中国画(一)PPT课件.ppt

一、国画的简介二、国画的工具三、国画的载体四、国画的分类五、水墨画竹,一、国画的简介,定义：它是汉族传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。我国传统绘画（区别于“西洋画”）。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分为人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是“笔墨”。,返回,二、国画的工具,国画的工具主要有笔、墨、纸、砚、颜料。笔：毛笔笔头由笔根、笔肚，笔锋三部分组成。笔根是 与笔杆相连的部分，笔肚部分用来贮墨，笔锋部分用于 书写。根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等 型号。有的画家喜欢用秃笔作画，所画的点、线别有苍 劲朴拙之美。墨：常用的制墨原料有油烟、松烟两种，制成的墨称油烟墨和松烟墨。油烟 墨为桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜画山水画；松烟墨黑而无光，多用于翎毛及人物的毛发，山水画不宜用。纸：中国画在唐宋时代多用绢，到了元代以后才大量使用纸作画。中国画用的纸是青檀树作主要原料制作的宣纸。,砚：砚台我国最有名的砚是歙砚和端砚。歙砚产于安徽歙县，端砚产于广东高要县。好的砚台。一般书画选择各地产的砚台可以了，选砚台主要择其石料质地细腻，湿润，易于发墨，不吸水。颜料：即中国画颜料，是用来画国画的专用颜料。现在销售的一般为管装和颜料块，也有颜料粉的。,返回,二、国画的载体,中国画可画在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟等物之上，常见的有下列几种。绢本：将字画绘制在绢、绫或者丝织物上，称为绢本。古画卷本虽多，但易被虫蛀，亦被损坏，反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵，但底色不及纸本洁白，不及纸通行。纸本：中国画所用的宣纸。,折扇：古人扇画多较细小，以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物，所以较古人更为实用。圆扇：圆扇多呈圆形或椭圆形，面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。,陶瓷：花瓶、杯、碟等器皿，亦有字画制作，所用颜料及制法不同，但字画原理及欣赏不变。,返回,四、国画的分类,按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画等画科；,返回,五、水墨画竹,1、竹子的寓意 在中国竹子与梅、兰、菊被并称为花中“四君子”，它以其 中空、有节、挺拔的 特性历来为中国人所 称道，成为中国人所 推崇的谦虚、高洁、有气节、刚直不阿等 美德的生动写照。,2、画家笔下的竹,郑板桥在潍县署中画竹呈年伯包大中丞括，题画诗云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这画中的竹子不再是自然竹子的“再现”，这诗题，不再是无感而发的诗题，透过画和诗，使人们联想到了板桥的人品，他身为知县，从衙斋萧萧的竹声，联想到百姓困苦疾声，说明他心中装着百姓，情感链系在百姓身上。,竹石图中题诗曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”画幅上三两枝瘦劲的竹子，从石缝中挺然后立，坚韧不拔，遇风不倒，郑板桥借竹抒发了自己洒脱、豁达的胸臆，表达了勇敢面对现实，绝不屈服于挫折的人品，竹子被人格化了，此时，“诗是无形画，画是有形诗”。,3、竹子的颜色 人们多画墨竹，但也可用用花青调藤黄加少量的墨画绿色的竹子。,4、竹子的画法,竹叶：倒垂的竹叶,竖起的竹叶,竹竿：,竹竿,临摹：,返回,墨竹画三题 松、竹、梅合称“岁寒三友”，始见于南宋（林景熙：霁山集五云梅舍记）。在此之前，唐代诗人元结丐论曾以山水、松竹、琴酒为三友；宋代苏轼题文与可画一诗以松、竹、石为三友。清代乾隆皇帝御制诗第三集载，清宫收藏有南宋画家马远岁寒三友图，绘松竹梅于一画。宋代以后，三友图既是水墨画的重要题材，也是工艺美术中的常见题材。中国古代称帝王和贵族男子为君子，后泛称德才兼备的人。“四君子”是梅、兰、竹、菊的合称。明代开国皇帝朱元璋迫害文人和画家，实行特务统治；清代大兴文字狱，有骨气的文人常常死于非命。“四君子”于是成为明清社会喜闻乐见的题材。由于象征意味抽象，欣赏者见仁见智，因而从来没有被统治者禁止。窗前几竿翠竹，门外池边一株寒梅。月光下，竹影婆娑，叶片飒飒作响；池边疏影斜横，水波粼粼映着点点梅花，阵阵香气袭人，这是江南常见的小景，多么清雅宜人，沁人肺腑。还有春寒未退，万木已经复苏的时节，如有机会进入深山崖壑，闻到一股幽香，看到那碧叶成丛，素蕊吐芳的兰花；或者白露为霜、落叶纷飞的秋天，树木凋零，独有篱边黄菊，金英灿烂，给人们送来秋天里的春天美意，都会使人悦目神怡。这是自然环境中梅兰竹菊给予人们的陶冶。我们的诗人、作家也往往会为这些花木吟咏。正是由于人们的喜爱，自唐宋以来，特别到了元代，在中国画坛上便盛行梅兰竹菊的四君子画。