论20世纪30年代以来黄河诗歌的主题嬗变.docx

论20世纪30年代以来黄河诗歌的主题嬉变摘要：20世纪30年代以来的黄河诗歌具有丰富的内蕴。重新爬梳其间百余首黄河诗歌，可以归纳出四个主题：一是“抗争主题”，黄河诗歌与歌词作为战斗武器，鼓舞战争中受难的人民去抗争；二是“建设主题”，水利等建设热潮促使诗人在政治语境和内心需求的双重驱动下歌颂时代；三是“生态主题”，黄河下游断流现象引发诗人关注，诗歌反映了自然、社会、精神等生态问题；四是“寻根主题”，黄河寻根诗歌具有认同和弃绝“根”两种向度，前者牵引出“身份”“生命”之根的寻找，后者则试图建构新的“母亲河”形象。这些主题共同展现了黄河诗歌的风貌。关键词：黄河诗歌；主题研究；擅变；黄河精神黄河是中华民族的母亲河，是根之所在，是生命之源。黄河催化出的黄河文化是中华民族灿烂文化的瑰宝，黄河文化熔铸出的黄河精神成为民族精神的象征。而黄河诗歌承载着大部分的黄河记录，展示出中华民族发展、壮大的过程中有着多重意蕴的黄河。抗日战争、解放战争时期，黄河两岸的人民咀嚼着苦难，在民族精神的鼓舞下吹响“抗争”的号角，与诗人的摇旗呐喊一并奏出“抗争之歌”；50年代至60年代，黄河之上蓬勃的工程建设使诗人借由黄河想象历史和前景，抒写黄河之水“手中”来的“建设之声”；70年代至90年代，诗人叹息着“一条死亡的河流”，呼唤“生态之路”的显现；70年代末至80年代中期，黄河寻根诗歌虽然具有返回传统和重塑黄河精神的两面，但诗人在寻找的过程中，都饱含着将黄河文化“涌来，又流下去”的热切期望。一、黄河诗歌“抗争主题”20世纪上半叶，“抗争主题”的黄河诗歌主要展现的是“黄河精神”对战争中受难人民的拯救。1937年，抗日战争全面爆发，为了使人民成为具有一致抗争方向的“共同体”，诗人将目光投向凝聚着中华民族精神的黄河。这些出于“被这与民族命运相连结的事件所激动”，而创作的于悲愤中呼号的诗与歌词，作为武器起到了宣传作用，助推了现实抗争。（一）抗日救亡时代强音抗战初期，歌词创作空前发达。战争的全面爆发向诗人宣告,抒情已被炸死，抗战诗“负的责任是要描写我们的炸不死的精神的”。为使诗“担负起教育并提高民众意识的任务”，并能够配合宣传鼓动，服务于社会现实斗争和大众，诗人纷纷走出“书房亭子间”，走近群众，走向“现实生活的密林”，用诗歌履行“忠实于自己所生活的时代”的誓言。歌词在大众中演唱的功能使其成为有力的抗战武器。它既能广泛地在群众中传递感情，起到宣传抗战的作用，又可以深入现实生活，迅速反映社会问题。当时兴起的朗诵诗运动，进一步加速了歌词的传播，促成了蓬勃歌唱的现象。在投入歌词创作的诗人洪流中，黄河大合唱歌词的作者光未然散发出耀眼的光芒，其歌词如曲作者冼星海评价的那样，“在歌词本身已尽量描写出数千年来的伟大的黄河的历史了。”尤其是黄河大合唱诞生于“革命圣地”延安，特定时代指明了诗歌大众化、民族化的努力方向，歌词具有的感染力和召唤性，使其被时代或者说意识形态所选择，也被诗人所认同。光未然采用歌词这一兼具“唱”与“赏”的形式，把黄河作为中华民族伟大精神和品格的象征，吟哦出一部史诗式的抗争之曲。黄河大合唱用富有音乐性的歌词写成，有抗战环境和诗人个人选择等多方面原因。除上述时代的需求，光未然在抗战时期的个人选择也说明黄河大合唱用歌词创作不是偶然，而是多种因素共同作用下的必然结果。光未然的文学思想指引着他参与并推动“中国的歌咏运动”，歌词作为“诗歌与音乐的携手”的桥梁，顺理成章地成为他使用最频繁的工具。为推进“诗的本身是一种最热情，最富于煽动力的武器”，这一将诗与战争关联在一起的文学革命思想，光未然四处疾呼“此刻急需著虚心的诗人和热心的音乐家密切合作”。光未然在诗歌语言上的主张,同样促使其倾向于歌词创作。他在诗集五月花后记中谈到：“我写诗很少，却惯于为朗诵或制曲而锻句。在我看来，诗歌的语言，主要地不是诉之于视觉，而是诉之于听觉的。“光未然关于语言追求的言论，反过来印证了歌词的接受方式是“听”，不是“看”。这种特色形成的原因在于歌词向音乐性靠拢，具体体现在音韵、衬字、重叠等形式要素的使用上。黄河船夫曲中，为与乐调合拍使用“咳”“呦”，为拖长字音用“啊”凑足音节，这些都是歌词中使用“衬字”的表现。而多数乐章的末尾运用了明显的“重叠”，压轴部分反复使用感叹语气。郭沫若在黄河大合唱序言中评论：“音节的雄壮而多变化，使原富于情感的辞句，就象风暴中的浪涛一样，震撼人心。”