2013（2013）、白日焰火（2014）等具有代表性的警匪片。此外，探讨警匪片，不能忽略香港视角。新世纪以来，港台导演北上内地拍片成为中国电影中一个非常显著的创作现象。而在合拍片中，最引人注目的便是港式警匪片/动作片。警匪片作为香港电影中蔚为大观的一个类型，在20世纪80年代中期开始确立起自己主流类型地位，并逐渐建立起了自己成熟而深厚的类型风格与创作经验。与内地警匪片相比，由于意识形态氛围的开放性，香港警匪片的创作自由度更大，有更多的空间去彰显英雄崇拜、探讨人性的复杂阴暗、揭发社会体制的缺陷、展现暴力美学等。而随着2003年CEPA（关于建立更紧密经贸关系的安排）签订后，香港与内地的合拍片近些年成为内地电影市场的主力军，而港式警匪片则是其中的中流砥柱。经历了伤城（2006）、门徒（2007）导火线（2007）等初期对内地社会语境与电影审查环境削足适履般的水土不服后，近几年来港式警匪片创作逐渐呈现出良好的创作态势。近年来，接连涌现出了窃听风云（2009）、线人（2010）、窃听风云2（2011）毒战（2012）、逆战（2012）、盲探（2013）、风暴（2013）、扫毒（2013）、窃听风云3（2014）、魔警（2014）等大量带有深刻港式印记的合拍片。综合上述，中国警匪电影目前的创作现状是：市场表现方面，警匪电影虽然是电影票房的中坚力量，但仍然难以同时下大行其道的青春爱情电影、喜剧电影与古装电影相颉顽。例如在2014年国产电影票房榜中，两部警匪片窃听风云3与魔警分别以3.09亿、1.03亿的成绩只位列第16与34位。3而在艺术表现方面：一方面，由香港导演执导的港式警匪片展现出成熟的类型化经验，但也逐渐陷入模式化创作、创新乏力的困境而裹足不前；另一方面由内地导演执导的内地警匪片展现出更为多样化的艺术风格，但是商业化操作经验不足，意识形态痕迹浓重，在类型叙事上仍显得捉襟见肘。而电影烈日灼心可视为近年来中国警匪片中的一部具有标杆意义的作品，它既有扣人心弦的类型叙事，也有直面人性的艺术探求，还有教化人心的思想濡染。更可贵的是，影片以三者之间的平衡与耦合，达成了警匪电影的一次类型突破。二、烈日灼心：警匪电影的类型突破作为一部警匪电影，烈日灼心有着警匪电影所必须的要素：警匪双方的激烈对抗以及正必胜邪的结局。除此之外，烈日灼心还体现出了对于警匪类型电影的一些突破，这主要体现在现实主义路线、类型元素杂糅、深刻人文关怀三个方面。警匪电影作为一种以敌我双方对抗为情节模式、动作场面凸显为叙事重点的类型电影，向来强调视觉上的紧张刺激，而常常与强调真实性的现实主义创作路线杆格难入。港式警匪片便是如此，虽然有意去表现和挖掘人性、社会的诸多不同层面，但往往人物塑造得过于偶像化、英雄化，动作场面过于夸张华丽，因而缺乏真实感。而内地警匪片虽然向来秉承现实主义路线，但却常常公式化、脸谱化地去塑造人物，警察与犯罪者永远是二元对立的，前者为公为民，后者丧心病狂。这样的讲述方式，显然是与现实不符的。综观导演曹保平的以往作品，无论是体现基层民众生存境况的光荣的愤怒（2007）、寻觅失踪男友的李米的猜想（2008）,还是讲述青少年成长的狗十三（2013）,都有着非常浓郁的现实主义气息。烈日灼心则延续了曹保平一贯的现实主义路向。影片人物形象的塑造上是真实而充满生活气息的。三个男主角之间有著各具特色的脾性：警察伊谷春（段奕宏饰）爱说脏话，脾气刚烈，但也有柔情的一面，显然不是一贯国产影视作品里警察出场时的“高大全”形象；罪犯辛小丰（邓超饰）与杨自道（郭涛饰）一个心思缜密，一个沉稳老道，在极力隐瞒自己罪恶过往的同时也流露出了善良的一面，也都是生活在我们身边平民化立体化的人物形象。值得称道的是，段奕宏、邓超、郭涛三个人自然化、生活化的精彩表演使得每一位人物形象的逻辑性、丰满性更令人信服。除了人物形象塑造之外，影片没有像港式警匪片一样沉溺于华丽繁复的打斗、爆炸等大场面的制造，而是力图营造真实的动作场面。