据梅竹兰菊四谱小引载：“文房清供，独取梅竹兰菊四君者，无他，则以其幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而莹其神骨。”所谓君子，是对人的美称，比喻人格高尚，学识高深，举止文雅。文人画家寄寓感情，把梅兰竹菊比作四君子，予以人格化。梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒；菊花不与群花争艳，深秋独傲霜枝。而竹子，以其虚心挺直、高风亮节的特性，一向作为我们中华民族虚怀若谷、发奋进取的崇高气节的象征。“未出土时先有节，纵凌云处亦虚心。”这两句诗便是对竹子品性的最好概括。梅兰竹菊高贵的品性引起画家的无限联想，出现了许多专画四君子画的画家，这在世界艺林中是最为独特的，富有中华民族美学思想的内涵。秋去冬来，菊花凋零，经冬不凋、葱绿长青的唯有松和竹，加上傲雪凌霜、冲寒怒放的梅花，松、竹、梅便又成为“岁寒三友”。早在唐代，相传李邕在一首题画诗中就写过“醉里呼童展画，笑题松竹梅花”的诗句。宋代画家赵孟坚的岁寒三图，以墨笔画松竹梅折枝一丛，竹叶一色浓墨涂染，枝叶分处中留白线，此乃宋徽宗赵佶画法。宋代林景熙在五云梅舍记中写道：“即其居累土为山，种梅百本，与乔松、修篁为岁友。”孤本元明杂剧缺名渔樵闲话中也说道：“那松柏翠竹，皆比岁寒君子，到深秋之后，百花皆谢，惟有松、竹、梅花，岁寒三友。”,王辉,墨竹画三题 松、竹、梅合称“岁寒三友”，始见于南宋（林景熙：霁山集五云梅舍记）。在此之前，唐代诗人元结丐论曾以山水、松竹、琴酒为三友；宋代苏轼题文与可画一诗以松、竹、石为三友。清代乾隆皇帝御制诗第三集载，清宫收藏有南宋画家马远岁寒三友图，绘松竹梅于一画。宋代以后，三友图既是水墨画的重要题材，也是工艺美术中的常见题材。中国古代称帝王和贵族男子为君子，后泛称德才兼备的人。“四君子”是梅、兰、竹、菊的合称。明代开国皇帝朱元璋迫害文人和画家，实行特务统治；清代大兴文字狱，有骨气的文人常常死于非命。“四君子”于是成为明清社会喜闻乐见的题材。由于象征意味抽象，欣赏者见仁见智，因而从来没有被统治者禁止。窗前几竿翠竹，门外池边一株寒梅。月光下，竹影婆娑，叶片飒飒作响；池边疏影斜横，水波粼粼映着点点梅花，阵阵香气袭人，这是江南常见的小景，多么清雅宜人，沁人肺腑。还有春寒未退，万木已经复苏的时节，如有机会进入深山崖壑，闻到一股幽香，看到那碧叶成丛，素蕊吐芳的兰花；或者白露为霜、落叶纷飞的秋天，树木凋零，独有篱边黄菊，金英灿烂，给人们送来秋天里的春天美意，都会使人悦目神怡。这是自然环境中梅兰竹菊给予人们的陶冶。我们的诗人、作家也往往会为这些花木吟咏。正是由于人们的喜爱，自唐宋以来，特别到了元代，在中国画坛上便盛行梅兰竹菊的四君子画。据梅竹兰菊四谱小引载：“文房清供，独取梅竹兰菊四君者，无他，则以其幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而莹其神骨。”所谓君子，是对人的美称，比喻人格高尚，学识高深，举止文雅。文人画家寄寓感情，把梅兰竹菊比作四君子，予以人格化。梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒；菊花不与群花争艳，深秋独傲霜枝。而竹子，以其虚心挺直、高风亮节的特性，一向作为我们中华民族虚怀若谷、发奋进取的崇高气节的象征。“未出土时先有节，纵凌云处亦虚心。”这两句诗便是对竹子品性的最好概括。梅兰竹菊高贵的品性引起画家的无限联想，出现了许多专画四君子画的画家，这在世界艺林中是最为独特的，富有中华民族美学思想的内涵。秋去冬来，菊花凋零，经冬不凋、葱绿长青的唯有松和竹，加上傲雪凌霜、冲寒怒放的梅花，松、竹、梅便又成为“岁寒三友”。早在唐代，相传李邕在一首题画诗中就写过“醉里呼童展画，笑题松竹梅花”的诗句。宋代画家赵孟坚的岁寒三图，以墨笔画松竹梅折枝一丛，竹叶一色浓墨涂染，枝叶分处中留白线，此乃宋徽宗赵佶画法。宋代林景熙在五云梅舍记中写道：“即其居累土为山，种梅百本，与乔松、修篁为岁友。”孤本元明杂剧缺名渔樵闲话中也说道：“那松柏翠竹，皆比岁寒君子，到深秋之后，百花皆谢，惟有松、竹、梅花，岁寒三友。”,一、墨竹画史 竹画是中国绘画所特有的专科，历史悠久。在中国画中，竹画有两种方式：一为设色竹子，属花鸟画；一为墨竹画，以墨竹为主，偶尔也点缀一些朱竹。四君子画中的竹画为墨竹画，是典型的文人画。1墨竹画起源 对于中国墨竹画的起源，一直没有定论。唐代白居易在画竹歌中说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”由此可见，在白居易以前，早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来，故不知是设色还是墨竹。关于最早的墨竹画，传说有四：一是三国时关羽开始画墨竹；二是唐代王维开始画竹，开元间有石刻；三是唐玄宗开始画竹；四是起源于李夫人：五代十国时，后唐招讨史郭崇韬征蜀，蜀主王衍投降。郭崇韬将蜀中宝货搜括殆尽，并强占李夫人。李夫人擅长书画，不喜欢粗暴的崇韬，悒悒不乐，时常独坐南轩。皓月当空，窗上竹影婆娑，李夫人用墨笔在窗纸上描写竹影，第二天再看，发现所画竹影，生意具足，就产生了墨竹画，并为世人所效法。