正如他所言，全诗句尾押韵使得音节随着歌唱时的情感起伏，同时韵在磅礴与深沉之间切换，生成了时快时缓的节奏，但这种两极式的节奏没有造成发声的涣散，反而在激发大众情感时得到统一，由此使全诗成为仅传达抗争的完整曲调。黄河大合唱以八种演唱方式凝结为八个乐章，全诗情绪由高昂的颂扬转入痛苦的哭诉，最终汇聚成激越的怒吼，奏响抗日救亡的时代强音。歌词以黄河船夫和“惊涛骇浪搏战”开头，船夫抗击黄河怒涛展现出的“伟大而又坚强”的民族精神，与第二乐章颂扬的黄河精神一脉相承。黄河虽然是民族文化的发源地，哺育了民族精神，却也容纳着灾害以及战争带来的苦难。第四、五、六乐章集中呈现出人民受难的情况，黄水谣用广阔的视角扫视了普遍的苦难，河边对口曲与黄河怨分别以两个男人、一个妇女的角度控诉了仇和冤。不过，交织着苦难与抗争的组合曲，最终凝聚为怒吼着“发出战斗的警号”的大合唱。黄河将民族精神灌注到苦难中，它要召唤的是人民顽强无畏的战斗气概，它要让全民族反压迫的抗争成为时代最好的注脚。光未然用黄河象征中华民族的坚强品格，他对民族的炽热情感触碰到黄河得以着陆，黄河与民族构成的象征关系在黄河大合唱里得到阐发。（二）伴随战争号角前进抗战全面爆发后，黄河所具有的民族象征意义，使其在苦难的大环境中被诗人取出，以抒发爱国情思。与以往不同的是，抗战时期黄河诗歌中的民族元素，显然关涉更为强烈的意识形态，这一点从延安诗歌的繁荣发展上可以得到印证。1942年，毛泽东在文艺座谈会上发表讲话，要求作家首先应当“站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。”同时，毛泽东明确了文艺与革命工作的关系，并确立了文艺基本上为工农兵服务的方针。这样看来，延安诗歌呈现出富有宣传鼓动性的政治面貌，贴合讲话的要求，也代表着时代的主流。如果以1942年讲话为界，可以对照出讲话前的延安诗人有更多的言说空间，而后期由于受到带有统摄力的意识形态的规范，诗人的声音整合为一个腔调。不过，诗人对民族抗争与国家建设的担负始终是自觉的,这种自觉性最开始游离于政治权力之外，当它在战火中觉醒后，主动向人民和光明靠拢。田间、严辰、王亚平均应和着革命潮流奔赴延安，他们在不同程度上受到延安文学观念的影响，尤其是讲话的发表，进一步促进了他们对无产阶级革命的歌颂。尽管田间收录在诗歌集给战斗者中的她底歌（1938年二稿于西安）、严辰的铁马在召唤（1937年于潼关）、王亚平的向黄河（1944年于重庆），三首黄河诗歌都是诗人奔赴延安前创作的，但诗人的情绪自始至终带有对党领导革命的热情，它生发于党多次谈到的新中国畅想，而构想中光明的未来恰好与诗人的理想相吻合。于是，这三位诗人都表现出对延安的强烈向往，它的背后是政治激情鼓动下的无产阶级信仰。总体来看，三首黄河诗歌的相同点主要体现在：诗歌都凝集着诗人对党的观点和政策的贯彻；诗人通通表达了抗争必然走向胜利的信心，抗争的落脚点停驻在歌颂牺牲精神与期盼光明上。正如同田间所说，它们的作用“是一个召唤罢了，我召唤祖国和我自己，伴着民族的号角，一同行进J爵人的乐观主义精神灌输到诗歌中，令三首诗歌普遍表露出积极向上的情感。由于他们对党的领导和人民的力量确信不疑，被这种情绪把控的诗歌自然而然地会朝向光明。事实证明，诗人在诗歌最后一节的确不约而同地“预言着胜利”。这样看来，诗人生活的环境，以及诗人激越的“冲劲”，共同造就了诗歌整体上乐观的氛围，进而促成了诗人充满生命热力的歌颂。（三）黄河儿女英雄群像书写英雄的黄河诗歌伴随着40年代的战争环境再度蓬勃发展，但政治背景的变化决定了诗歌歌颂对象会相应地发生转变。抗日战争时期，全民族一致对外，诗歌面向大众，集中反映出民族反帝的爱国主义性质的抗争，诗人积极投身战争的洪流，书写具有抗日救亡统一目标且身份不同的英雄。解放战争时期，诗歌依托意识形态，与政治事件建立起潜在的联系，倾向于凸显党性鲜明的反蒋英雄。虽然后一时期诗歌带有明显的意识形态属性，但总的来说，战争时期诗人塑造了一系列以劳动群众为主的英雄形象，诗歌还没有显露出领袖崇拜的色彩。这主要由于诗人歌颂英雄，既为了鼓舞士气，增强大众的胜利信念，又试图通过英雄人物的导向性，激发出民众的战斗热情，激励他们效仿英雄投入抗争。郭小川我们歌唱黄河中所谓歌唱黄河，实则是歌唱所处阶层不同却聚集在一起抗战的英雄。