中国美学史大纲.docx

中国美学史大纲绪论4第一篇6第一章老子的美学7第二章孔子的美学12第三章易传的美学20第四章管子四篇与中国美学27第五章庄子的美学31第六章荀子的美学36第七章乐记的美学40第八章汉代美学43第二篇49第九章魏晋南北朝美学（上）50第十章魏晋南北朝美学（下）56第十一章唐五代书画美学60第十二章唐五代诗歌美学63第十三章宋元书画美学68第十四章宋元诗歌美学72第十五章明代美学78第十六章明清小说美学85第十七章明清戏剧美学93第十八章明清园林美学98100101第十九章王夫之的美学体系第二十章叶燮的美学体系108第二十一章石涛的画语录117第二十二章刘熙载艺概122第四篇129第二十三章梁启超的美学130第二十四章王国维的美学135第二十五章鲁迅、蔡元培、李大钊的美学141绪论一、研究中国美学史的意义：建立现代美学体系1、现代美学体系四原则：（1）古典美学与现代美学相互贯通（2）中国美学与西方美学相互融合（3）社会科学与自然科学相互渗透（4）基础美学和应用美学相互推进2、总结：如果不系统研究中国美学史，不把中国美学和西方美学融合起来，就不可能使美学成为真正的国际性学科，就不可能建立一个真正科学的现代美学体系。一、中国美学史的对象和范围：学术界看法一：中国美学史主要研究历史上关于美的理论（狭窄）看法二：研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史（宽泛）作者：美学史应研究每个时代的表现为理论形态的审美意识，一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展和转化的历史。审美意识史：1、形象的系列：诗经楚辞（艺术史）2、范畴的系列：“意象”“气韵”“风骨”“气”（美学史）美学史+各门艺术史三、中国美学史的分期：中国古典美学：发端一一先秦、两汉老子、孔子、庄子、荀子等展开一一魏晋南北朝至明代李贽总结一一清代前期王夫之、叶燮四、中国古典美学的一些流行性考察：（一）西方美学重再现、重模仿，发展了典型的理论;中国美学重表现、重抒情，发展了意境的理论。（二）西方美学偏于哲学认识论，侧重“美”“真”统一；中国美学偏于伦理学，侧重“美”“善”统一。（三）西方美学偏于理论形态，具有分析性和系统性;中国美学偏于经验形态，带有直观性和经验性。第一篇中国古典美学的发端第一章老子的美学老子美学是中国美学史的起点。老子提出了一系列范畴，如“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”“妙”“虚静”“玄鉴”“自然”等等，对于中国古典美学形成自己的体系和特点，产生了极为巨大的影响。中国古典美学关于审美客体、审美观照、艺术创造和艺术生命的一系列特殊看法，中国古典美学关于“澄怀味象”（“澄怀观道”）的理论，中国古典美学关于“气韵生动”的理论，中国古典美学关于“境生于象外”的理论，中国古典美学关于“虚实结合”的原则，中国古典美学关于“味”和“妙”的理论，中国古典美学关于“平淡”和“朴拙”的理论，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，他们的思想发源地就是老子哲学和老子美学。一、老子美学一一中国美学史起点原因：1、从历史顺序看：老子生活的时代早于孔子；老子约成书于战国时代2、从理论本身看：（1）哲学方面：老子提出以“道”为中心的哲学体系（2）美学方面：提出“气”“象”“有”“无”“虚”“实”“味”等范畴在中国古典美学的逻辑体系中都占有十分重要的地位。二、老子论“道”“气”“象”1、老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是“道-气一一象”这三个互相连结的范畴2、“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴，从老子中看“道”有以下性质：(1) “道”是原始混沌：“道”是在天地产生之先就存在的原始混沌，他不依靠外力而存在，包含着形成万物的可能性；(2) “道”产生万物：道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和(老子的宇宙发生论)(3)“道”没有意志、没有目的：“道”虽然产生万物，但它并不是有意志、有目的的主宰(4) “道”自己运动：“道”处于永恒的“独立”运动即自己的运动之中，这种运动构成了宇宙万物的生命(5) “道”是“无”与“有”的统一：“无，名天地之始；有,名万物之母”“道”是没有具体形象的，是不能单凭感觉把握的一-“无”千差万别的事物都是由“道”产生的，这就是一一“有”*老子的哲学体系在总体上带有唯物论的倾向。3、“道”包含“象”“物”“精(气)”，是真实的存在。