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编剧基础知识复习整理资料要写好一个故事，首先就要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等。美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起承转合。写作剧本的基本和重要元素：第一节剧本基本理论：态度写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。主题一一在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲怎样一个故事？是朋友之间的友情，男女之间的爱情，外星入侵地球的故事，还是控诉战争的故事等，这就是主题。主题必须明确、贯彻、毫不怀疑。一套成功的剧本是要观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。第二节创造角色冲突角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。方法一：故事里的人物想做一些事情，但有一股力量抗衡他方法二：不能分解的关系第三节创造表面张力方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上。方法三：时间限制方法四：转折点一一使用转折点能制造意外效果，引起观众的预期心理，加强情节的张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。第四节其他技巧伏笔：埋下伏线可以吸引观众追看剧情。关键匙：就是最能象征整个故事的对象。蒙太奇：有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面，当它们剪接在一起时，会产生另一种意义。第五节剧本三大忌：1、写剧本变写小说：剧本写作和小说写作是两样完全不同的事。写剧本的目的是用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，它除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法，和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应该有的。2、用说话去交待剧情：剧本里不宜有太多的对话（除非是剧情的需要），否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言，只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。一部优秀的剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就会越大。3、故事太多枝节：很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口,使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想要表达什么主题。写剧本有一句格言：SimPIeiSthebeSt!愈简单的故事就越好。但是,简单永远是最困难的:Simpleisdifficult!电视剧剧本的写作步骤一一编剧的任务第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采。第二，以场景（有时甚至细致到镜头）来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。第三，明确从技术上规定拍摄的方法（比如注明特写、推、淡出之类），甚至详细的对摄制组其他成员（导、演、摄、美、录、服、化、道）也做出许多较为具体的指示。剧本写作的基本步骤：故事梗概一一分集提纲一一剧情细化到每个场景一一人物对话（动作、表情、心理活动、人物之间的关系等提示）剧本（偏重于镜头的剧本）的写作格式如下：第一场地点日或夜内或外A：（台词）B:（台词）剧本写作中要注意如下几点：一、深入理解课文，精心设计冲突。被改编形式的文章或为小说，或为散文，与戏剧相差甚远。改编时要反复阅读原文，理解作品主题,尤其要深入理解人物性格，把握人物间的矛盾冲突，选取最能表现人物性格适合舞台表演的情节进行改编。要集中考虑设计主要冲突。冲突就是“戏“，冲突设计得好，戏就好往下演。如祝福改编时，若将主要冲突设计在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人却不允许这一冲突上，自然就会牵一发而动全身。二、根据原文特点合理安排结构。1 .对时空跨度较大的情节宜采用如雷雨、屈原式的"闭锁型”结构，即打破原作的时空顺序，截取原作情节的一两个横断面重新组合，通过人物的对话进行穿插交待隐约显露整个情节。如改编祝福就可以选取祥林嫂捐门坎前后的两个“祝福”片断，重新安排人物,通过四叔的嫌恶，柳妈的劝说恐吓，祥林嫂的独白及其他人物的对话来交待祥林嫂的一生。2 .对时空、人物相对集中的情节可采用窦娥冤式的点线型结构，即按原作情节的自然顺序展开，如一碗阳春面的改编就可以采用这种形式。3.对于人物众多，没有明显的主要人物或情节性不强的课文，宜采用茶馆式的群像展览型结构，即远取某一环境或场面让众多人物粉墨登场，展示各自的性格。如改编药就可以采用这一形式。当然也可以采用一种结构为主三种结构结合的形式,如改编林教头风雪山神庙就可以这样。三、精心设计人物语言，力求精炼富于动作性。语言要符合人物身份、地位、文化修养，不可长篇大论。尤其要注意动作性，即语言要反映人物的动作、表情、心理变化，即使说话人没有相应的形体动作,观众读者也要能从中产生一种有动作的感觉。还要好念、上口。剧本的写作练习1、根据剧本特点编写课本剧戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。3.剧本的语言要表现人物性格剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。另外，中国剧本网上有许多样板剧本，去看看对你的剧本写作也肯定会有作用的。电影剧本格式如果选择每行44个五号汉字，则Microsoftword页边空白和水平标尺上数字标号为：24681012141618202224262830323436384042淡入（Fadein）1 .