这个“兼有革命战士和革命诗人两种气质，而且把它们融合得如此紧密的真诚坦荡”的诗人，满怀喜悦地向各阶层人民发出歌唱的邀请。“工人”“农民”“学生”等为抗战尽心竭力的人的集合体，共同带有英雄的特征。诗人运用通俗浅白的语言，以富有音乐感的明快乐调，唱出一首有着“无限的光彩”的英雄赞歌。英雄主体的性质应和了全民抗战的时代背景，对于民众来说，正是普通人可以成为民族英雄的鼓励，使得他们从根本的思想信念上获得了生存动力。少年时代被“那种天真无邪的革命理想主义精神”笼罩的创作，无疑可以看到诗人流露出的真挚情感，即为祖国和人民，去握着时代脉搏，与战斗融为一体。抗战胜利后，由于国共两党由合作到分立，诗歌歌颂对象随之发生改变，为配合阶级斗争的需要，英雄书写不仅从全民变更为个体，还增添了鲜明的政治色彩。王亚平黄河英雄歌（1949年）、雁翼强渡黄河天险（1947年）黄河岸上的姑娘（1955年），一致描写反蒋英雄。政党的分立使得中国社会主要矛盾由对抗外敌，转换为国内的阶级矛盾，故而解放战争时期,国家观念淡化，取而代之的是党派理论思想的发展。诗歌被拉入政治纷争，在此基础上不断被重新阐释。不同立场的论争，逐渐使诗人分化为不同的阵营，诗人处于其中，集体性得到加强，诗歌反映的问题也趋向单一化、表面化。那么，在这样的背景下生发的英雄书写，以及各诗人传达的情感，必然具有一致性。三首诗歌总体上展现的是英勇的反蒋英雄，他们或是从军的战士,或是“翻身农民”，皆把政治斗争作为内在驱动力。因而，同一派别内各阶层人民互相配合，注重集体团结，行为上表现为一致对抗其他派别。在艺术表现方面，三首诗歌塑造英雄形象时，具有两个相同的特征。其一，形式上对叙事性的偏重，因为“现代诗除了中心思想以外有时一个动人的故事也是必要的”。诗人表现出对故事性的兴趣，主要为了借助情节的张力，达到丰富英雄人物形象的目的。具体来说，诗歌在叙事时加入了英雄人物独白或者对话体台词。其二，语言粗犷，大多不加处理，以便贴近从普通民众中产生的英雄。诗人既亲历了具有迅猛特征的战斗，不免以“速记”的方式创作，又秉持着现实主义精神关注生活，这样诗歌语言实现了“为大众服务”到“来自大众”的跨越。二、黄河诗歌“建设主题”新中国成立后，诗人在政治语境和内心需求的双重驱动下，力图将“个人情感与集体的政治理念以及民族国家想象全面地结合起来”。因此，50年代至60年代的诗歌拒绝继续围绕个体抒情，它裹挟着党的总路线、“大跃进”、社会主义建设热潮，呈现出被政治化的集体主义的面貌。这一时期兴起的钢铁、水利、黄河大桥等建设，成为诗人歌颂新时代的题材，而诗人取材又以水利建设为主。三门峡水利枢纽作为新中国成立后，兴建在黄河上的第一座大型水利工程，被一众诗人选为放声唱颂歌的抒情对象。由于水利工程的建设，此时诗歌中的黄河不再承载着灾害和战争，它拥有了“利河"“绿河''的新身份，在这样的时代政治氛围影响下,诗人往往着眼于光明，尽情畅想美好的生活前景。“水利建设”诗歌的抒写热潮，从1953年一直持续到1963年，如果以工程建设的进程为划分依据，可以归出三个阶段：第一阶段是1953年至1957年，即三门峡水利工程筹划期。这一时期诗人满怀激动的心情，远眺建设蓝图，“朝着三门峡，朝着伟大的希望”发出想象。第二阶段是1957年至1960年，也就是三门峡水利工程建设期。由于建设期适逢1958年文艺“大跃进”运动，诗人纷纷结合两股热潮进行创作，他们原本憧憬将来时萌生的“更多的欢喜”，变为了宏大华丽的“狂喜”。被政治选定的诗歌，借助各种形式，逐渐彰显出空幻的色彩。第三阶段是1960年至1963年，三门峡水利工程基本建成后，“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”（以下简称“两结合”）的倡导，使得歌颂的基调更加高亢昂扬。在超凡想象的引领下，诗人对未来的构想，不可控制地倒向不切实际。纵观整个时期的黄河水利建设诗歌，文艺“大跃进”运动与“两结合”的创作方法，对其产生了直接影响，具体体现在诗歌歌颂对象上。因创作主体的政治立场多次被强调，诗歌歌颂内容也有一定标准，故而歌颂对象在规定范围内展露出一致性。综合来看，一是歌颂劳动人民，称颂主体是工程的建设者，其中有勘测队员，水手等。全国范围内跃进的工程建设和文化建设一并，以一种燎原之势，迅速点燃了人民的诗心，而势头一经政治权力加固，逐渐飘向狂热式浮夸。