4、“道”“气”“象”对中国古典美学的发展产生了深远的影响:(1)“象”须体现“道”“气”，才成为审美对象；(2)审美观照：必须从对于“象”的观照进到对于“道”的观照(玄鉴)实质一一并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命(3)中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命(“道”“气”)，这样艺术作品本身才有生命力=>“气韵生动”(几千年来中国绘画的最高美学法则)三、老子论“有”“无”“虚”“实”1、老子认为：“道”具有“无”(天地之始)和“有”(万物之母)的双重属性老子又认为：就现象界来说，宇宙万物是“虚”“实”的统一*天地中间充满虚空，但不是绝对的虚无，虚空中充满了“气。有了这种虚空，才有了万物的流动、运化，才有不竭的生命，“有”“无”统一，“虚”“实”统一，天地万物才能流动、运化、生生不息“虚实结合”一一(1)此原则认为：艺术形象必须虚实结合，才能真实的反映有生命的世界(2)此原则也表现了中国古典艺术不同于西方古典艺术的重要美学特点四、老子论“美”“妙”“味”1、老子论“美”：（1）明确的与“善”区别开来：天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣（2）“美”更重要的是相对于它的对立物“恶（丑）”而存在的*老子不是第一次使用“美”的概念的人，而是使它第一次成了一个独立的美学范畴2、在老子时代,美和艺术是专供于奴隶主贵族享受的，所以他对美和艺术采取了一种简单的否定的态度3、“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽是以圣人为腹不为目，故去彼取此”老子在一定意义上对美和实用、美感和快感作了区分：他认为声色犬马之乐是美而不是实用，他们引起的是美感而不是生理上的快感（为腹一一生理快感为目一一美感）4、老子对形式美也持否定的态度：老子的“拙”成为后代一种审美趣味及审美风格“光而不耀”（审美理想）5、老子谈“味”：审美标准一一淡乎其无呼（对“道”加以表述，所给予的是一种恬淡的趣味）不是吃东西的味道，而是听别人说话（言语）的味道，是一种审美的享受6、老子谈“妙”（老子第一次提出，体现“道”的无规定性，无限性的一面）道“无”一一观照“道”的“妙”的属性（“妙”主要用于审美领域）“有”一一观照“道”的“徼”的属性* “道”又叫做“玄”，“妙”和“徼”同谓之“玄”，但“玄”终究更偏重于说明“道”的无限性，与“妙”这种属性更为接近，所以说“玄之又玄，众妙之门”* 老子否定“美”，但不否定“妙”：由于“妙”取法于“道”，体现“道”的“无”的一面* “妙”的特点是体现“道”的无规定性和无限性，“妙”出于自然，归于自然，不能执着于有限的物象来求“妙”总结：从老子的“妙”我们可以看出中国古典美学范畴一个重要特点一一中国古典美学范畴，往往不限于概括具体的审美对象或审美过程的某种特点，而是同古代思想家整个宇宙的看法密切相关五、老子论“涤除玄鉴”“涤除”：洗除尘垢，洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明“玄鉴”：“玄”是“道”，“鉴”是观照，“玄鉴”就是对道的观照“涤除玄鉴”第一层含义：把观照“道”作为认识的最高目的（老子认为一切观照都要进行到万物的本体和根源的观照，即对于“道”的观照，但对于“道”的观照怎么实现,老子没有明确的回答）第二层含义：要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静一一庄子“心斋”“坐忘”（老子强调，为了实现对“道”的观照，观照者必须保持虚静）“涤除玄鉴”文学领域的影响：1、宗炳：澄怀味象实质是“道”的观照审美的心胸2、陆机文赋“伫中区以玄览，颐情志于典坟”文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命3、刘勰文心雕龙神思虚静的心胸对于审美观照及文学构思都很重要4、其他：唐刘禹锡、宋苏轼、宋画论家郭熙第二章孔子的美学孔子美学的出发点和中心，是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。孔子认为，审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。同时他还看到,审美、艺术和社会的政治风俗有着重要的内在的联系。因此他十分强调美育的重要性。他是中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。孔子认为，为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用,必须对艺术本身进行规范，艺术必须符合“仁”的要求，必须包含道德的内容。