图绘宝鉴：李夫人，西蜀名家，未详世胄，善属文，尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以崇韬武弁，常郁悒不乐，月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，横写窗纸上，明日视之，生意具足，自是人间往往效之，遂有墨竹。唐代画竹已为独立题材，开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹，一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色，而非墨竹画的黑色，但已开始对竹进行艺术抽象化，是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术，有人求他只画一竿一枝，求了一年还未求到。有一次，他却画了十五竿竹，送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意，也赞叹他的艺术，写下了上述的画竹歌。2一代宗师文同 我们现在所能看见的最早的墨竹画是五代时李坡的焦墨风竹。该画气韵飘举，迎风墨竹神形兼备，颇有生意。然而，李坡墨竹对后世影响并不大。历代墨竹画者，大都视北宋时的文同为鼻祖。文同才是墨竹画的一代宗师。文同，字与可，自号笑笑先生，人称石室先生等，梓州永泰（今四川盐亭东）人。青少年时期用功读书，白天干活，夜晚读书有时通宵达旦。20岁左右就有很高的才学，被人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州，但他“看画亭中默坐，吟诗岸上微行。人谓偷闲太守，自呼窃禄先生”。他无心于功名，只是喜爱读书作画。元丰初，61岁的文同被任命为湖州知府，没有到任就在陈州过世了，人称文湖州。文同善诗书，工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。他在任洋州太守时，发现该县西北山谷中满是高大的筼筜竹，就在筼筜谷中修筑披云亭，从亭里观赏筼筜，使所画墨竹更为精进。他原先不太珍视自己的墨竹画，后来求画者过多，他不耐烦了，把送来的画绢掷在地上，骂道：“我要把这些绢做袜子穿。”他每到一地，看见别人为他准备了笔砚，就赶紧避开，免得人家强求他画竹。朝中有个叫张潜的小官，为人小心翼翼，文同却主动画纡竹送给他，勉励他要像纡竹那样屈而不挠。文同与苏轼是表兄弟，又是诗文书画方面最要好的朋友，有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了文与可画筼筜谷偃竹记一文，阐发文同的墨竹画理论，提出了“成竹于胸”的著名论断。文同墨竹画，大大超过了前人，所谓“黄钟一震，瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹，“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，似乎文同画竹属写意一派。然而，细察文同流传下来的墨竹画，他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节，都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶，“以深墨为面，淡墨为背”。米芾指出：画竹叶“以墨深为面、淡为背，自与可始也”。的确，文同的一些墨竹画，所画竹叶，正面用浓墨，反面用淡墨，正反浓淡错落有致。不仅如此，文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来，画竹节是勾描渲染而成，类似工笔画法，以尽量求得真实。但综观文同所绘竹子，富于气势，故生动而无呆滞之病。由于文同画竹，把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中，使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派，故其墨竹画写实而不繁琐，形神兼备，大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法，其后的追随者就更多了，中国画坛由此形成了“湖州竹派”，文同也就成了一代宗师。谈到文同，还得提一下他的画竹知己苏轼。苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山县人。苏轼的一生，历尽坎坷，大半是在贬官和流放中度过的。他生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”，所以他画得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一时兴起，随手拿起毛笔蘸着朱墨，画了一幅朱竹。有人说：世间只有绿竹，哪来的朱竹？他便反问：人家都用黑墨画竹，世间哪有墨竹？据说由于他的首创，后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹，同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年，苏轼看了文同画的筼筜谷偃竹图，睹物思人，对画痛哭，带泪写下了文与可画筼筜谷偃竹记，总结文同的画竹理论，提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。