元人的笔墨与意境-——对中国美术史上一段笔墨公案的再解读.docx
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1、元人的笔墨与意境对中国美术史上一段笔墨公案的再解读PaintingWorkandArtisticConceptionofPaintersinYuanDynasty:ReinterpretationofaPaintingCaseintheHistoryofChineseArt作者:林木作者简介:林木(1949-),男,重庆人,上海大学上海美术学院教授,研究方向:中国美术史(上海200444)。原文出处:艺术探索(南宁)2020年第20201期第6-13页内容提要:元代已经进入不讲形式、不讲物理,只求以笔墨趣味来表达艺术家心绪的时期,此说在美术史上十分流行。笔墨在元代具备独立审美功能,几成史学公论
2、,然而这种史学公论却是一种错误的观念。此种观念形成的原因包括:对元代画论画迹的误解,元画中笔墨新特点的形成及清代画家自己以笔墨为标准的选择性借鉴和再阐释倾向,清代理论的强大影响等。从美术思潮发展的角度看,元代绘画是对宋代绘画的继承和发展,这是一种对意境的创造与表现的文人画思潮,而且这股思潮一直持续到明代中期的吴门画派。笔墨思潮的崛起,已经是明代晚期的事情了。TheYuanDynastyhasenteredintotheconceptofnoform,nophysics,anditonlysoughttoexpresstheartist,smentalitywithpenandink,which
3、isverypopularinthehistoryofart.PenandinkhadanindependentaestheticfunctionintheYuanDynasty,anditwasbecomingahistoricalpublicopiniongradually.However,thishistoricalpublicopinionisawrongconcept.ThereasonsforthisconceptincludemisunderstandingofthepaintingtheoryofYuanDynasty;theformationofnewfeaturesofpe
4、nandinkinYuanpainting,andthechoiceofQingDynastypaintersthemselvesrefertotheworksinYuanDynastyasthestyleoftheirpaintingandreinterpretationtendency,thestronginfluenceofQingDynastytheory,etc.Fromtheperspectiveofthedevelopmentofartisticideologicaltrends,YuanDynastypaintingisaninheritanceanddevelopmentof
5、paintingsintheSongDynasty.Thisisaliterarytrendofliterarypaintingcreationandexpressionofartisticconception,andthistrendofthoughtcontinuedtotheWumenPaintingSchoolinthemiddleoftheMingDynasty.TheriseofpenandinkthoughtsisalreadyamatterofthelateMingDynasty.期刊名称:造型艺术复印期号:2020年04期关键词:元画/笔墨/意境/PaintingWorkSi
6、nYUanDynaSty/PenandInk/ArtisticConCCPtiOn文章编号1003-3653(2020)01-0006-08DOI:10.13574ki.artsexp.2020.01.001引用格式林木.元人的笔墨与意境一对中国美术史上一段笔墨公案的再解读几艺术探索,2020,34(1).在中国美术史研究中,笔墨的独立表现时间基本上是定在元代的,这已经形成一个定论。李泽厚先生在他著名的美的历程一书中认为元代绘画中笔墨已有压倒物象的情况:既然重点已不在客观对象(无论是整体或细部)的真实再现,而在精炼深永的笔墨意趣,画面也就不必去追求自然景物的多样(北宋)或精巧(南宋),而只在如
7、何通过某些自然景物(实际上是借助于近似的自然物象)以笔墨趣味来传达出艺术家的心绪观念就够了。因之,元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素,便不再是宋画那种导向,而是更为明确的表现了。1183这个观点当然不是非美术史家的李泽厚先生发现的。郑昶在20世纪20年代末就明确地说过:元季诸家,至用干笔擦皴,浅绛烘染。盖当时诸家所作,无论山水、人物、草虫、鸟兽,不必有其对象,凭意虚构,用笔传神,非但不重形似,不尚真实,乃至不讲物理,纯于笔墨上求神趣,与宋代盛时崇真理而兼神气之画风大异。2283由于郑午昌在20世纪是最先独立而完备写作中国美术史的中国自己的美术史家,所以他对元人的观点几乎是一锤定音,影