外景或内景场景发生的地点1白天1.场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示详细地描述第一个镜头中的主体一一"角色1的动作。如需要还可以描述镜头中的道具、角色做动作的位置以及做动作的环境。（5/40格之间）角色1（说话的方式或情绪18/26格之间）台词1的具体内容。10/34格之间详细描述第二镜头中的主体一一角色2的下一个动作（同上5/40格之间）角色2（说话的方式或情绪18/26格之间）台词2的具体内容。10/34格之间（转场方式）2 .外景或内景场景发生的地点2黑夜2.场景外貌或镜头、摄影机角度的简单推荐性的提示详细地描述第一个镜头中的主体一一"角色3的动作。如需要还可以描述镜头中的道具、角色做"动作的位置以及做动作的环境。（5/40格之间）角色3（说话的方式或情绪18/26格之间）台词3的具体内容。10/34格之间角色1（说话的方式或情绪18/26格之间）台词4的具体内容。10/34格之间详细描述下一个镜头中的主体一一角色的下一个动作（同上5/40格之间）（换页场景不变时写上CoNTlNUED）或（转场方式）以上就是电影剧本写作的单栏剧本格式，针对这一格式有几点说明：（传统电视的双栏格式在这里不作介绍）1,机位、角度和镜头描述：剧作者用不着告诉导演怎样运用视听语言，视听语言是导演的功课。所以，对“摄影机（CAMERA）的机位、角度和细致的镜头术语剧作者不要具体写作。如果确实需要，也只是写出简单推荐性的提示（对于120分钟的电影剧本而言，这种提示可能少到只有十处）。剧作者的任务是逐个镜头地写剧本。2,对剧作者而言，关于镜头的定义：镜头（shot）就是摄影机所看到的东西。3,主镜头和局部镜头：场景的写作是由主镜头（mastershot）和局部镜头（SPeCifieShOt）构成。主镜头覆盖一个场景的全貌。如一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或某一座建筑物。在写完“内景（或外景）地点时间后，可以从一个局部镜头开始描述局部场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。也可以从一个主镜头开始描述主场景的环境和角色的动作，然后直接写角色的对白。但是，在具体写作时并不标明是主镜头还是局部镜头。主镜头或局部镜头是根据我们设计场景时的需要来决定的。摄影机画面中发生的角色动作一一角色正在画面内进行动作（肢体动作或对白）或完成动作并离开画面（对于肢体动作叫出画，在画外的对白就画外音）。一旦决定了镜头的主体，就可以叙述镜头内发生的视觉动作。5,标注：在最右侧和最左侧分别标注场景的序号，然后在最右边写上白天或者黑夜（DAYOrNIGHT）,接着在最左边标注室内或者室外（INTc）rEXT）.6,角色:对白角色的名字写在其角色台词的上面，居中的位置。7,空行:使用空行的地方是：a不同的场景之间；b场景与转场方式（如：切至、淡入、淡出、叠化）之间；C一个角色的台词与另一个角色的名字标注之间；d角色的台词与镜头中主体的详细描述之间。e的详细描述之间。两个镜头主体8,黑体字：a所有的标注用黑体字；b角色第一次出现要用黑体字；C机位、角度和镜头等简单推荐性的提示用黑体字；d转场方式要用黑体字；e对白角色的名字要用黑体字。f场景换页但场景内容继续时写上"CONTINUED","CONTINUED要用黑体字。剧本的写作格式首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。先来看看剧本写作常犯的错误：I：把剧本写成了小说刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。II：不必要的摄象机标注如果你这样写剧本:在5号升降台，用盘纳为升70型相机,6Omm镜头，由8.5m摇至2m对焦如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。LAngIeOn角度对准：比如BlLL走出便利店，相机对准BILL。2 .Favoring主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILLo3 .Anotherangle另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。“Wilderangle更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐,然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。5 .Newangle新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。6 .P0V视点：从BlLL的视点看东西。就是第一人称视角。7 .Reverseangle反拍角度：BlLL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY,再拍SALLY看到的BlLL,通常是两人的PoV互反。8 .Overshoulderangle过肩镜头:相机越过BILL的肩头看到SALLY,BlLL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。9.Movingshot运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。IdTwoshot双人镜头：BlLL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BlLL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。ILCloSeShot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。".Insert插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BlLL抬起手来，接下来可以接一个BlLL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左。