苏轼画竹，“从地一直起至顶”，不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事，他回答道：“竹生时何尝逐节生？”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解。苏轼善画竹，更擅长画石。苏轼把自己的作品与文同的比较后指出：“吾竹虽不及，而石过之。”他送给米芾的枯木竹石图，是文人墨戏的代表作，充分发挥了中国笔墨的功能，使诗画相结合，富于神韵和艺术趣味。该作品“古木拙而劲，疏竹老而活”，笔墨不多，很有生趣，像是他一生的自我写照，不落常套，很别致，耐人寻味。苏轼、米芾等人的文人墨戏，直接影响元代的绘画和明代的徐渭、陈淳的水墨大写意画。吴昌硕、齐白石和现代许多画家都受影响，成为民族传统画绘的一种优秀技法。3元代墨戏 到了元代，画坛上文人墨戏成风，墨竹大家辈出，形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、顾安、李息斋父子都是画墨竹的高手。赵孟頫（12541322）字子昂，号松雪道人，浙江吴兴（今湖州）人，有人尊称他为赵吴兴。他是书法大家，篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝，而真行尤为当代第一，小楷又为诸书第一。赵孟頫书法既实用又美观，成就了中国实用书法的顶峰。他又是一个全能的画家，人物、山水、花卉、竹石，无所不能，画马尤其有名。赵孟頫画墨竹，能以飞白作石，金错刀作墨竹。所画竹石，虚实结合，相映成趣。赵孟頫夫人管道升，能书善画，始创晴竹新篁。同样用飞白作巨石，管道升所绘巨石层次更为丰富，晴竹竹叶用浓墨绘就，亭亭如生。管夫人还画过悬崖朱竹一枝，杨廉夫题云：“网得珊瑚枝，掷向筼筜谷。”吴镇（12801354），字仲圭，浙江嘉兴人，是元四大家之一，墨竹师文同。吴镇善用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。文同以竹掩其画，吴镇以画掩其竹，有人甚至说他的墨竹画不下于文同。吴镇喜欢画新篁，所绘老干新篁，显出勃勃生机。他画的竹子很有个性，是与他的孤僻、高傲的性格相一致的。柯九思能取文同画竹、苏轼绘石所长，写墨竹往往点缀巨石古木，颇具奇趣。他在丹邱题跋中明确提出：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”他的以书法入墨竹画的主张在后世产生了广泛的影响。在画竹方面最为用力的是李息斋，即李衎。他少年时代看到别人画竹，就从旁窥看笔法，起初觉得可喜，不久就发觉别人画得不对，不想再看了。李息斋看过几十个庸人画竹，直到遇见黄澹游，才被他不俗的画技所折服，决心向他学习。一段时间学下来，李息斋才知道黄澹游是学他的父亲黄华的，而黄华则学习文同。这时有人提醒他：黄华虽学文同，但常用灯照着竹枝，对影写真，故所画墨竹极有生气。李息斋深受启发，后来得到文同墨竹画多幅，悉心临摹，并追溯至唐代的墨竹画，获益匪浅。李息斋又到东南竹乡为官，对于竹的“族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老嫩、优劣”等，作了精细观察。他又出使交趾，即今越南北部，接触到不少热带、亚热带竹类，悉心研究，颇有心得。由于他积累了丰富的墨竹画和竹类知识，加以在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处，李息斋遂成为墨竹画的集大成者。李息斋所著竹谱一书，对墨竹画和竹类的阐述十分全面精当。现存竹谱分四个部分：一是画竹谱，阐述设色竹画的五个方面，即位置、描墨、承染、设色、笼套；二是墨竹谱，讲述墨竹画法的四个方面：画竿、画节、画枝、画叶；三是竹态谱，论述画竹必须先知道竹的种种名目和相应的动态，然后才能研究下笔之法，并传授了其丰富的竹态知识；四是竹品谱，分为六个子目：全德、异形、异色、神异、似是而非、有名而非，是他考察实物的忠实记录。李息斋用工笔画笔法写竹，颇具匠心，但略逊生趣。他的墨竹画和墨竹画理论，对后世墨竹画入门者大有帮助。顾安，元统中出任泉州路判官。以写竹得名，行笔遒劲，风梢云干，深得萧悦画竹之法。顾安所绘风竹，竹竿挺拔，枝叶迎风舞动，刚柔相济，洋溢着丝竹的韵味，真可谓“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。总而言之，元人墨竹，上承宋代文同的写实遗风，且能师法自然，进一步写出了竹子丰富多彩之态，大家辈出，各有所长。有的格调高古，有的形态逼真，有的笔力雄健，老竿新篁，雨雪风晴无所不备。这一时代的墨竹，进一步溶入了我国源渊流长的书法艺术，在技法上已经达到相当完善的程度，如在布写竹叶方面，已经总结出了为后世广为运用的各种程式，如个、介、重人、落雁、惊鸿等。在笔墨方面也更加概括了，已经扬弃了文同反正浓淡的画叶法，画枝条已经不再“节节而为之”，画竹节的方法大都只用两条横弧线写成，笔法更加简练。4承前启后的明代墨竹画 明代的宋克、王绂、夏昶等人，基本上是继承宋元人的画法。宋克，字仲温，家长洲南宫里，自号南宫生。擅长草书，所画墨竹大都是细竹，擅长画丛篁，寸岗尺堑，布置稠密，而又带雨含烟，意境深远。