因此，他强调“美”和“善”的统一，强调“文”和“质”的统一，强调“乐而不淫，哀而不伤”即“和”的审美标准。孔子提出了一系列美学范畴和美学命题。他提出了“兴”“观”“群”“怨”这组范畴，对艺术欣赏活动的心理特点作了深刻的分析。他提出“大”，是一个和他的天命论思想相联系的美学范畴。这个范畴，和后来出现的“壮美”的范畴以及西方美学中“崇高”的范畴，涵义有所不同。他提出“智者乐水，仁者乐山”的命题，则在中国美学史上开创了一种关于自然美欣赏的“比德”理论。孔子的美学思想在历史上影响很大。在孔子的影响下，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统。这是中国美学史上一种十分强有力的传统。墨子的美学思想是和孔子对立的。孟子的美学思想则是孔子美学的继承和发挥。一、孔子论艺术在社会生活中的作用：1、孔子肯定美和艺术，是因为：审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用。审美和艺术对于人的精神和影响特别深刻有力，所以审美和艺术在人们达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用。3、孔子又认为：政治风俗的理想境界乃是一种审美的境界一一他看到审美、艺术、政治风俗有内在联系二、孔子论“美”与“善”、“文”与“质1、孔子对审美和艺术进行规定：(1)孔子：艺术必须符合道德的要求，必须包含道德内容，才能引起道德美感(2)孔子不仅要求区分“美”和“善”，还要求在艺术中将二者统一起来原因：并不是任何一种艺术都可以起到积极的作用，只有符合“仁”的要求的艺术才能达到这种作用(3)“美”“善”统一，在一定意义中是形式与内容的统一(“文质彬彬”)“文质彬彬Q“质”一一指人的内在道德品质“文”-一指人的纹饰孔子认为：一个人缺乏纹饰，(“质胜文”)，就会粗野;一个人单有纹饰而缺乏内在品质(“文胜质”)，就会虚浮2、“乐而不淫，哀而不伤”一一孔子的审美标准一个字概括“和”例如：(1)史伯“夫和实生物，同则不继"(2)晏婴:“和”与“同”区分(3)左传里“季札观乐”(4)国语孔子说：“礼之用，和之贵”继承了春秋时期的“和”的美学思想着重点不在于音调本身的和谐，而在于音乐表现的情感需要受“礼”的节制，要适度三、孔子论“兴”“观”“群”“怨”一一美感作为一种精神愉悦的心理特点“兴”：说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。这种精神的感发，是和欣赏者的想象和联想活动不可分的（“托物兴辞”“引譬连类”），因而是和诗歌的审美形象不可分。“观Q通过诗歌可以了解生活、政治风俗的情况（盛衰得失），也就是说，诗歌的欣赏活动是一种认识活动。（郑云解释为“观风俗之盛衰”、朱熹的解释是“考见得失”）；另一层含义是“观志”，从诗中看出诗人之志。“群”：孔安国解释为“群居相切磋”，朱熹的解释是“和而不流”；也即是诗歌可以在社会人群中交流思想感情，从而使社会保持和谐。“怨”：孔安国解释为“怨刺上政”，但“怨”不限于“怨刺上政”。凡是对现实的社会生活（政治风俗等）表示一种带有否定性情感都属于“怨”。“可以怨。就是说诗歌可以引起欣赏者对于社会生活的一种情感态度。孔子“兴”“观”“群”“怨”对于诗歌欣赏（作为一种美感活动）的心理特点作了深刻的分析，深刻性表现为:（1）孔子看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容,并且把这多种因素、多种内容统一了起来。“兴”“观”“群”“怨”这四者并不是互相割裂的，而是互相紧密的联系在一起：在孔子看来：艺术欣赏活动（美感活动）不单纯是感性的活动，也包含有理性的内容；不单纯是认识活动，同时是情感活动；不单纯是被动的接受，它同时是主动的抒发；不单纯是个人活动，它在本质上是社会性的活动。（2）孔子强调诗歌对人的精神的感发作用，从而把握了艺术欣赏活动的一个最重要的特点。理由：孔子把“兴”摆在首位，在他看来艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。（中国美学史上一个优良传统）四、孔子论“大”1、孔子使用“大”的范畴，最开始是对于尧的赞扬（尧很崇高，很广大，功绩伟大，典章制度有光辉），实质上：“大”（1）首先是一个道德的范畴，因为孔子赞扬尧是从道德修养和事业成就的角度着眼，但同时又是一个审美的范畴；（2）孔子的“大”与西方美学“崇高”之比较：同：他们所指的对象都具有数量和力量的巨大；异：“大”包含对所指对象道德的评价，“崇高”则不一定含有对所指对象的道德的评价；“崇高”的对象之所以崇高，是在于对象的巨大、无限等特点引起了主体对于自身力量的一种崇高感，而“大”所指的对象不能引起主体对于自身力量的崇高感，他只能引起主体对于对象的一种敬畏之情，并且伴随着一种神秘感。