场景中出现的音效要黑体标出。第一次出现的人物名要黑体居中。人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行。标明摄象机的关系。标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右。如有特效运用，也要用黑体标出。一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。剧本格式：电影剧本标题（大写并下画线）作者你的名字（作者的名字）你的或代理人或律师的姓名地址电话*（在此表明注册版权）“剧本的题目”（此处可写可不写）淡入（由此进入剧本）外景大学学校大门口一家报亭前一下午（这是场景的标头）（这里对地点、情景、和人物进行描述）JON,二十多岁，173CM左右的个头，头发稍长，略显颓废，拿着手机拨着号从报亭前走过来。然后JON把手机贴到耳朵上。（双行间距表示视角的转换）（话外音）你的电话已停机，详情请拨打1*。JON（狠狠的把电话从耳朵上拿下来，无奈地）shit,晃了晃脑袋，转身直向旁边的商店走去。内/外景报亭一下午（表明报亭的内景和外景）JoN拿起电话快速熟练地拨了一个号码。背景处，我们可以看到报亭里摆放着各样的杂志和报纸。（大声地）胖子，拜托你的事办的怎么样了？（一个停顿）JON的脸上挂着僵硬的笑容JON（继续）（接着说）你不会看着兄弟死吧？（一个停顿）JON突然严肃下来。JON（继续）（接着说）（有点不耐烦地）那弄不到500就300吧？（一个停顿）JON（JON的表情更加僵硬）什么？只有50?（以上的剧本内容省略，因为这里主要介绍的电影剧本的写作格式格式）转切至内景大学学生宿舍一白天（新场景的开头）JON（无奈的）捧着脸，然后JON揉揉脸和眼睛叹口气，接着伸手拿起桌子上的半根烟头，熟练的用火机点燃，深深的吸了一口，呼出的烟雾缭绕，而JoN的眼神是那样的暗淡，他愣在那里一动也不动！淡出（剧本完成之后可以写上淡出或结束）影视剧作的结构电影剧本结构示例第一幕第二幕第三幕开端中段结尾AX-+X-+Z建置对抗结局第130页第3090页第90120页情节点I情节点II第2527页第8590页(注：情节点一一它是一个事件，它钩住动作，并且把它转向另外一个方向。它把故事推向前进。)电影剧本的示例电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面这个图表：第一幕，或称开端，建置一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的一电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端，可看成建置(SetUP)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置(确定)你的故事。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断一你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。第二幕，或称对抗第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)o一旦你给自己的人物规定出需求(need),亦即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(ObStades),这样就产生了冲突。第三幕，或称结局第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。回顾示例第一幕第一幕第二幕开端中段结尾Ax-+x+Z建置对抗结局第130页第3090页第90120页情节点I情节点第2527页第8590页练习：如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。第一节结构的一般原则结构结构是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。犹如日常生活中的裁剪衣服，布料即为创作素材，裁剪即为结构。情节或素材是内容，结构是形式、手段。影视剧作的结构是千姿百态的，根本原因是影视剧本内容的丰富多米。仅以开端为例，就有许多不同变化：1、从头说起。城南旧事2、从结尾说起。魂断蓝桥3、从高潮说起。0074、从发展部分说起。意大利式的结婚此外，在开端部分，出场顺序也各有差异。1、配角先出场。2、主角先出场。结构格局上1、以一个人物串许多事情。偷自行车的人2、一件事情串许多人物。罗马11时第一节结构的一般原则一、剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据，使剧作的整体安排符合客观的生活真实。二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑造形象和突出主题，作品的主题必然地对结构起着主导的作用。如：邦妮和克莱德开创新好莱坞电影的影片。采用“道路片的单线结构方式，由邦妮和克莱德一路上所经历的一连串事件构成。结构与主题的关系如何？答：只有确定了明确的主题，才可能确定表现这一主题的完整结构；只有确立了最适于表现某一主题的结构形态，才可能充分地、准确地揭示出那一主题的全部含义。塑造鲜明生动的人物形象是结构的中心问题。三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中紧紧围绕着对典型形象的塑造，即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。邦妮和克莱德四、剧作结构要剧情引人入胜：电影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层，即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。五、结构应该是一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一，主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而在次序，使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体。