复现、造境与塑象：中国当代电影的舞蹈叙事功能探究.docx

复现,造境与塑象:中国当代电影的舞撤事功能呆究中国当代电影中的舞蹈镜头是电影艺术表达的重要组成部分，特别是第五代导演以后的作品中运用了很多舞蹈元素.以舞蹈为主要元素的电影，往往以舞珞为载体，最大限度地利用舞蹈来完成电影叙事。”第五代导演当中的张艺谋、陈凯歌，第六代的贾樟柯以及处于代际游离状态的冯小刚和姜文，都对舞蹈有着浓厚的表达欲望。张艺谋的电影作品英雄十面埋伏影中对中国古典舞的着力书写，陈凯歌黄土地中的安塞腰鼓舞段落是画龙点睛之笔；贾樟柯电影的女主角本身就是现代舞演员，几乎每部影片都有精彩的舞蹈表演，其站台山河故人中皆有女主角的独舞镜头；冯小刚既有对文工团革命舞蹈的独特情怀，又有集商业与艺术一体的夜宴；姜文在电影让子弹飞一步之遥中的群舞镜头皆为其独属的影像风格服务。通过分析上述导演的电影语言特征，总结出舞蹈镜头的三重叙事功能。一、时空复现：舞蹈牵动电影时空一段舞蹈牵动一段历史，电影中的舞蹈镜头能够跨越时空限制，再现电影时空。舞蹈以肢体语言来折射电影想要还原的那段历史,正如米歇尔福柯认为身体刻印着历史印记那样，因为身体在社会中的符号化，导致历史的变迁可以在身体上找到痕迹。.舞者通过身体语言，导演借助具有时代特征的舞蹈元素能界定特殊的历史背景。此外，第五代和第六代导演的生活环境、人生阅历不同，在电影中舞蹈镜头的呈现意味也因此具有鲜明的差异。第五代导演有沉重的历史责任感，他们关注中国乡土，呼唤民簇振兴；第六代导演则更注重影像本身，以自己的方式来解读历史，重现历史。（-）舞蹈还原历史时空第五代导演经历过社会变革，往往对中华民族历史文化有种独特的认知和反思，其中陈凯歌关注中国的基层社会生活，注重将历史宏观与个人微观相融合。他的电影探索民族文化根源、揭示民族性格，通过影片来探索民族历史，具有极高的思想深度和历史厚度。在早期电影黄土地中，他“以西部环境的客观境况和西部人的主观心理为主要刻画对象，因而也坡具有现实主义关怀和人文主义精神0"“西部片”承载着浓厚的地域情感和历史底连，在拍摄电影黄土地时，陈凯歌表示“这部电影是我们传统农业社会的写照，这样的农耕经济已经持续了多年，所以我们永远无法摆脱这个母体，即人和土地的关系。”在影片中一段3分钟左右的安塞腰鼓舞展示出了深沉的民族气节。镜头从特写到中景再到远景，陕北人民头戴白色头巾、身穿藏青棉袄、腰扎红色腰鼓、脸上洋溢着笑容，嚓、喷呐、腰鼓等舞蹈道具烘托了腰鼓舞激扬的氛围；“送子参军打东洋2争取广大人民群众参加抗日战争”等横幅徐徐展开，这些舞蹈背景再现20世纪30年代末抗日战争的历史现实。而后镜头又慢慢拉近，腰鼓舞方队从坡下走上坡，给观众以视觉冲击，最后鼓声变低，镜头推到男主人公顾者的视线上。在当时陕西厚重的土地上，安塞腰鼓舞不仅是民间鼓舞，更是一种文化符号，是黄土地人民对昂扬生命的挣扎，在当时抗战的历史背景下，陕北人民负重累累，既经历了抗日战争，又遭受着各种侵略势力的剥削。导演通过安排这场安塞腰鼓戏一方面还原了当时的社会现状，另一方面又打破了影片一开始营造的沉闷气氛，整个黄土高原在经过长久的压抑后终于爆发了陕北人民渴望新生的怒吼。在影片中，通过借助这段狂放热烈的腰鼓舞透露出陕北人民倔强的生命力，这块土地不可征服。（二）舞蹈折射历史现实姜文用自己的视角去解构历史，民国是他最喜欢的电影时问设定，其民国三部曲让子弹飞B一步之遥邪不压正一路北上，从鹅城（西南边陵）到花域（上海），坡后落回到北京。