如果我们试图探寻一条能够回到历史现场的路径，去触碰当时跃进的温度，那么徘徊在主流外的沈从文的体会，或许可以提供一个相对冷静的切入口。“事情是崭新的，诗歌内容感情也是崭新的，让我们可体会到，此后全国广大土地上，凡有草木生长处，凡有双手劳动处，到另外一时，都可望长出茂盛的庄稼、硕大的瓜果，和开放万紫千红的花朵。同时，还必然可看到无数赞美劳动伟大成就的崭新壁画和诗歌。”事实证明，“六万万人民”的确得到“大一统”诗歌的高度赞扬。我们可以从以下水利建设诗歌中确证：禾波大禹庙前、郭小川三门峡、冯至三门峡杂诗、贺敬之三门峡歌不论是传说中治水的大禹，还是古时受到尊崇的圣人,或是战争年代人人向往的英雄，跃进时期全部指向劳动人民。二是歌颂新时代，诗人主要采用“今昔对比”的手法，其意在通过叙述昔日的苦难，打通朝着“放射出万丈光明”的新时代歌唱的路。不过，诗人歌唱方式有所不同。一方面，他们抓住水利建设促使黄河发生的两点变化，以黄河面貌之小，管窥时代风貌之大。具体地说，一是黄河由害到利的变化，如李瑛过黄河渡口；二是黄河能够“发电”的变化，如阮章竞新黄河赞、穆旦三门峡水利工程有感。黄河新变迎着时代新变前进，那么，促成黄河改变的水利建设，自然成为诗人歌颂新时代的切入口。另一方面，诗人着眼不再遭受水灾的人民，将现今人的“无限的幸福”归因于新时代。他们或遥想祖先反抗黄河却“被卷入狂涛”的场景（吴烟痕古栈道）；或根基于自身经历和现实所见，为“祖国美丽的远景”激动（雁翼你走上了黄河大堤）。这样，本身就作为时代主人公的人民，反过来被诗人用于歌颂新时代。虽然从宏观角度看，各诗人笔下的黄河水利建设诗歌具有诸多共性，但如果从单个诗歌的角度进行把握，仍然可以看到诗与诗之间的差异，主要原因在于诗人创作时切入的视角不同。诗人共以三个视角进入水利建设诗歌。第一，诗人用记录日常生活见闻的方式，来表现黄河水利建设工程的“伟大历史意义”。为了更形象地展示工程建设的意义，他们书写时往往结合现实中的具体场景，并且大多择取一个时间点，比如傍晚、黎明，或者选取一种天气，以便在营造的气氛中抒发见到三门峡水利枢纽的欢欣之情，如吴烟痕峡谷风雨夜、巴牧三门天险。第二，诗人运用拟人的修辞手法，借水生物之口，叙述黄河生物生存环境的变化，以此说明三门峡建设对人们生活的积极影响，如吴烟痕蚌壳、阮章竞鲤鱼母亲之歌。第三，诗人聚焦社会现象，从中提取与水利建设相关的现实问题，并反映到诗中，如邵燕祥走敦煌。黄河水利建设诗歌，除了内容的共性，艺术表现也有一致之处，最明显的一处体现在意象的使用上。为呼应50年代主流的建设诗歌，以及出于直接表达情感的需要，诗人选取了能够契合抒情对象的浅白意象。这就意味着诗人要去除意象的象征义，拿掉感觉甚至视觉上遮蔽情感的意象，让意象回到词语的层面。而零散的意象又必须有所关联，可以在一个场中构成意象群落，换言之，诗人想要构建一个容纳意象群的场，处于场中的一切客观物，以及生发的情感都受到场的限制。由此，意象质地的一致性，使得水利建设诗歌形成了两大意象群。一是景观意象群，诗人抓取三门峡特有的景观“梳妆台”“中流砥柱”“三门”，并把握其作用和特点，将它们作为一组意象群融入诗中，代表诗歌如：青勃梳妆台、贺敬之三门峡歌、郭沫若颂三门峡水库工程。二是建设意象群，主要包括“图表”“帐篷”“钻探机”等意象，在诗歌中体现如下：邵燕祥黄河、梁上泉黄河，你告诉我、公刘夜半车过黄河。如果钩联两个意象群，诗歌主旨便清晰可见。诗人也在诗歌形式上进行了多样尝试，水利建设诗歌呈现出“楼梯体”“歌谣化”等形式。代表性诗人贺敬之的三门峡歌在当时广为传颂，其中中流砥柱采用的是“楼梯体”，三门峡一一梳妆台则以民间歌谣为基本形式，主体采用七言句式，每一小节又以两个三字句开头。20世纪50年代至60年代，以钢铁为代表的工业建设，最直接地推动了社会的发展。“高速度”的钢铁建设，使内蒙古包头由“草原之城”变为“草原钢城”。由于包头紧依黄河，诗人纷纷以黄河为背景，礼赞包头钢城建设的盛景，高唱“黄河恋包钢”之歌。随着河畔钢城出现在祖国大地，礼赞河畔钢城建设之歌的诗人群应运而生，与之相关的诗歌成果随之而来，代表作有徐迟在白云下（1955年）、阮章竞黄河渡口（1957年）、李瑛包头钢铁大街的清早（I960年）、贾漫黄河之恋（1963年）等。诗人们从包头城的变化切入，逐渐铺展新中国的风貌。整体上看，诗歌展现城市变化的立足点是“人”工作方式的改变，以及“人”对社会环境的影响。