六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的构思方式。蒙太奇是电影艺术区别于其他艺术门类的一种独特的思维方式。主要包括：对时空的蒙太奇思维；对声画的蒙太奇思维。只有在作者的蒙太奇构思的条件下，才可能形成剧作的独特的叙述方式，即电影剧作的结构形式。第二节影视剧本的蒙太奇结构1、蒙太奇结构一个影视剧本是由许多段落构成的，每个段落又由若干场面构成，每个场面则是由许多不同角度、不同景别、不同运动方式拍摄的镜头组成。2、镜头、场面和段落镜头：从开机到停机所摄制的影片中最小的单位。它所摄的人或景，在时空上是延续的，没有被切断的感觉。根据视距的远近，分为不同景别（远、全、中、近、特）根据不同的拍摄方法，分为固定镜头和运动镜头（推、拉、摇、移、跟、俯、仰）。根据描写方法，分主观镜头、客观镜头。通常一部影片由五、六百个镜头组成。场面：以时间或地点的转移为划分标准，即在同一时间和地点中展示的情节为一个场面。通常由一组镜头组成，也可由一个镜头完成。一部影片的场景数从四五十到一两百不等。在传统影片和现代影片中有明显差别。一集长45分钟的电视剧，场景数约2535。镜头是构成影视剧本的最小单位，场面是构成影视剧本的最基本单位。段落：表现影片的一整段剧情的一组场面。一部影片大概可以分成若干段。夏衍认为“要量体裁衣，根据不同的情况而定，一般来说，有六七个也就行了，我以为这样比较紧凑、比较结实，多了就分散了。例：魂断蓝桥的构成影片魂断蓝桥去掉序幕和尾声，可分成七段58场：第一段：相遇。一一开端（211场）第二段：结婚。第三段：开除。发展（2249）高潮（48）第四段：沦落。第五段：生还。第六段：舞会。第七段：自杀。一一结局（5058场）每场戏的写法，大致都包含序号、地点、时间及叙述情节几个部分。第三节剧作结构的基本要素一、剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始，主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端部；二、剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分，所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成，矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容。发展部安排时必须注意的事项？答：首先，要注意场和场、段和段之间的联系必须紧密，必须合乎逻辑；其次，在每一段和每一场内部要注意合理有机的安排，使之层次很清楚，冲突有积累。直视内心的最简单手法是对画外音的运用。对人物回忆、幻想、幻觉进行时空交错的安排，也是表现人物的心理状态的有效方法。三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分，它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻，也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。四、剧作结构中的结局部：在传统结构中，当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决，主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定，这便构成了结局部。处理结局时注意事项？答：1、结局部应该在动作中进行表现。2、在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度。3、在结局部对矛盾的处理上也应该注意掌握一定的分寸。4、结局部应该干净利落、切忌拖泥带水，画蛇添足。第四节剧作结构的表现技巧对比是适用一切艺术形式的最基本的，也是最重要的表现形式和表现手段。电影剧作中对比主要包括：形象之间的对比，性格发展中的前后对比,情节变化中的对比，蒙太奇场面、段落之间的对比，节奏的对比等。爱森斯坦曾经说过：有一系列手段和手法，可以使作品具有结构上的某种稳定性和完整性。最简单的手法之一就是重复手法。如何选择视点来展开剧作的结构？答：首先，要从仔细分析和研究生活素材开始，即应该先研究以何种角度来表现素材最有表现力；其次，对视点的确立还要看作者所要着力表现的艺术形象的重心是什么。再就是要看到剧本的总体艺术构思。最后，应该注意剧作中各部分的接合问题。影视剧作结构的表现技巧1、对比：生活中的人和物，为了显示他们各自的特征，可以用对比的手法。美与丑、善与恶等都可在对比中表现得愈发强烈，造成深刻动人的印象。如克莱默夫妇、为戴茜小姐开车2、平行：运用"同时原则，将在同一时间内两个不同场合发生的事情同时表现出来，平行地发展着，互相衬托，互相补充，给观众带来联想。3、象征：用象征的手法，把抽象的概念灌注到观众的意识里（普多夫金）。如天云山传奇、魂断蓝桥4、动作的交叉发展：在动作平行出现的基础上，将具有同时性的两个以上的平行动作或场面交替出现，将观众的视点不断地从这一动作或这一场面移向另一动作或另一场面，既让他们看到同时发生的两个场面的情况，又引起他们莫大的关注。魂断蓝桥这种结构技巧是造成悬念和紧张的最好方法。5、重复：在一部影片里，前面出现过的内容镜头，后面再次出现，目的是为了通过视觉上的重复引起观众的注意，从而突出重点，强调内容。克莱默夫妇6、视点：分为客观视点和主观视点。又可称为客观镜头和主观镜头。客观视点：又叫全能视点。影视剧作者以旁观者的身份，通过镜头去表现人物的行动，并向观众讲述正在发生的事情。客观视点能够用生动的银幕形象，向观众介绍环境，描写人物，交代剧情。通过客观镜头，使观众像在生活中那样耳闻目睹周围发生的一切。城南旧事主观视点：用影片中人物的眼睛去观察他身边的人和事。这种用影片中某一人物的视线拍摄的镜头，又可以叫主观镜头。主观镜头能使观众与剧中人站在一起，产生出身临其境的特殊艺术效果。在同一场戏中，主观视点和客观视点的交替运用，能产生强烈的悬念和紧张感。剧本创作中的类型人物剧本创作中的类型人物，什么是类型人物?戏剧理论家和教育家贝克在他的著作戏剧技巧中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型:一种是概念化人物,他说：概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。