(3)孔子的“大”VS“壮美”(阳刚之美)区别：“大”使人敬畏、崇拜，“壮美”虽使人惊怖，却并不使人敬畏、崇拜(4)孔子认为：尧的“大”是效法天的“大”(“天”不是自然的天，而是有意志、有道德属性的人格神，它是宇宙和人类社会神秘的主宰)一一天命论五、孔子论“知者乐水，仁者乐山”一一涉及自然美的本质问题孔子：审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于他是否符合审美主体的道德观念：(1)自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方,因此人在欣赏自然美时就可以把他们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征；一一“比德”理论(2)自然物(山水)之所以美，虽然同自然物本身的某些特征有关，但决定的还是在于审美主体把自然物的这些特性和人的道德品质联系起来。六、墨子的“非乐”1、墨子的美学思想，集中表现于他提出的“非乐”的主张原因：墨子认为统治者喜好音乐一一大批劳动力脱离生产、妨碍社会生产一一浪费社会财富、造成危机一一别人陪他一起欣赏，严重影响正常的社会政治活动和社会生产活动国家行政乱而财用不足，加重劳动人民的负担一一使劳动人民衣食不足，从而造成社会的混乱和国家的灭亡2、墨子也否定文采饰美，理由同上3、评价墨子“非乐”（以及否定文采饰美）的主张：积极：反对统治者，为维护劳动人民的利益应该肯定消极：在理论上是错误的，他把审美和艺术活动看作是一种单纯的娱乐，他不了解审美和艺术活动在社会生活中可以产生积极的作用。4、墨子在论证“非乐”时提出了：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”一一此命题包含有审美和艺术活动要以一定的物质生活条件为基础的思想，有合理因素。七、孟子论人格美和共同美感1、孟子：较重要的美学理论（1）关于人格美的论述（2）关于美感共同性的论述2、孟子关于人格美的论述：（1）孟子认为人生来就有善心，但未必有完美的道德，善心是道德的萌芽，还须通过道德的修养，发挥自己固有的善性一一唯心主义的人性论（引出人格美的理论）（2）孟子把人的道德修养分为几个等级：善（可欲）一一信（有诸几）一一美（充实）一一大（充实而有光辉）圣（大而仕之）二神（圣而不可知之）这里的“大”+“圣”二孔子的“大”“美”“善”并不并列，“美”包括“善”，“美”高于“善”孟子认为一个人的道德修养达到了“圣人”这个等级,他的人格美能对社会风尚产生极其深远的影响孟子把“圣人”人格美的这种功能涂上了一层神秘的色彩，即他所谓的“神”孟子的“神”VS易传的“神”A、孟子的“神”：指圣人的道德修养所达到的化育天下的神秘境界易传的“神”：指宇宙万物微妙变化的规律以及人们对这种规律的把握B、孟子的“神”：带有唯心主义色彩易传的“神”：带有唯物主义色彩3、孟子关于美感共同性的论述：（I）A：人类有共同的感觉器官，所以人有共同的美感B：人的心也是相同的，所以人对理义必定有相同的爱好（有一定合理因素）（2）但是孟子不了解人的感觉器官也是一种历史的产物，孟子也不了解人的美感不仅有共同性，而且有差异性（时代差异、民族差异、阶级差异、个体差异），这是孟子的局限。4、孟子从他的天赋道德观念论引出他寡欲音乐舞蹈的本质和起源的理论：“乐”的本质就是对于“仁”“义”等道德的爱好，“乐”就是从这种对于“仁”“义”的爱好中产生的一一唯心主义的艺术起源论。第三章易传的美学易传（主要是系辞传）在美学史上的地位极其重要。它突出了“象”这个范畴，并且提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。易传的辩证法思想，对于中国古典美学的发展也产生了多方面的、深刻的影响。战国时期儒家学者提出的“赋”“比”“兴”这一组范畴，对诗歌艺术中情意和形象的关系作了分析和概括，实际上就是把易传提出的“立象以尽意”的命题加以进一步的展开。这在美学史上也有重要的意义。一、易传和易象1、易传：即周易大传，是对易经（周易古经）的解释和发挥。易经+易传=周易易经：古代的一部算卦的书，包括由八卦推衍出来的六十四卦的卦象、卦辞和三百八十四爻的爻辞。易传：共十篇，包括彖传（tuan四声）上下、象传上下、系辞传上下、文言、说卦传、序卦传、杂卦传，易传又称“十翼”。2、易传VS易经易传对易经进行了根本性质的改造：保留了易经的宗教巫术的形式，扬弃了易经宗教巫术的内容,它借助于易经的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，易经是一部卜筮之书，易传是一部哲学著作。