当然，诗歌的抒情基调仍然契合时代主流情绪，传达出对建设者建设品质的赞扬，对未来生活的期待，和对祖国的热爱。历史上，黄河作为难以跨越的天堑，阻碍了河两岸百姓的交流往来。20世纪初，永久式黄河大桥才正式修建，但直到建国,也仅建成三座正规桥梁，即“郑州黄河铁路桥、兰州黄河桥、济南黄河铁路桥”。新中国成立后，伴随着建桥技术的提高，黄河大桥蜂起且形式多样，这在某种程度上推动了全国经济发展。黄河大桥成为诗人歌颂新中国的题材，代表作有李冰黄河新桥辞旧岁（1957年）、老工长（1957年）。如果拉长时间线，会发现黄河大桥的建设持续至改革开放，新时期“归来”的公刘“深感自豪”地写下黄河的骄傲（1984年），王怀让有感于“中国的繁忙和速度”创作了郑州黄河公路大桥工地写意（1986年）、我心中的桥（1986年）。“受过延安革命洗礼”的诗人李冰，从战争年代的硝烟中走来，停驻在和平年代，将一颗跳动的诗心放入新中国成立后的黄河大桥建设，吟哦出黄河新桥辞旧岁等澎湃的诗篇。诗人在黄河新桥辞旧岁中，借助黄河大桥建设，将个人情绪融入时代际遇。正如贺敬之所言：“他是自觉地服膺于抒人民之情、叙人民之事、写人民之史，而把抒个人之情、叙个人之事、写个人之史融于其中的。”李冰诗歌生命的源头是“漫天炮火”的革命，这种坚韧的生命气息一直延续至新中国。尽管李冰的诗歌仍旧裹挟着政治的影子，但“除了读出了一代人的政治之外，同时也应当读出一代人对于生命的意识和感受”。诗人公刘新时期的写作与以往情态不同，似乎去除了苦难的余音。“归来”后，公刘不再像其他诗人那般，以悲悯的姿态品尝苦难的经历，含蓄地表达特殊的生命体验，而是忘情地歌颂新风貌。黄河的骄傲一诗应和着新时期文学，面貌为之一新，泪水与彷徨、悲观与绝望成了一个远去的背影。三、黄河诗歌“生态主题”继50年代、60年代蓬勃兴起的水利建设后，70年代初黄河下游开始出现断流现象，90年代尤为严重。排除气候变化等自然因素，人类活动成为黄河断流的主要原因。人口增长以及经济发展，不仅加重了水资源的浪费和污染，而且导致黄河中游植被遭到破坏，下游河床淤高。学术界围绕黄河提出一系列生态问题,多数人认为生态问题归根结底是“人类中心主义”这一传统观念造成的，那么将“'人类中心转化到'生态整体”显得尤为必要。与此同时，诗人注意到黄河断流的严峻性，纷纷将黄河反映出的生态问题纳入诗歌，旨在引起社会对自然环境的重视，从而促进人与自然关系的和谐。从社会整体动态来看，黄河断流并不是生态失衡的个例，此外还有大气污染、森林滥伐等事例。基于日益严重的生态危机背景，“为了阻止人类群体对自然群体的破坏从而走向自我毁灭的严重后果”，“生态批评”应运而生。1978年，美国生态批评家威廉鲁克尔特在文学与生态学：一项生态批评的实验一文中，首次提出“生态批评”术语，以及“构建出一个生态诗学体系”的主张。其后，美国生态批评主要发起者彻丽尔格罗特费尔蒂对“生态批评”进行定义。中国当代生态批评起步于20世纪70年代的台湾地区，大陆则从20世纪80年代开始关注生态批评，并在90年代之后渐渐深入。在中国当代生魅文艺研究领域中，作出重要贡献的是生态理论家鲁枢元先生。他在专著生态文艺学里，提出了“三分法”的生态学分类方法，即以相对独立的自然界为研究对象的“自然生态学”，以人类社会的政治、经济生活为研究对象的“社会生态学”，以人的内在的情感生活与精神生活为研究对象的“精神生态学”。同时探讨了文学艺术与自然生态、社会生态、精神生态的关系，重新审视了自然与人的关系。我们主要以鲁枢元先生的生态整体理论作为依据，并结合相关诗歌作品，从三方面阐述黄河诗歌对生态问题的反映，即：诗歌对黄河断流现象的描写；诗歌反映的与黄河生态恶化同步的人文精神的衰落；诗人在诗中建构的理想世界及其生态理想。代表性诗歌有赵丽宏黄河故道遐想、马新朝黄河故道黄河断流、陈惠芳黄河的走向、雷抒雁断流、李非非断流的黄河、沙白黄河故道。二十世纪中叶以后，中国的现代化进程日渐加速，“自然”被放置在经济发展的对立端，成为阻碍社会进步的对象。高昂的社会建设浪潮，带给人们“人定胜天”的幻想，于是人们对待“自然”的态度，由敬畏、依赖转变为挑战、改造。而黄河在这种时代氛围里，陷入断流的窘态危境。面对严峻的生态现实，富有生态道德责任的诗人，以诗歌的形式揭露出人类活动导致的黄河生态失衡现象。