第二种便是类型化人物,他说：类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特徵。这种人物"每一个人都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括。第三种为圆整人物(RoUndCharaCter),也有人翻译作个性化人物的。他说：圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下:人物性格特征有限并且鲜明，这样就易於观众领会和把握。这样的人物容易创造，更容易编写。闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌(如罗马和伊莉莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。红楼梦除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如三国演义、西游记和水浒中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄，关羽则可以概括为“忠勇，诸葛亮不过突出了一个神字。张飞性格全部集中在直鲁上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是主张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天,中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得乡音这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就像中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对还珠格格获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。小燕子就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看小燕子竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人,她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，西厢记里的那个红娘，整个性格无非就是个伶俐可爱，然而却被人们口碑至今。现在又一只"伶俐可爱的小燕子飞来了，能不家喻户晓吗？如果你细细分析就会发现，每一个大红大紫的电视连续剧中的人物其实都走的是类型化人物的路数，例如渴望和嫂娘中的女主角之忍辱负重、以德报怨便是突出的一例。我们几乎可以断言，如果一个影视编剧不会将人物作类型化处理，就很难满足大众胃口，写出百姓喜爱的作品来。将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份凄选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长其实这在霓虹灯下的哨兵中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复。例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异性就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个像鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多麽艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持著自己的绅士风度和尊严。俗话说"人穷志短，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身,他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住做人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的男人辛苦系列影片凄也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的蓝蚂蚁。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说著哈依并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心凄都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻板的生活轨迹潇洒随意地生活，能够忘记金钱而把情感看得比什麽都重，能够不注意上司或任何人的脸色而敞开地表达自己的任何情感而这一切便恰恰是山田洋次赋予阿寅的。人们从阿寅身上看到了自己虽然期待已久、想做却又不能做或不敢做的。这就难怪阿寅这人有这样好的观众缘了！其实，就连在中国文学史上人人熟知的阿Q也是个类型化人物！这个性格极度夸张的角色之最突出的性格特征便是精神胜利法。我们实在是不能因为这个人物出自伟大的作家鲁迅笔下就生生地将他归结到圆整人物的圈子凄去。说他是类型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共识的那样，在阿Q身上集中体现著中国人国民性中的典型特征。由此可见，一个真正为观众所喜爱的类型人物既不能是不费气力就能得来的，也不能是克隆的结果。那必定是一次具有个性的创造，是对生活深切感悟的结果。类型人物应该是一种真正的典型，更具有社会生活的普遍性和性格的鲜明性。学会写类型化人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也像绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味著喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影远山的呼唤中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世