3、易传在美学史上的重要性：不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定一一“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。4、系辞传的“象”VS审美形象：（系辞传的象审美形象，但是接近于审美形象）原因（1）同：系辞传“象”和艺术形象都是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映异：系辞传“象”反映不一定是审美的；艺术形象必须是审美的反映（2）同：系辞传“象”和艺术形象都是以形象来表达有关社会生活的内容，前者以形象说明义理，后者则以形象来表达情意异：系辞传的“象”和他所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的易象来说明，而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了（3）易经中有一些爻辞，本身就是诗歌，“赋”“比”“兴”三体都有结论：因为易象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把易象作为艺术最早的起源，并从易传中寻找艺术创造的法则。二、“立象以尽意”1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念言不尽意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现，可以表现的很清楚，可以表现的很充分2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远“象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、幽隐的3、发展：“立象以尽意”把“象”和“言”区分开来的同时又把“意”“象”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”做一个重要的规定一一“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”做进一步规定一一魏晋南北朝出现“意象”的美学范畴三、“观物取象”1、“观物取象”的三层含义：（1）说明了易象的来源：是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察创造出来的，易象是圣人的创造而非“自我表现”，这种再现不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在特性及宇宙深奥微妙的道理（2）说明了易象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近2、“观物取象”在美学史上的影响:(1)被多数人看作是艺术创造的法则；(2)“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：这是中国哲人和诗人的关照法，构成诗画中空间意识的特质；四、易传辩证法对美学思想发展的影响：* 易传和老子是中国古代哲学是和美学史上辩证法传统的两个源头* 易经认为：宇宙万物是不断变化的(易传中心思想之一)* 易传辩证法思想对美学思想的发展产生了多方面的、深刻的影响(一)易传“阴阳刚柔”的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观1、系辞传认为，宇宙万物变化的原因是事物内两种对立因素的互相作用(即阴和阳、柔和刚)中国古典美学把美分为：壮美和优美(阳刚之美和阴柔之美)姚鼐的举例：(1)对两种美并未做理论上的规定(2)区分并不是姚鼐第一次提出，因此他在这个问题上的贡献是有限的2、易传的影响不仅在于这两类的区分，而更在于这两类美的统一：阳刚之美和阴柔之美可以“偏胜”但不能“偏废”，这是中国古典美学一个重要观点（二）易传“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观，历代一些进步思想家强调美和艺术的生命在于发展变化，反对陈陈相因、尼古不变（三）易传“知几其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要审美标准和审美理想“神”一一阴阳不测、变化之极，即宇宙万物变化的规律“妙”一一指世界万物的微妙的变化“知几其神”：凡是能把握事物变化的先兆，能遇见事物发展的将来，就叫做“神”*系辞传的“神”：指对于事物变化发展的微妙规律的把握庄子的“神”：指把握事物变化发展的微妙规律而后获得一种创造的自由（四）易传“修辞立诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观