姜文曾在电影一步之遥中，以舞蹈镜头为载体，喻入自己的新历史主义叙事观，引发了人们对时代的思考、对人性的反思。民国时期的上海被称为东方巴黎，“并于20世纪30年代中后期跻身世界第五大城市。”十里洋场旧上海又一度被称为冒险家的乐园"，在这里危险与机遇并存，华洋杂处，洋老板纷盼在上海建立了电影院与舞厅。为了还原这一电影时空，姜文搭建了老上海拍摄取景地，以陈设遒具来反映时代气氛，并邀请美国百老汇舞蹈团为电影量身定做舞蹈，将身体语言与社会历史紧密地联系在一起，用歌舞部分呈现出20世纪20年代旧上海的民国范，又满足了上海摩登之都、时尚之都和冒险之都的设定。在一步之遥中，以花域总统大选为由，营造出一种浮华且夸张的全城狂欢景象，旧贵族马走日与警署项飞田操控舆论，帮助先颜英连任花域总统。影片开场片段，姜文呈现了一段百老汇专业舞者的群舞与马走日和项飞田的双人踢踏舞，两人身着品牌复古服饰，手持小号，处于梦幻的泡泡中，缓缓地从幕后走出来，两人共弊后将泡泡吹破，这一举动也英定了影片的主题，再夸的假象终将破裂。此外在影片1927"2l'572239“2452”和2734"2926”处还展现了花城总统竞选的舞台，各主创演员也皆有歌舞展示，影片场面调度精妙，戏中舞台戏的形式呈现出迷离的超现实场景，再现了那个纸醉金迷的时代。马走日与项飞田二人由一路共舞走向反目成仇，在华丽的表演下折射的是奢摩的生活，表面上光鲜亮丽，繁华昌盛，其实物欲横流、藏污纳垢，揭露了那些所谓的冒险家以一些噱头为名未行大捞不义之财之实。二、以舞怡景：舞蹈渲染影片氛围作为一种艺术表达手段，舞蹈镜头服务于电影故事情节，烘托影片氛围。导演们常借助舞蹈的自身表现力来展现电影的戏剧张力，即通过调用舞蹈元素，来有效地调节影片的气氛和环境，使观众感受到影片的内在张力。此外，将中国古典舞、武舞等极具东方特色的元素融入电影中，“保持了本民族的传统美学精神，形成了自己的影视语言符号，体现了中国文化的独特魅力。”（-）舞蹈凸显影片内在张力舞蹈因富有感染力，以舞蹈作为情节载体，能起到渲染影片氛围的叙事功能。张艺谋在电影作品中善用舞蹈元素，通过镜头的推拉摇移、蒙太奇的剪辑手法，将舞蹈元素自然融洽地融合在电影中，影片中的每一段舞蹈律动票在为剧情的发展作铺蛰，以增强故事情节的紧凑感。电影中的舞蹈镜头倾向于对情节氛围的埃托，十面埋优开场中的两段古典舞“水袖舞”所烘托的气氛截然不同。为了调查盲人舞女小妹，金捕头打着随风的名号，来到牡丹坊让小妹为他表演，此时双方还处于试探与伪装阶段，伴随着同声原唱的佳人曲,由章子怡饰演的小妹呈现了L段飘逸曼妙的舞姿，营迨出一种看似平静的气氛。随后刘摘头点了一出"仙人指路"，小妹与刘捕头以舞会武，刘捕头借用豆子击鼓，而小妹用起舞的长袖来击鼓鸣响，一方面袖劲（身体力度）、袖势（身体动势）与袖形（收放中形成的舞动空间和舞动形式）展现出了独特的袖韵；另一方面在这一段击鼓起舞的过程中，舞蹈节奏由一开始的平稳松弛，一放L收，变为反差强烈的快速且连续律动，速度和节奏的变化营造出了危机四伏的影片氛围。影片中还有一些似舞似武的片段，符中国古典舞蹈和中国武术融合在一起，以舞蹈般的演绎呈现比武场景。影片中金捕头和小妹在花丛中被官兵围杀，两人在与官兵打斗的过程中，采用一进一退的方式，这一画面模拟了双人舞和群舞的效果，两人相互依托，关系也在逐淅升温，这是他们的一个转折点，小妹开始移心于金捕头。