曾经在试院牍尾，用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，便是指宋克的朱竹。王绂，字孟端，号友石，又号九龙山人，无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法，闻名天下。王绂所画墨竹，能于遒劲中见姿媚，纵横外见洒脱。方寸间的画幅，具有潇湘淇澳，透出种种臻妙来。王绂画墨竹，讲究创作灵感，须兴到落笔。喜欢他的画的人，送来金帛强求，他便闭门不纳。有一天，他曾在月下听到悠扬的箫声，一时兴起，写了一幅竹石图，第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人，送上画作。那个吹箫的是个商人，一向仰慕王绂的画名，收到竹石图，喜出望外，赶紧回赠一张红色地毡，请他再画一幅，好配成一对。王绂笑道：我为了箫声才来寻访你，本想用作箫的竹子回报，想不到你是这样庸俗的人。说罢，王绂要回竹石图，把它撕了。夏昶，字仲昭，号自在居士，又号玉峰，昆山人。夏昶画墨竹，师法王绂，能得其妙，当时推为第一。他所画的墨竹，偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法，是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外，当时就有这样的歌谣：“夏卿一个竹，西凉一锭金。”鲁得之，钱塘人，侨寓嘉兴，初名参，字鲁山，后以字行，遂名得之，更字孔孙，号千岩，是李日华弟子。书法精妙，善于写墨竹，自称得到吴仲圭笔画，而上承文湖州。晚年右臂得病，改用左手书写字画，风韵尤佳。据说他写兰竹，当初自己并不贵重，人人可乞，但当他写成了最得意的作品，就自己珍藏，并对人说：“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”明代开了后世大写意墨竹画之先的是徐渭。徐渭（15211593），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人，是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平，却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术，都是第一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、牧溪、梁楷等水墨画传统，又受同时代陈淳、谢时臣等的影响，大刀阔斧，笔意纵横，他创水墨大写意画法，加上诗词题跋，融为一体，创文人画的新格。影响所及，促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印，自云“青藤门下走狗”。5走向写意的清代墨竹画 明末清初的石涛（1640约1718），原名朱若极，生于乱世，原是桂林晴靖王的子孙，出家为僧，更名原济、元济、超济、道济，字石涛，号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚。石涛画竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿，千枝万叶，一气呵成，纵笔直写，略无滞塞，历代沿袭之宫苑庭园气象，都被他的如椽大笔扫荡殆尽，而骤雨狂风之势，滴露笼烟之态，则一一奔来笔底，人称“野战”。石涛天资极高，所画墨竹，不拘泥于形似，以势取胜，给人以耳目一新之感。扬州八怪，也都是墨竹画的行家里手，尤其是郑板桥，毕生精力专攻兰竹，功力之深，也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生，具有艺术感悟的陌生化能力，故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力，数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后，郑燮又开创了小写意画风，他的墨竹画秀劲简远，透出一股清刚之气。蒲作英和吴昌硕的墨竹，一反常态，以粗枝大叶、笔势纵横为特色，喜欢用生宣纸和羊毫软笔，笔中含水量大，容易取得“泼墨”的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，生墨趣味特别强烈。两人的墨竹，乘兴随意，水墨淋漓，自然天成，成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画，以篆书笔法写竹，功力极为深厚。6当代墨墨竹画 当代画家中，卢坤虚也是一个集大成者。卢坤虚像李息斋那样，上承前人画技，精心研究竹子，故能操古法于手中，出新意于笔下，不囿于古人，不媚于时尚，转益多师，自成一家。卢坤虚擅长画巨竿毛竹，肥不臃肿，力能扛鼎，为墨竹画史开了新篇。二、墨竹画法 自宋元以来，墨竹画作为“四君子画”之一，逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容，墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱，墨竹画法主要涉及六个方面：1位置 元代李息斋在竹谱中指出：“然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好才品，各各不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。