诗品VS人品：1、个别的例子不能否定普遍的规律2、一个艺术家的人品不一定直接明显的表现在每一件具体作品中3、作品审美价值无具体标准五、“赋”“比”“兴”的美学本义*从美学史的发展来看，“赋”“比”“兴”这组范畴正是对易传的“象”(立象以尽意)的进一步规定*“赋”“比”“兴”乃是战国时代的学者总结诗经的艺术经验而提出的一组美学范畴叶嘉莹“赋”一一有铺陈之意，是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方式“比”一一有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法“兴”一一有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方式*这三种表达方式方法，实质上就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系1、“比”VS“兴”：(1)就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说：“兴”的作用大多是“物”触引在先，“心”情意之感发在后，“比”的作用大多是已有“心”的情意在先，而借“比”为“物”来表达则在后(2)就“心”与“物”之间相互感发的性质来说：“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索安排“比”的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的2、“赋”“比”“兴”三者共同点：（1）三者同样都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量（2）三者都特别重在一首诗开端之处的表达方法。它们三者并不是表达情意的一种普通的技巧，而是对于的感发的由来和性质的一种区分（3）三者不只是指作者的感发，更主要的是指作者如何把这种感发传达给读者，从而引起读者之感发的由来和性质而言的3、“兴”衍出的概念：（与“兴”的美学本义保持紧密的联系）例如：触兴、兴象、兴趣第四章管子四篇与中国美学管子四篇（心术上下、白心、内业）提出的精气说，是美学史发展的重要环节。抽掉管子四篇，中国古典美学体系中“气”这个重要的范畴，以及和这个范畴相关联的一系列重要命题，就不可能得到历史的说明。管子四篇提出的“虚一而静”的命题，发展了老子“涤除玄鉴”的思想，在美学史上也有很大的影响。一、管子四篇及其在美学史上的重要性1、管子一书是西汉刘向编定的，今存七十六篇，考论为齐国管仲学派的著作（稷下的唯物派）四篇分别是：心术上下、白心内业2、管子一书思想比较庞杂，但他的主导思想是法家思想管子法的思想VS商鞅、韩非法的思想：齐国法的特点：一方面强调法制，另一方面又肯定道德教化的重要性、兼重礼与法商、韩法的特点：排斥道德文化，不认识文化的重要性，片面强调法制3、管子四篇和美学史的联系在于这四篇著作提出的“精气说”“气”最早由老子提出一管子四篇“精气说”一荀子一汉代王充“元气自然论”一魏晋南北朝“气”的美学二、管子四篇论“气”1、管子四篇明确肯定“道”和“气”都是宇宙万物的根源和本体，“道”就是“气”，老子说的“道”是一个“不定的自然”，而管子四篇说的“气”是一个“有定的自然”2、“道”“气”“精”是一个概念，这是一种极细微的物质，它没有固定的形式，到处可以存在，并且流动变化而产生出各种具体的东西一一说明宇宙的统一性乃在于物质性3、管子四篇认为，人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的，人是禀精气而生的，一个人所有的精气愈充沛，他就越聪明，愈有智慧，但如何争取吸收更多的精气？一一保持虚静总结：管子四篇从它的“精气说”，引出了“虚一而静”的认识论命题，管子四篇将万物统一于“气”及人的精神和意识是由“气”产生的，“气”是第一性的，这些都是唯物主义的观点，但把精神现象也归于“气”则是错误的。4、管子四篇的精气说产生了很大影响：屈原、荀子、吕氏春秋、王充、孟子、庄子等三、管子四篇论“虚一而静”1、管子四篇把认识的主客体区分开来，并认为为了达到认识客体的目的，首先要注意认识主体本身的修养如何修养？