而后的又一段竹林相救戏，经过这一番波折，小妹彻底相信金捕头。在影片最后，飞刀门的卧底刘捕头与小妹相遇，他们在竹林中动作互换，小妹击石，刘捕头听音辨向，原来两人在牡丹坊时相识作不识，故事情节一度反转，增强了电影的内在张力。（二）舞蹈赋予影片东方韵味舞蹈通常具有强烈的民族特色,它是民族文化的典型代表,其中古典舞具有独特的东方式的刚柔并济的美感，成为各导演在渲染东方特色时常采用的元索。此外，中国当代导演在选取舞蹈道具时，也会大量地运用中式视觉符号，这些具有东方美学元素的镜头在某种程度上能强化民族归属感。因此在影片中融入此类舞蹈元素,能让电影更具东方韵味。张艺谋的武侠影片中大量融入中华武术、袖舞、伞舞、水墨画、琴棋、太极阴阳等鲜明的中式传统符号，来体现东方美。英雄1从中国的舞蹈和绘画中获得灵感，书法、剑术与舞武同源同理，讲究大者希声之境界，影片出现了很多以武起舞的镜头，“那几个堪称经典的武打场面无一例外都充满了诗情画意。"导演以浓墨的笔法对电影画面进行渲染，女仆如月和飞雪在胡杨林一战之时，两袭红衣女子就在这满目金黄的树叶中，走向疯狂和绝望，然而风卷起黄叶在空中飞舞,两人凝美哀婉的打斗场景又将这场生死搏斗营造出一种感翩起舞的美感，观众也沉浸在这一舞蹈场景之中。无名与残剑的那段湖面打斗镜头，导演使用了很多远景，“讲究画面中大面积'留白的意境之美。”两人在平静的湖面踩出回旋波纹，正如在一张宣狱中不断舞墨。影中“从用色到构图，中国的传统文化符号充满了银幕。"在影片中，张艺谋以黑.白、灰推起整个电影空间，打造出一幅飘逸韵律的水墨世界。导演返璞归真，去掉了很多繁琐的招式，-增加了武者的韵律之美"，在山洞的八卦阵中，为了找到破解杨苍刀法的方法，女主人公小艾提出：杨家刀法至刚至阳，以女人身形入沛伞，或能以阴克阳。伴的着箫声、琴音，小艾利用沛伞起舞，将伞法与武术、太极阴阳结合在一起，达到柔与力的结合，勾勒出水墨丹青的中国舞,展现出东方美学的意境和气韵。三、画外之象：电影内在审美空间拓展舞路以身体建构表达，具有自身的感染力，是对世间万物最本质的表达。电影作为视听艺术，电影中的舞蹈身体往往被影像重新解构，带有导演本身想要传达的态度和理念，从而兼具表演性与叙事性，呈现出独特的艺术表现力。因此，在电影中添加舞蹈镜头能够丰富电影的意境，打破空间局限性、丰富电影的画面，提升电影的艺术效果。(-)打破空间的局限性舞蹈与电影跨界合作，电影中的舞蹈镜头既丰富了影片内容，又构建了更具艺术化的电影空间画面。舞蹈是一种动态造型艺术，集空间性和芽合性为一体。电影以镜头为手段将舞蹈从舞台搬至银幕，相较于舞台剧而言，电影中的舞蹈镜头实现了舞蹈艺术的视觉空间再造与拓展。另一方面，电影中的一些片段很难以图像、文字等形式进行表达，“舞蹈语言的独特性相比其它方式的表达更具有说服力、创造性，也会给观众带来更多发散性的思考.”导演通过场面调度利用自然空间，让影片中的人物以肢体语言和自然对话，形成可记忆的风景，体现生命的昂扬张力，从而达到令人震搪的艺术效果。贾樟柯善用长镜头和最深镜头，在电影山河故人和站台中都可以看到一种诗意的还原现实的美学。在电影山河故人的妓后，女主人公涛随着在雪中独舞，这一镜头与开场的年轻众人在迪斯科舞厅开心共舞的画面形成鲜明对比。贾樟柯虽然表明电影的主题是"每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的。"