自然生态本应具有的是“一种接近于原生的自然界的存在与生长状态”。据此，黄河不论处于汹涌的水患状态，还是“母亲“哺育儿女的状态，都可以称为黄河的自然状态。这也是黄河断流后，诗人试图寻回的黄河原面貌。他们借助的手段是反拨马克斯韦伯所说的“世界的祛魅”，以便达到“世界复魅”的目的。创作者之所以呼唤“复魅”，主要原因在于想要重拾人类对自然的敬畏，进而把人类嵌入自然，与自然相融，构成一个整体。同时，号召人类尊重自然，树立万物平等的生态观念，最终拯救危机下的生态环境。黄河断流是自然失衡的表现，诗歌主要从两方面对这一现象进行了细致书写。一方面，诗人力图重现先民与自然和谐依存的情状，呼唤“世界的复魅”，使今人注意到“人类中心主义”观念造成的人与自然关系的失衡。陈惠芳黄河的走向通过怀想的方式，回忆了曾经汹涌且物产丰富的黄河，从而再现自然崇拜现象，使原始文明和生态文明融合为一。另一方面，诗人抓住黄河断流的危害，反思了生态危机，意在唤醒当代人的生态意识。雷抒雁断流着眼点在反思黄河断流上，诗人通过描述人与黄河的关系，展现了人类面临的自然生态危机，匮乏的生态责任恰恰是诗人批判的问题所在。鲁枢元先生尤为强调“自然生态的恶化有其深刻的人文领域的根源，与现代社会中人的生存抉择、价值偏爱、认知模式、文明取向、社会理想密切相关。”由此提出了“精神生态学”，并将其概括为“这是一门研究作为精神性存在主体（主要是人）与其生存的环境（包括自然环境、社会环境、文化环境）之间相互关系的学科。“20世纪90年代经济的腾飞，使得中国社会走向市场化，也意味着国家由政治社会转向消费社会。然而，不能忽略的是，消费主义的泛滥改变了人对待自然的态度和立场。这不仅加重了自然生态的恶化，而且导致人精神生态的受难。在社会转型的契机下，“精神生态”进入诗人的视野，诗歌表现出对人类精神生态问题的关注。反映黄河生态问题的诗歌，集中展现了诗人对理想社会生态的构建。学者王诺在界定生态文学概念时，曾提及“生态责任、文明批判、生态理想和生态预警是其突出特点”。基于此论述,黄河诗歌所昭示的社会构想的特点，主要体现在生态责任和生态理想两方面。前者指诗人受生态责任感和使命感的驱动，创作了反映生态问题的诗歌，诗歌流露着诗人的悲哀情绪。后者指为了使黄河再度充满活力，诗人就黄河断流现象以及黄河故道景象，表达了与自然和谐相处的生态理想。面对严峻的黄河生态问题，诗人自觉承担起生态责任，并给予了现实关注。诗人马新朝前往黄河，深入体验后创作出黄河故道黄河断流，两首诗歌渗透着诗人触摸自我和黄河的感悟。从诗歌一所房子（代后记）中可见诗人对语言的敬畏一“我在暗中摸索着/不断地擦去语言内部的灰廛/用它照着高处的神祇/照亮灰暗的人群和我卑微的肉身。”独特的语言最能体现马新朝的生态意识，诗人运用丰富的想象力，连缀起奇崛的意象，从而打造出与艾略特荒原相似的语言风格。此外，诗人重体验的书写方式，使得诗歌以个体“我”为中心，凝聚出磅礴的气象，而语言作为情感的载体，直接承受着诗人的内心经验。这两首诗中，神性色彩的词语包裹着诗人身处“空洞的河床”时悲哀的情绪，透露着诗人强烈的生态意识。面对黄河生态失衡的现状，诗人将期望寄托在未来，坚信黄河”最终会被波涛唤醒”，并传达了“诗意地栖居”的生态理想。海德格尔在荷尔德林诗的阐释中提出“诗意地栖居”的命题,叶秀山先生对此作了进一步说明。其认为“栖居”（或译为“居住”）是人与自然“同在”，人与自然都“自在”，“自在”即“自由”，“自由自在”。“诗意”是人与自然自由自在地相处。中国当代诗人延续了这一生态美学观，在与自然的对话中，表达了人和自然自在共存的生态理想。于黄河诗歌而言，诗人多从视觉、听觉等感觉切入想象，以诉说理想追求。如“我听到了河段两头的水声，/正来回走动。”（陈惠芳黄河的走向）“我看见蔚蓝的大海/携着新世纪的黄金的灵光/重新迎接你的归来！”（李非非断流的黄河）“我听见了黄河古老的歌唱，/我听见他顽强执着的脚步，/依然在前方回响。”（赵丽宏黄河故道遐想）这些诗句不仅包含着诗人想要重见气势磅礴的黄河的炽热之情，还寄托着诗人建构美好世界的愿望。四、黄河诗歌“寻根主题”“文化寻根”思潮兴起于20世纪80年代中期，1984年12月召开的杭州会议与之有着内在的联系。杭州会议的议题是“新时期文学：回顾与预测”，会议中，大家集中就小说观念与文学批评观念进行了研讨。