洁其宫（去掉心中主观成见和欲念）开其门（打开耳目等认识的门户）2、“虚一而静”（对“洁其宫”进一步的说明）“虚Q排除主观的成见和欲念，也就是“无己”“静”：保持心的安静、平静“一”：一意专心3、管子四篇关于“神”的论述（和易传很接近）“神”：指宇宙万物变化的规律，“一物能化为之神”一一从“精气说”的角度来谈的注意：管子强调“虚静”（1）并不说他们主张与外地隔绝一主张：感外物而后应，缘物理而后动（2）并不是说他们主张不懂脑筋一要达到把握事物变化规律的神化的境界，不是靠鬼神，而是靠精气的聚集，若要此又须依靠“思之思之，又重思之”的艰苦思维过程4、管子“虚一而静”的影响：（1）继承老子“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”的思想，他强调了理性、思维的作用，是对老子学说的一个发展；（2）管子四篇“虚一而静”是同他的“精气说”联系在一起的，往往被后人作为解释艺术创作中灵感现象的理论依据；四、孟子的“养气说”1、孟子的“养气说”是在管子四篇精气说的影响下提出来的，是对于管子四篇精气说的唯心主义改造2、“我善养吾浩然之气”：主观的精神力量（例如：曹刿论战）3、孟子用一种意义上的“气”的概念取代了管子物质性的“气”的概念4、“浩然之气”靠“养”才能获得，“养气”的方法是：配义与道（道：符合仁义之道的行为，与老子不同）“配义与道”：一方面明白仁义之道，具有正确的世界观；另一方面又要不断的去做人应该做的事5、孟子说“浩然之气”可“塞于天地之气”一一夸大主观能动性和唯心主义理论第五章庄子的美学在先秦哲学家中，庄子的性格最富于美学的意味，闻一多说，庄子是“最真实的诗人”，“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。庄子的很多哲学命题，同时就是美学命题。庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。这些讨论，在美学史上有两方面的意义。一方面，庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑，才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”的论述，在美学史上建立了关于审美心胸的理论。另一方面，庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述，在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面，在历史上都产生了深远的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，而现象界的“美”和“丑”则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。因为“美”和“丑”的本质都是“气庄子的这一思想，对于中国古典美学的逻辑体系产生了重要的影响。在中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。对于一个自然物或一件艺术品，人们最看重的并不是他们的“美”或“丑”，而是他是否充分表现了宇宙一气运化的生命力。庄子通过对于一大批兀者、支离者的描绘，指出人的外貌奇丑可以更有力的表现人的内在精神的崇高和力量。在庄子这一思想的启示下，在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观，在艺术史上则出现了整整一个系列的奇特的审美形象。庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对系辞传“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表现宇宙的真理（“道”。）庄子的这个思想，对中国古典艺术的意境结构有着巨大的影响。不研究老子和庄子的美学，就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密。一、庄子的性格、情趣和著作1、著作：庄子内篇（7）、外篇（15）、杂篇（11）；这是王夫之从庄子各篇的思想内容和文章风格考证的2、性格与情趣：（1）庄子厌倦人世的生活，这使得他亲近自然，他经常出没于山水之间（2）庄子不仅是大思想家，而且是诗人（3）庄子不仅善于抒情，还善于写生总结：庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的，它的核心内容是对“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美关系的讨论二、庄子论自由和美1、庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体，庄子认为，对于“道”的观照，乃是人生最大的快乐（为了实现“道”的观照，观照者胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，即“无己”）2、一个人要想游心于“道”必须经历一个修养的过程“外天下”（排除对世事的思虑）一“外物”（抛弃贫富得失等各种计较）一“外生”、“朝彻”（把生死置之度外）庄子把这种“无己”“无功”“无名”的精神状态，把这种“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”“坐忘”3、（1）“心斋”“坐忘”最核心的思想：人们从自己内心彻底排除利害观念（2） 