但每个人翻有自己的山河故人，故人虽可能会越离越远，但总有一把回家的钥匙，给人以寄托。无论过去经历了什么，听到一首青春时候的就时，总会与青春重逢。导演借助跳舞这个镜头，让涛与环境背景对话。涛在广阔的雪地上对着文峰塔起舞，山河仍旧，然而故人难寻、物是人非，但这个女性仍然保持乐观，具有L种生命力。在电影站台中，山西汾阳一群文艺宣传队的年轻人曾经也是舞台的中心，在经过社会变革的浪潮后，他们的演出不再受到欢迎，女主人公尹瑞娟听从父母安排，过着平静单调的生活。然而在一个晚上她在收音机中偶然听到了苏芮的是否，歌词映衬着她的心境，开始时她只是随手整理手中的东西，漫不经心地随音乐轻轻摇摆，而后动作幅度越来越大，开始释放自己，用肢体抒发内心情感，“内心的激情在无人喝彩的简胸的办公室里奔涌。”然而下一个镜头，她又穿戴齐整，骗着电车驶向日复一日枯燥的日子。电影前期众人对社会变革迷茫、麻木且漠然，贾樟柯借助这段舞蹈打破了这种氛围。在跳舞当夜，女主人公脱去了制服的外衣与帽子，一袭黄衣充满朝气，她的内心仍在挣扎，在进行不动声色的抗争，这段舞蹈是该影片中少见的诗意表达，展现出了生命的昂扬张力。(二)丰富电影画面的视觉效果将舞蹈运用到电影之中，遹过设置的舞蹈场景和特定的人物舞蹈动作，在短短几分钟的时间内，展现宏大壮观的视觉效果,让观众领略集舞蹈、诗锹、音乐于一体的综合性艺术表演，既欣赏到了丰富的舞蹈艺术，又收获了一场视觉盛宴。冯小刚导演的电影有自己的电影美学风格，其影片中的舞蹈筑头就呈现出上述种种特性。商业电影不只局限于其商业特性，1因为它还使人们面对无数梦幻般的、向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实化的影像。”此类影片更加关注场景空间，呈现出场面宏大、色彩奇观、视听华丽等特性。虽然“忽略了故事节奏和人物心理的延续性二但这种商业美学还是丰富了电影画面，剌激着观众的感官。电影夜宴的制作精美，导演马小刚以舞蹈镜头来呈现壮丽、凄婉、悲凉的画面。影片中有许多打斗的场景带有舞蹈的韵律，竹林中的一段对战戏，舞者与刺客一刚一柔，形成鲜明对比，武打动作呈现出舞蹈化的艺术效果。此外，影片中还有一些充满仪式感的舞蹈：在影片开头，高低错落的竹楼中，高空的竹滑梯，翠绿的竹林，身袭白衣的舞者戴着白色面具，给予观众一种视觉冲击。太子无鸾在吴越之地，伴随着越人歌起了一段摊舞，一方面，将视听手段和舞蹈动作相结合，将无鸾的所处环境以艺术性的形式再现。另一方面“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”，失去了自己青梅竹马的爱人，他无奈地寄情于歌舞音韵之中。在婉儿的册封大典上，场景设计和灯光皆给人较强的舞台感，无鸾以简单的鼓点为伴奏，一出舞台戏再现了先帝被剌杀的场景，荒诞又令人不寒而栗。在夜宴群臣时，由周迅饰演的青女，身着白袍，拿若无鸾曾戴过的面具，不请自来地献上越人歌，古朴的清唱、配上萧瑟的古琴，给观众以凄凉哀婉的视觉画面冲击。这段越人舞将楚辞的美、傩舞的神秘、古典音乐的凄美展现得淋漓尽致，将五代十国时期的审美情趣以影像的形式再现。结语肢体语言是舞蹈的根本，镜头是影片的根本，将舞蹈镜头引入电影，能帮助影片起到一定的叙事功能：真实地还原时代背景，用舞蹈来增强电影的内在张力，体现民族特色；电影中的舞蹈镜头还能拓展电影的内在审美空间，让主人公与自然空间对话，并在L定程度上提高电影的视觉效果，丰富电影的艺术表达形式。