冲天撞地者，谓梢至绢头，根至绢末，厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停，中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前，俱生在后者。”上文所讲是指画设色竹的位置，但同样适用于写墨竹，故李息斋又在墨竹谱中补充道：“墨竹位置一如画竹法，但干节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔如重轻，逆顺往来，须知去就浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：生枝不应节，乱叶无所归。须一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。”位置又称布局、构图，是指画家根据表现意境气韵的需要，并从纸或绢的大小实际出发，来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同，但综观前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。全景式是画竹子的全竿，一般有三竿以上竹子组成，且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生，忌冲天撞地。仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿，叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势，使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石，也只是简笔勾勒，以免喧宾夺主。垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝，显得垂头丧气，为画竹者所忌。如果让垂枝临风，叶叶活动，有四面之势，则就满枝玲珑，富于生气了。仰枝式天头要空阔，垂枝式下部须多留空白，以造成“下临无地”的开阔意境。折枝式构图简洁明快，突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”，玲珑可爱。横断式只截取一段竹子主干，上不见梢，下不见根，以枝叶穿插其间，或以流水坡石相映，以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。小景式也有两类：一是以小笔画竹林全景，类似山水写意画；二是以简笔表现竹子的某一局部，有时甚至只画寥寥几片竹叶。2立竿 画家一旦设计好位置，接下来就得先画竹竿，即立竿。只有主干画好了，全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在墨竹谱中指出：“若只画一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分前后矣。然后梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正，若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，间枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”清代芥子园画传则以歌谣的形式表达了立竿的要诀：“竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休排比，浓淡阴阳细审观。”元代柯九思认为“写竹干用篆法”，指写竹干时运笔须凝重遒劲，从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根，现代人一般由根至梢逐节写出，笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言，按竹子的生长规律，中间节长，根部和梢头节短。两竿以上竹子，应有层次感，竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别，主次、长幼虚实相生。在画粗竹竿方面，当代卢坤峰在墨竹要述中提出了一种拼笔法：“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同，虽仍要悬腕和悬肘，但手握笔杆在下半部分，这样才能稳定。提笔吸水后，以笔锋蘸浓墨，至根部渐淡。笔锋及纸时向左，用力按笔到底，用侧锋由上而下，一节接着一节的画下去，以一口气画到底为佳，然后添节，其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗，可以用笔左右拼起来画，这就是第二种方法：先画左边，方法用第一种，只是在未添节之前，再将笔锋上的浓墨洗去，笔锋入纸仍在左边，压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置，由上而下，和画左边一样，一节对着一节的画下去，然后一次添节，使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉，立体感比较强，有时还可以达到西洋画中三面五调子的效果”有时在竹子的根部还须点上根须，宜用侧锋，在竹节两边点上线状根须，或饰以黑点，便是根须。