一个人达到“心斋”“坐忘”即达到了“无己”“丧我”一实现对“道”的观照一高度自由的境界一“游”（3） “心斋”“坐忘”看作人生自由的境界是错误的，以为在自己内心取消利害得失就能达到人生的自由，必然走向宿命论（宿命论：完全否定人的主观能动性，完全否定人的能动创造，完全否定人的自由）（4） “心斋”“坐忘”作为审美主体的一种要求，有它的合理性以审美观照来说：观照者不能摆脱实用功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能得到审美的愉悦以审美创造来说：若创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，精神就会受压抑，创造力会受束缚，就不能得到创造的自由和乐趣（5）对“心斋”“坐忘”的评价老子“涤除玄鉴”命题可看作关于审美心胸理论的发端,庄子关于“心斋”“坐忘”的论述可以看作是审美心胸真正的发现（某种意义上是审美主体的发现），中国古典美学关于审美心胸的理论就是庄子建立的。4、审美的心胸（超脱利害观念的空明心境）是审美观照和审美创造的一个精神条件、一个前提。但有了空明的心境不等于获得了创造的自由，这会陷入宿命论中。5、通过“庖丁解牛”（表明：人们在劳动创造的实践中所达到的自由的境界也就是审美的境界，具有深刻的意义）可以了解审美的愉悦、审美的享受的实质：因为创造而产生的愉悦，因为自由而所产生的的愉悦，是一种超越实用功利的精神享受6、艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造7、庄子“神”的概念：是指在技艺上所达到的一种神化的境界，其实就是对于这些寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括三、庄子论“厉与西施，道通为一”1、老子认为“美”是相对于他的对立物“恶”（丑）而存在的，庄子发展了老子这个思想。庄子认为“美”“丑”不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的，但是他从相对性走到相对主义一一否定“美”“丑”质的规定性，就陷入了形而上学2、庄子在论证它的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，在实际上提出一个命题：“美”和“丑”的本质都是“气”，而他又认为无论是自然物还是艺术作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力，这种“生意”和“宇宙的生命力”就是“一气运化”历史上出现了一些艺术家着意在自己作品中创造丑怪的形象，他们认为这比“美”更能表现生命力量四、庄子论兀者、支离者、瓮盎大瘦1、庄子写了一大批极其丑陋人物的原因：为了说明他的人生哲学，为了说明他“精神自由”的概念2、进一步得到美学启示：人的外貌奇丑，反而可以更有利的表现人的内在精神的崇高和力量，这种启示下在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”主张很不相同的审美观总结：庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使中国古典艺术中增添了一系列的奇特的审美形象五、庄子论“象罔”1、庄子继承发挥了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和无形、虚与实的结合）天地有寓言说：用“理智”“思虑”得不到“道。用“视觉”也得不到“道”，用“言辩”得不到“道”，用“象罔”可以得到2、“象罔”的寓言包含两个意思：（1）就表现“道”来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更优越（2）这个形象不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象（象罔）3、“象”：老子和庄子这个思想，成为意境说最早的源头，唐代美学家提出的“境”就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物4、影响：（宗白华）描述中都注意到艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇航意识。第六章荀子的美学荀子在他的著作中直接谈到审美和艺术问题的她方并不多。但是荀子关于天人关系的论述，荀子的认识论思想，都在美学史上产生了深远的影响。因此，不研究荀子，对于中国古典