当时会议并没有聚焦“文化寻根”话题，不过，会后，与会者韩少功发表了被称为“寻根派宣言”的文章文学的根，明确提出“寻根”口号。随后，阿城文化制约着人类、李杭育理一理我们的根、郑万隆我的根等文章的相继出现，标志着“寻根”文学真正兴起。（一）黄河寻根诗歌的两种向度寻根思潮沉淀下来的“今天”，作家标举“寻根”的原因逐渐显露出来。返回80年代总体背景，可以见微知著。80年代东西方文化大碰撞与交汇的背景，引发“西化”还是“关注传统”的争论。基于中国社会现实和文化困境，“寻根”在知识分子的迫切呼唤下应运而生。除此之外，从作家所受的文化影响以及个人动机同样可见一斑。新时期中国文化情境是影响作家“寻根”的外在原因，个人动机则是内在原因。复杂的内外原因预示着“寻根”必然具有多义性，立足文学史，“文化寻根”自生发至今都伴随着争议。归结来看，“寻根”文学始终具有返回传统以及对话世界这两种趋势，它不仅关联着中国的多种文化，还牵涉到东西方文化。在多样文化的比较、碰撞下，“寻根派”作家对待“寻根”势必有不同的观念和态度。就传统文化而言，“寻根派”作家表现出认同和批判的双重态度。认同者自觉地择取民族文化中的精粹，宣称“常说的知识结构的更新，对中国文化的重新认识应该是重要的一部分”。批判者更多地将文化批判深入到民族精神批判的层面，宣言“在这开放改革的挑战性年代，剖析、批判、改造中国文化的潜在结构已经迫在眉睫”。需要明确的一点是，认同与批判并不是相互对立的，批判者也具有认同精神价值的倾向，正是冲突中的张力给“寻根”增加了魅力。就对话世界而言，“寻根派”作家对现代化进程中的现代派前后态度不一，他们“一方面接受了西方现代主义的影响，同时又试图对抗'西方中心论”。矛盾的文化心理表明寻根作家站在现代派面前频频踌躇，而后，随着“现代派”呼声降低，争论的着重点由“现代派”发展为借助何种文化“走向世界”。依据前一点论述，寻根作家大多数持有“若想与世界文化进行对话，非能体现自己的文化不可”的观念，并且试图回到传统文化以重建文学。但随现代化进程到来的世界文学，不可避免地对中国作家造成了冲击，他们渴望通过“寻根文学”重新获得世界的认可。这使得寻根与中国的现实更紧密，实现了作家变通传统进入现代文明的愿望。一般来说，文学史中论及的“寻根文学”通常指1985年以降的“寻根小说”创作。事实上，杨炼早在1982年就开始了文化组诗半坡等的创作，也就是说，“'文化寻根现象的发生,在诗歌，要比在小说中来得早”。并且，从韩少功等人的寻根宣言文章中可以看出，小说受到诗歌文化运动的启示。那么，寻根诗歌与寻根小说存在内在的关联。如前所述，“寻根派”作家对“寻根”暧昧矛盾的态度，导致了“寻根文学”内部的差异。这种差异不仅体现在小说中，还反映在诗歌里。诗人看待“寻根”仍然有两个向度，一个是“寻根，最终认同和归依于'根"；另一个是“寻根，最终除根，即断然弃绝这个根”。也就是说，诗人重新探寻民族文化的过程中，崇拜敬畏的情感与批判意识同在。尽管“寻根”含义不明确，但诗人至少有相似的出发点，即寻找精神依托。20世纪80年代初，现代主义作家艾略特的荒原引起了诗人的关注。诗歌所反映的反抗呼号中的精神重建诉求，强烈地刺激诗人去开拓“精神荒原”，重寻精神依托。艾略特的传统观，即重新认识文化，重塑民族精神，对于中国诗歌界的“寻根”具有启示意义。不过，中西对比之下，仍显现出差别。中国寻根诗歌展现的主要情绪，不是“喂养一个短暂的生命”（荒原）的幻灭感，而是“它像一条河流，涌来，又流下去”的奔涌蓬勃。作为生命起源之一的黄河，以及作为中华文明重要组成部分的黄河文化，进入寻根诗人的视野。基于“寻根诗歌”的整体文化背景，诗人对“黄河文化”同样有两种文化态度。一种以杨炼在传统与我们中所传达的回归传统的观念为代表，即“我相信，任何个人的创造都无法根本背叛他所属的传统”。可以说，这是基于朦胧诗人北岛“我不相信”对政治抒情诗的反叛的“二次背叛”。而秉持着认同传统的态度开始的“寻根”，主要归结为两类：确认“身份”之源，寻找“生命”之根。另一种则试图重新解释个体“我”与黄河文化所代表的传统文化的关系，建构新的“母亲河”形象。寻根诗歌的创作主要集中于20世纪70年代末至80年代中期，但它并没有明确的起始时间。正如程光炜先生认为“寻根文学”可以作为文学流派来研究那样，“寻根”际上并没有随思潮的跌落而消失，而是通过转型，延续至今。（二）寻找“身份”“生命”之根“寻根”前期，诗人试图以追溯历史的方式进入历史，反拨“反传统”的文化氛围。