当然，这一定程度上也是由于影片3000万元的中等成本投资限制了动作场面的表现。不过，虽然烈日灼心里的动作场面格局都不大，参与人数少，但紧张刺激的真实感觉却营造得非常到位。面对一部写实风格的电影，曹保平导演对烈日灼心中电脑特效的要求是真实、不夸张、为剧情推进服务，让观众回归到剧情本身中去。因此无论是拔枪制暴、深水逃生、绝地追车、尖针缝伤、死刑宜播等场面都让人有一种身临其境的揪心感。尤其是影片末尾的高楼追凶段落拍摄得尤为精彩。这一段落里并没有非常复杂华丽的场景或动作，形式上非常简单，仅仅是警匪双方在百尺高空的追逐，但手持摄影与主观镜头营造了一种极为让人窒息的高空真实感。与此同时追逐过程中又夹杂着辛小丰（邓超饰）要不要救伊谷春（段奕宏饰）的心理斗争。因此可以说这一段落一方面是外部动作上的追逐，一方面是内在心理的挣扎，两者之间形成的张力使观众获得了一种命悬一线的紧张刺激感。可以说，这种讲求真实感的视觉场面营造丝亳不逊色于传统警匪电影无所不用其极的华丽场面，而这部影片的特效镜头入选“2015年度美国NABTheFoundry全球最佳特效作品集”，也说明了影片现实主义路线的成功。电影烈日灼心对于警匪类型电影的一大突破还在于它没有固守传统警匪片简单的警匪对战叙事，而是以类型杂糅的方式，将警匪片与悬疑片融合在一起。类型电影本身并不是一成不变的模式化创作，正如美国类型电影专家托马斯沙茨指出的那样：“一种电影类型同时是一个静态又是一个动态的系统。一方面，这是一个关联到叙事和电影成分的熟悉的程式另一方面，文化态度的变化、新的有影响力的类型电影、工业的经济情况等，持续地改进着任何一种电影类型。”4由此可见，电影烈日灼心的突破之处便在于勇于打破类型边界，在故事本质上坚守警匪片模式，但在叙事推进上吸收其他电影类型的核心元素。导演曹保平在接受采访时便说：“有追求的商业电影都不会止步于类型片的范畴，永远会在类型的基础上进行更多的尝试和改变。”5实际上，在电影的宣传过程中，烈日灼心也是一直打着“犯罪悬疑片”的旗号进行的，而影片对于“悬疑”元素的运用可谓淋漓尽致。影片改编自须一瓜的长篇小说太阳黑子。原著小说的叙事方式是：整个过程中灭门案的真凶是谁始终没有揭示出来，直到小说结尾才揭晓了谜底。而电影则改变了原著的叙事方式，在一开篇就交代了凶手的身份，这显然也迥异于传统的犯罪悬疑片的做法。这样一来，影片所营造的悬疑，就不再是“谁是凶手”的疑问，而是“凶手如何逃脱警察追捕”的疑问。因此在观影过程中，观众们首先是以“全知视角”的方式进入到故事中的，然而尽管观众们早已知道了罪犯的身份，却无法知道罪犯如何逃脱警察的制裁。因而警察与罪犯之间反复纠缠、斗智斗勇的“猫鼠游戏”过程便给观众带来了强烈的好奇感。在如何在叙事过程中营造一波三折的悬念时，影片也没有诉诸强烈的戏剧冲突，而是巧妙地运用了许多微不足道的细节。例如警察最早对罪犯产生怀疑便是因为后者用手捻烟头的习惯。此后，郭涛和王珞丹的爱情线、邓超和吕颂贤的同性恋、三兄弟的手足情、收养被害者女儿带来的父女情等等元素都陆续加入，使得影片充满了一种“悬念”何时解开的巨大叙事张力。更值得肯定的是,影片以辛小丰、杨自道的被处决结束了影片开头营造的“凶手如何逃脱警察追捕”的悬念,但影片对于悬疑元素的运用并未结束。影片结尾出现了两次剧情的反转：真凶的出现以及陈比觉（高虎饰）的装傻。这样的叙事方式再一次超出了观众们此前所建构起来的接受视野，引发了他们强烈的推理乐趣。可以说，正是烈日灼心这种警匪类型片与悬疑类型片的嫁接与融合，使得故事的观赏性大大增强，而这也是影片对于当下固守陈规的警匪片的一大启示。此外，电影烈日灼心收获口碑一致好评的一大原因，还在于影片对于人性与道德进行了深入的探讨。绝大多数警匪类型片的创作要旨是以激烈刺激的动作场面来满足受众的感官体验，但是更深层次的艺术探求与思想蕴含往往是匮乏的。西风烈、警察故事2013等内地警匪片在这方面都存在这或多或少的不足，当然更遑论以“尽皆过火，尽是疲狂”为标识的香港电影了。