有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩，故宜用淡墨湿笔，由笋尖下笔，左右鳞次而下，相接而不相叉，行笔迅捷有力，以显示嫩笋蓬勃的生气。3点节 竹子以“高风亮节”著称，故要体现竹子的品性，写墨竹时点节十分重要。历代文人中除了苏轼不点节以外，其他几乎人人都十分注重点节。为了突出竹子的“亮节”，画家往往用浓笔重墨来点节。元代柯九思认为点节应用隶书笔意，大概也由于隶书显得厚重的缘故。点节用墨，宁浓勿淡，淡了缺少精神。竹节由竿环和箨环两部分组成。箨环是竹笋箨片脱落处留下的痕迹，它围绕竹竿一周，为竹节的下面部分；竿环在箨环上面，更加突出。宋元文人写竹注重写实，故往往用上下两条横弧线来点节，即后人所谓“圈节法”。具体画法，元代李息斋在墨竹谱中写得十分清楚：“立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中间虽是断离，却要有连属意。上一笔两头放起中间落下，如月少弯，则便见一竿圆浑；下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。”清代芥子园画传则以歌谣表达了点节枝法：“竿成先点节，浓墨要分明；偃仰须圆活，枝从节上生。”自清代写意墨竹兴起后，点节也就从两条横弧线简化为一条横弧线了。一般用“乙”字形的横弧线，由左向右画，或用“八”字形、“螳螂眼”形的两点，笔法顿挫，生动自然。由于自然界的竹子往往越大竹节越不明显，越小竹节越大，故写墨竹时也是细竹大节。郑板桥就喜欢画大节的细竹。4分枝 竹子的荣盛生机往往从枝叶上体现。竹枝依附于竹竿，从竹节处生发出来，最常见的刚竹属一节并生二枝，前后左右互生。写竹分枝从竹子的生长规律出发。元代李息斋在墨竹谱中指出：“各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少而枝昂。风枝雨枝独类而长，亦在临时转变，不可拘于一律也。”柯九思认为分枝应用草书笔意，运笔疾速，富于变化。清代芥子园画传指出：“安枝分左右，切莫一边偏；鹊爪添枝抄，全形见笔端。”每节生发两枝，尽管有前后左右变化，但仍显得单调，可添些横逸而出的细枝，使画面更显生机。分枝时就应考虑布叶，以避免前枝后叶。只有竿节生枝，枝生竹叶，所写墨竹才能意气连贯，生意盎然。5布叶 布叶是画墨竹最后一道工序。需画竹子往往较多，且要注重浓淡虚实变化，显出全画气势，故布叶也是最难的一道关。元代柯九思主张布叶用楷书笔意，所画竹叶端庄中透出生机。后代有些写意画采用草书笔意，苍苍茫茫的竹叶，极有气势。元代李息斋墨竹谱中指出：“下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不钅舌利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨矣。法有所忌，学者当知，粗忌似桃，细忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如义，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可一例抹去，如染皂绢无异也。”清代芥子园画传写得更加清楚：“画竹之诀，惟叶最难。出于笔底，发之指端。老嫩须别，阴阳宜参。枝先承叶，记必掩竿。叶叶相加，势须飞舞。孤一迸二，攒三聚五。春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅为伍。天带晴兮偃叶而偃枝，云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列。所宜掩映以交加，最忌比联而重叠。欲分前后之枝，宜施浓淡其墨。叶有四忌，兼忌排偶。尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。叶由一笔，以至二三。重分叠个，还须细安。间以侧叶，细笔相攒。使比者破而断者连。”布叶还须考虑春夏秋冬、风霜雨雪之中不同的形态，其复杂程度可想而知。只有细心体会，才能掌握要领。随着竹谱的大量出现，布叶的各种程式也被总结了出来。最基本的便是“个字”形和“人字”形。清代蒋和写竹杂记中写道：“写竹人人知写个字，但不知叠法之穿插。人人知个字要破，但不知个字一破即成重人。以个字人字能一而二，二而一之杂不乱，便是能手。”除了最基本的“个字”、“人字”，还有“介字”、“分字”、“重人”、“鱼尾”、“惊鸿”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。这一组一组不同形状的竹叶翻飞变化，就能化合出千叶万叶各具神态的竹叶来。6竹态 竹子生长于大自然之中，老竿新篁，春夏秋冬，风霜雨雪，各具神态。历代画家画竹，十分注重不同情境下竹子不同的形态。元代张退公指出：“春夏长于柔和，秋冬生于劈刊。天带晴兮，偃叶而偃枝。云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不一字之铺，带雨无人字之排。”