基于此背景，书写黄河的诗人竭力扭转“反传统”思潮对黄河的“错误”定位，修复黄河“母亲”的形象，使黄河再次成为一个文化符号。部分诗人在认同黄河身份的过程中，完成了自我身份的确认。代表诗歌有雷抒雁父母之河（1982年）、殷实黄河浴（1985年）。这两方面的寻找和确认，归根结底仍然是文化认同问题。诗人寻找“母亲河”，实际上包含着对黄河为代表的传统文化的情感期待，那么，寻找自我身份的目的便铺展开来。诗人一方面为了躲避文化困境，尝试回到黄河文化中汲取力量；另一方面则为了回望被指认为“根”的黄河故乡，从故土中获得情感归宿。雷抒雁在“都市的繁华和喧腾中”，以“游子”的姿态“思念黄河”，怀抱着“疚愧和眷恋”之情书写了诗歌父母之河。殷实持青年人特有的青涩冲动，写下充满野性与灵性的诗歌黄河浴。某种意义上，黄河浴与张承志北方的河所传达的渴望一致。他们那一代青年“独有的奋斗、思索、烙印和选择”，融入富有历史文化的黄河时，焕发出蓬勃向上的理想主义色彩，黄河鼓舞着他们确认身份之源后“重新生活”。黄河作为生命的根源，传承着民族坚韧的生命力，承载着生生不息的民族精神。诗人向黄河发出生命之问，随之转入理想生存状态的思索，并依托自身的记忆和体验，作出不同的回答。而“生命”与“死亡”的对立统一，以及哲学意义上“我是谁”的追问等，为“生命”之根的寻找覆上层层迷雾。除此之外，诗人思考的不仅是个体生命的归宿，还有群体甚至时代的去向。杨牧我是黄河“几”字边的那一点消解了英雄时代占据主体位置的崇高，新时期诗人竭力使个体生命摆脱崇高，体认平凡。浪波大河（1986年）中，诗人将生命置入历史和文化的长河，把个体作为民族的一部分，从民族生命的“永恒”窥视个体生命，却不因个体渺小而哀伤，传达出个体与群体生命的同-O李瑛黄河源头（2000年）中，诗人在世纪之交选择回到黄河源头感受壮阔历史，有期盼新世纪新风象的意味，这里的“生命”意义更加广泛，可以指个体、民众，甚至是民族。“归来”诗人牛汉的现身，意味着沉寂诗坛的苏醒，这种新生的气息直接体现在诗歌黄河与鲤鱼（1983年）中。与艾青感怀命运无常的诗鱼化石不同，牛汉的诗型富有“力度的质”。牛汉与其诗一体共生，即人格的质与诗的质达到统一，如其自述，“如果没有我痛苦而丰富的人生，我的诗必定平淡无奇”。诗人不惧现实苦难，反而将其视作个体生命重要的一环。因此，牛汉拒绝吟唱生命的哀歌，崇尚面向光明燃烧生命。（三）重构“母亲河”形象20世纪80年代中后期，一批青年诗人怀抱着变革的热切期望，试图打破民族文化心理，重新建构“母亲河”形象。“寻根”前期，对中国传统文化精粹的痴迷，促使诗人植根于传统的土壤，不同程度地表达出文化认同。然而，“寻根”后期，诗歌文化批判的色彩愈加显露。黄河诗歌中，部分青年诗人对黄河文化不再仅持认同态度，他们竭力彰显隐匿于传统中的个体，并将其放置于“寻根”的首要位置。与第三代诗不同，尽管这些诗歌高举“寻找自我”的旗帜，但它们并没有显露出鲜明的反叛锋芒，个体仍旧被“置于文化传统连续性之中加以定位”。诗人质疑传统意在消解黄河作为文化符号具有的局限性，并且通过重新认识自我的方式重新发现黄河文化，从而弃绝固有的“根”。这些特点表明后期“寻根”诗人是第三代诗人的前影，代表作有段文浩黄河，我父亲般的黄河、王辽生黄河态势（四首）。悠久的历史使黄河被称作“母亲河”，这种指称饱含着浓厚的文化积淀和精神传承意味。基于此，丰富的历史成为“寻找自我”的观察维度，“寻根”试图通过整理历史，重建黄河形象和民族文化认同。正如韩少功的宣言，寻根是“一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现。”经过黄河历史的反思，诗人的自我意识逐渐深化，“我是谁,从何处来，到何处去”的哲学命题再度“诱惑”着青年诗人，促使他们在精神挣扎中迈出“寻找自我”的步伐。为获得精神拯救,他们自觉承担起寻找更富有活力的黄河精神的职责，于是，“寻找自我与寻找民族文化精神便并行不悖地联系到一起”。在精神探索的过程中，青年诗人试图以挑战传统文化和历史的方式，呼唤自我的回归，进而建构新的黄河形象。王辽生组诗黄河势态（四首）在后两首诗歌中表现了两种消解，点明后期“寻根”的目的与本质。首先是对历史崇高意义的消解，诗人竭力将个体推向“寻找”的前端。这点有迹可循,作为“文化寻根”诗人分支之一的“