而烈日灼心则延续了导演曹保平一贯的社会意识与人文关怀，在警匪片的包装下讲述了一则灵魂救赎的故事。正如他自己所指出的那样，“这个故事的背后有一些形而上的或者说让我有欲望想要表达的东西存在。我始终坚持，一部电影总得有一些态度和表达涵盖其中。”6影片烈火灼心一个核心的思想主题就是对人性善恶的思考与辨析。整部影片一个重要的道德论题就是“好人不小心做了坏事，能被原谅吗？工影片中所塑造的几位罪犯，他们身上体现的对与错、罪与罚、善与恶的混乱与模糊，典型地体现了人性的复杂与无奈。中国内地警匪片的一大模式或缺失便在于常常以“二元对立”、“非黑即白”的立场去看待人性，执法者永远是高尚无私的，违法者永远是罪恶的。而正因如此，传统警匪片的叙事策略仍然回避不了扬善罚恶的主旋律母题。虽然近年来，硬汉系列、西风烈等内地警匪片开始更加注重人物塑造，在核心价值的表述上从集体神话叙事转变为个人神话叙事，叙事角度由宏大叙事发展到平民视角，但是对待人性的“善恶分明”态度仍然未有太大改善。而影片烈日灼心则勇于突破人性禁区，站立在道德的灰色地带，改变传统警匪片“惩恶扬善”的主要题旨，将“人性善恶”作为反思的重点。影片中，辛小丰、杨自道等人在极端环境之下的人性纠葛与心理挣扎被淋漓尽致地展现出来，那种混杂着忏悔、侥幸、战战兢兢、朝不保夕的心理状态与生存困境，让人感同身受。影片最终把这种对于人性的思考落实到了“爱”上，三个杀人犯因为“爱”，可以为他们的养女作出任何牺牲，因此他们愈是爱之切，故事的戏剧性就愈加强烈，带给观众的反思就愈加深刻。由此，影片没有像港式警匪片一样沉溺于动作场面的奢靡，同时所传达的价值观念也不再像传统内地警匪片一样是枯燥乏味的道德宣教，从而也真真切切地引发了观众们的思考与认同。三、烈日灼心之于国产电影的启示在国产警匪片创作序列中，影片烈日灼心无疑是具有标杆意义的一部作品。它的标杆意义在于从多方面实现了国产警匪电影的类型突破，创造了一些值得其他警匪片创作者学习的新经验。而对于当下整个华语电影创作生态来说，烈日灼心同样具有一些启示意义。首先是电影叙事的重要性。不会讲故事，或者说不致力于提升讲故事的能力，而在市场与票房的驱动之下心气浮躁、急于求成是当下中国电影所面临的一个严峻现状。自张艺谋的电影英雄（2002）开启了中国电影的商业化浪潮后，中国电影创作至今经历了两大重要的创作风潮，一次是古装电影/华语大片风潮，一次则是当下仍方兴未艾的青春电影/“轻电影”风潮。然而无论是大片还是青春片，普遍存在着一种重摄影轻编剧、重画面轻故事、重形式轻内容的问题。尤其是最近两年，小时代系列、同桌的你（2014）、匆匆那年（2014）左耳（2015）、桅子花开（2015）等青春题材大行其道。然而这些电影的同质化、模式化现象已经非常严重，故事里充斥着俗套的恋爱、堕胎、打架等情节。近两年，“IP电影”的概念非常火热，这一方面显示出电影创作群体自身的原创力较为匮乏，另一方面也显示出电影创作环境的急功近利。与此同时，由于“IP电影”所依赖的原著本身叙事水平也是参差不齐的，例如何灵所导演的桅子花开是从歌曲演化而来，这就导致了一些IP电影的故事水平较差。而在讲故事方面，电影烈日灼心同样改编自有一定影响的文学作品，但是编剧出身的曹保平对原著进行了大幅度的修改。整部电影的故事稳扎稳打、步步为营，没有明显的逻辑漏洞，且悬疑元素的运用使得故事一波三折、扣人心弦。同时，在人物关系方面，创作者也通过娴熟的编剧技巧，把人物关系编织成了一张密不通风的网，不仅让人物之间尽可能多的发生连结，还努力让这些连结合理化、复杂化、多向化。因此影片中的诸多情节点，都能够起到“牵一发而动全身”的效果。这种严谨、细密、坚实的编剧水平，正是当下国产电影所应当学习的。其次是如何处理商业电影与人文内涵之间的张力关系。21世纪以来，从上世纪90年代的沉寂中脱身而出的中国电影逐渐走向了商业化、产业化的道路。