这段文字，简明扼要地论述了画竹时如何表现不同的竹态。春夏之竹，枝稠叶茂，竹叶青翠发亮，显得柔和；秋冬之竹，傲霜斗雪，竹叶苍青有力，如刀似戟。晴天的竹子，枝叶斜生逸出。如果是新篁，则枝叶向上，充满勃勃生机。雨天的竹子，枝叶下垂，雨越大、下的时间越长，叶子下垂程度越大。为了不使雨竹显得垂头丧气，画家往往喜欢表现风雨之竹。清风徐来，竹叶轻摇，生气自来。也有写狂风暴雨中的竹子，狂风往往会旋，枝叶“不一字之辅”，使风势雨势反衬得竹势更劲。竹态中最难表现的是雪竹。画雪竹应注重虚实相生，使空白处充分雪意。明代李日华之子李肇亨的观点十分精妙：“孔孙写雪竹以渴笔就势取之而不用氵翁晕，使人望之空白处皆雪也。古来未见此法，殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图，亦用此意，此无他，向背明，取其妙，则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云：义理在无字句中。即此之谓欤？”孔孙写雪竹，处理好了“空”的技法；徐文长画雪竹，则在此基础上又处理好了“染”的问题。清代郑板桥指出：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。”所谓“空”，就是以渴笔、瘦笔、破笔、燥笔、断笔等笔法，来画竿、节、枝、叶，使有些地方断开，留下空白。所谓“染”，就是用淡墨钩染渲染，从而使没被渲染处的空白显出积雪效果。此外，写墨竹往往要点缀石头，使画面更加丰富多彩。因此，写墨竹，根据需要点缀一些各式石头也是比较重要的一种技法。对此，清蒋和写竹杂记中指出：“布景，有雨、有风、有烟雾、有晴、有云。配以石，有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石，有卵石，有危石、立石，有碎石、水石、雪石、文石，皆如飞白字体。又有泼墨石。”即点缀石头有虚实两法：虚则用飞白，实则用泼墨，可根据画面需要而定。三、墨竹画论 除了上述的墨竹画法外，中国文人在众多诗文中留下了许多墨竹画理论。这些墨竹画论，是中国画论的有机组成部分。下面就从四个方面分而述之。1师法自然 中国文人爱竹，世说新语中就记载了魏晋文人爱竹的故事。由于爱竹，才能对竹子进行审美观照，才能充分体会到竹子千姿百态的自然美。汉代许慎说文解字对“笑”字的解释是：“竹得风其体夭屈如人之笑。”可见古人在创造“笑”字时就由人笑弯了腰联想到风中摇曳的竹子。早在远古时期，竹子的自然美就已进入中华民族的审美视野。五代时李夫人月夜南轩描写竹影的传说，就从一个侧面说明墨竹画起源于师法自然。对于写竹必先师法自然之竹，郑燮在板桥题画兰竹中说得十分详尽：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之，风和日暖，冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图乎？凡吾画竹，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。”由此可见，郑板桥能成为清代墨竹画的大家，跟他四季以竹为伴，细察日光月影、风霜雨雪中的竹子不无关系。历代墨竹画家师法自然的传说故事不胜牧举。一代宗师文同，在洋州时，因为喜爱山谷中的筼筜竹，专门在筼筜谷中修筑披云亭，常常在亭中悉心观赏筼筜，墨竹画水平由此日益精进。文同弟子程堂喜在向文同学习墨竹画技艺的同时，并没有忘了师法自然。他来到四川峨眉山，看见菩萨竹（想来就是如今的佛肚竹），枝上结花，“茸密如裘”，便在中峰乾明寺僧堂的壁上，画出菩萨竹的形态，栩栩如生。他又云游到离峨眉山不远的象耳山，观赏到苦竹、紫竹以及风中、雪中的竹子，画兴勃然而起，一一画下来。他在成都笮桥观音院画竹，还题绝句一首：“无姓无名逼夜来，院僧根问苦相猜。携灯笑指屏间竹，记得当年手自栽。”李息斋向黄澹游学习画竹时，有人提醒他：黄澹游只是一味临摹他的父亲黄华，不临自然之竹，墨竹画缺乏生气；黄华虽学文同，但常用灯照着竹枝，对影写真，墨竹画生气盎然。李息斋深受启发，日后学画，转益多师，且深入吴越竹乡，师法自然。当然，从自然美的竹子，到艺术美的墨竹画，必须经过画家的艺术加工和创造，才能使墨竹画源于自然又高于自然。郑板桥的一首题画诗就道出了其画竹甘苦：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”由此可见，郑板桥画竹，尽管师法自然，但并没有停留在一味描摹自然之竹上，而是将自然之竹“冗繁削尽”，创出其墨竹画“清瘦”的艺术风格。郑板桥不默守陈规，四十年来一直保持着对竹子进行“陌生化”的艺术感悟能力，故笔下的墨竹才能常画常新，达到“画到生时是熟时”的炉火纯青的化境。从自然之竹，到画家笔下的艺术化的墨竹，画家必须将自己的主观情感熔铸进去，创造出独特的意境，还得用独具匠心的画笔来绘就墨竹。诚如白居易画竹歌所云：“不根而生从意生，不笋而成由笔成。”2成竹于胸 胸有成竹，如今已演化成一个成语，喻作事先有成算。其实，原先“成竹于胸”一语，是宋代文同授予苏轼的画竹经验谈。苏轼在文与可画筼筜谷偃竹记一文中说道：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇付，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，