然而电影产业化进程对于电影的创作无疑是一把双刃剑：一方面，在消费主义、大众文化、视觉主义盛行的当下，电影的娱乐性、视觉性、快餐化特征被史无前例地凸显出来；另一方面电影的艺术探索、人文关怀、社会意识、思想底蕴等却愈发缺失。以满城尽带黄金甲（2006）、王朝的女人杨贵妃（2015）等影片为代表的前者往往沉溺于斑驳陆离的视觉奇观中，而以致我们终将逝去的青春（2013）、小时代（2013、同桌的你（2014）等影片为代表的后者则沉溺于你侬我侬的风花雪月中，人文内涵都较为匮乏。可以说，中国电影已经步入了一个“避重就轻”的时代，擅于呈现华丽轻浮的视觉刺激而逃避深刻厚重的人文反思成为目前许多国产电影的一个通病（这种原因一定程度上是因为近年来涌现出的大批新生代导演如徐峥、郭敬明、邓超等，或者“演而优则导”“写而优则导"，许多是半路出家”，缺乏深厚的人文涵养与艺术创新力）。在既兼顾影片的视觉效果又进行深入的艺术探讨方面，烈日灼心树起了一个很好的榜样。影片中对于人性的探讨，对于个体在极端情境之下的心理状态与生存境况的揭示，都是近年来中国电影所难能可贵的。而当下国产电影创作所亟需做到的，便是以烈日灼心为典范，学会从悬浮的高空中走下来，多赋予电影以现实主义精神与人文关怀。最后，是如何谋求商业诉求与主流价值观的耦合。自20世纪80年代末“主旋律电影”的概念提出以来，中国电影创作生态便形成了主旋律电影、商业电影与艺术电影三足鼎立的局面。然而进入21世纪以来，消费主义、大众文化的浪潮无孔不入。在当下主导文化、大众文化与精英文化三足并立的文化场域中，大众文化无疑是主潮，并以其摧枯拉朽的势头体现出越来越强大的统治力量。一方面，由于“主旋律电影”在观众心目中往往是“假大空”“政治说教”的代名词，而面对娱乐效果极佳的商业电影的冲击，主旋律电影对于观众的吸引力就相形见细，亟需另辟蹊径；另一方面，一些政治色彩浓重或题材敏感的商业电影又需要借助主流价值观的传达来表达对待大是大非问题上的政治正确性，以助于规避审查时可能遭遇的风险。由此，正如有研究者指出的那样：“'主旋律电影商业化、商业电影主旋律化的双向演变趋势在近几年的中国电影市场上愈发明显。”7主旋律电影商业化的范例有建国大业（2009）等，而商业电影主旋律化的案例有集结号（2007）、风声（2009）等。电影烈日灼心便是一则“商业电影主旋律化”的极佳案例，实现了娱乐化与政治化的较好融合。电影烈日灼心中主流价值观的传达主要是通过警察伊谷春这一人物形象春风化雨般地传达的。尤其是伊谷春讲述自己对法律认知的段落里，有了之前剧情的反复铺垫,他的“我觉得法律是个好东西，我很喜欢法律，它跟人性有关法律更像一个道德的低保：你可以想想，但你不能干”的一番长篇大论并不显得枯燥乏味，而是令人动容、引人共鸣。这种价值观的传达与那种空喊口号的主旋律电影产生了天壤之别。因此这部影片带给国产电影的另一个重要启示就是在于如何更好地使商业诉求与主流价值观相耦合。一方面，主旋律电影要提升其在市场上的吸引力，一（0有效的策略就是积极吸收类型电影的经验，以类型化叙事来提高其与观众观影心理的契合性和对观众的吸引力；另一方面，商业电影要想与观众达成情感认同与普遍共识，也需要在作品中寄寓一定的主流价值观。在讲述“中国故事”的时代语境下，这是当下国产电影所无可逃避的重要议题。注释:1电影烈日灼心票房为30482万元。数据参见尹鸿、孙俨斌：2015年中国电影产业备忘，电影艺术2016年第2期。2郝建：类型电影教程，复旦大学出版社2011年版，第251页。3相关数据参见尹鸿、冯飞雪：2014年中国电影产业备忘，电影艺术2015年第2期。4托马斯沙茨：好莱坞类型电影，上海人民出版社2009年版，第24页。5杨莲洁：好电影从不止步于类型，北京晨报2015年8月25日。6曹保平等：烈日灼心三人谈，当代电影2015年第9期。7路春燕、王占利：主旋律电影的商业化与商业电影的主旋律化，当代电影2013年第8期。