8、响了整个20世纪美术史的写作。这种认为笔墨是元代画家最重要特征,且不顾现实形象的观点,基本形成中国美术史界关于元代绘画观点的定论。你随便翻上几乎任何一本20世纪以来的美术史,对元代绘画的观点都如此大同小异。例如,王逊中国美术史在谈到赵孟时说:赵孟提倡笔墨的书法趣味。他在疏竹秀石图后面的自题诗很有名:石如飞白木如籀,写竹还应A法通。若也有人能会此,须知书画本来同。在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系,而是孤立地谈绘画笔墨与书法的一致性。3355王逊是持现实主义观点,对元代的这个定论持批判性的态度,郑午昌、李泽厚们对此则持肯定的态度。也就是说,不管对此持肯定还是持否定的态度,对这个历史现象
9、都是承认的。如果再去多翻一些今人写的美术史,对元人的观点基本都是这样。对此,美术史界少有人怀疑。二、元代笔墨独立的史学讨论那么,元代的绘画真的就是这样吗?笔墨在那时候就真的独立了,真的就压倒了形象的再现?我们来看看形成这种观点的最主要的一些根据。元代提倡书法入画,对笔墨的重视的确开了明清笔墨独立肇端。但凡事都有一个发生发展逐渐演变的过程。遍翻元代画史画论,对笔墨强调之最盛者,莫如赵孟与钱选。赵孟石如飞白木如籀”之题画诗,一直被当成元人讲究笔墨独立表现的宣言书。但赵孟自己的创作实践在“古意与简率的追求中还是比较写实的。他和钱选有一段关于笔墨的非常著名的对话:赵子昂问钱舜举,日:“如何是士夫画?舜
10、举答日:隶家画也。“子昂曰:然观之王维、李成、徐熙、李伯时,皆士夫之高尚,所画盖与物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,其谬甚矣.4308这段对话,一向被作为元代书画结合的典型例证。但引用时,往往弄掉了子昂对答的一半。赵孟,慎作为元代画坛的领袖人物,对元四家有重要的影响,因此,正确理解他的观点,对认识元季绘画观有直接的帮助。这里,赵孟强调的是与物传神,欣赏的是唐宋画家们未脱形似的画风,而对钱选纯粹以隶体入画作为士气标准显然是持保留态度的,一个然字就十分说明问题。对这个然字也有人把它独立点断,作为“赞成同意对的意思,因此把赵孟的观点看成是同意书法隶体等于士气523L但这样一来,赵氏这段话就有些前后矛
11、盾了。因为既然同意钱选观点,然”之后应继续发挥相应看法才对。可是,赵氏之话锋一转,明明转向了与通过笔墨表现主观精神(“士气)相反的与物传神”的客观方面去了,即通过对客观物象的具体特征的描绘去传达对象自身之精神。尽其妙之其仍然是指客观描绘对象。如全面考察赵氏的创作及其绘画,方知这其实是他一贯的观点。当然,元代笔墨独立的铁证之一,就是赵孟慎的那首题画诗。题画诗是题在一幅疏竹秀石图上面的:石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。本来,这首诗不难理解,但由于读者容易有先入为主的心理定势,即首先认定这首诗是强化笔墨的,是强调笔墨压倒物象独立存在的,于是此诗就成了元代笔墨独立的铁证
12、。但如果我们没有这个先入为主的概念,从这首诗本身,从元代绘画,从赵孟慎艺术创作自身的特征出发,这首诗的真实含义其实不难理解。请注意石如飞白木如籀中的如,这是强调书法用笔的笔墨形态与客观物象之间的相似性。结合作品看,这点尤其明显。石头的粗糙感,与书法中的飞白效果有形态上的相似性,篆籀用笔的圆转厚重意味,与树枝树干的形态相似。这首诗,整个是在强调书法用笔既可直接帮助造型,又能表现书法自身的运笔意味。这种美学倾向,并未超出最早提出书画同法的晚唐张彦远历代名画记中的审美态度。只是赵孟带头实践,引发了整个元代绘画界以书入画的热潮,至于赵孟这首诗中的“写竹还应八法通”句,我们结合赵孟同时代的著名画家柯九思
13、论画竹中的书画关系,就更好理解了。元人柯九思论笔墨与造型关系讲得很具体,写竹,竿用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。这就十分明白,笔墨本身必须服从于造型,两者从造型上应具有形态上的相当地一致性。篆书圆转凝重,宜于画竿;草书飞动流畅与竹枝相似;而隶书之用笔,尤其是汉隶,本就有竹叶的意味,书法用笔与画竹形态,一对应。这与赵孟写竹还应八法通”句如出一辙,笔墨又何独立之有呢?至于李衍论画竹,就全然论理,几无笔墨位置。李衍专著墨竹谱,全从写实上下功夫,比柯九思还要拘谨、严格,他说:墨竹竿节枝叶四者,若不由规矩,徒费工夫终不成画。画濡墨有深浅,下笔有轻重逆顺往来
14、,须知去就潴淡粗细,便见荣枯。仍要叶叶着枝,枝枝着节,又如,画竿,若只画一二竿,则墨色且得从便,若三等之上,前者色浓,后者渐淡,若一色则不能分别前后矣”。李衍还著竹态谱,把竹子各种竹态乃至各种植物学意义上的形态如苞萍、竹胎、竹花一一描述,要辨老嫩荣枯,风雨明晦,一样态。61064,1055,1057,1058如此等等,哪来什么不顾客观物象而随意驰骋笔墨去表现士气呢?仍然是赵孟笔墨与造型的如同原则。倪瓒之不求形似,也是造成对元四家不求形似夸张看法的原因。倪瓒原话是这样的:仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳,又有一段话更让人关注:余之竹,聊以写胸中之逸气耳。岂复较其似与否,叶之繁与疏
15、,枝之斜与直哉。或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹。7174,173光从这段话上去看,倪瓒绝对是个不顾形象,只管逸笔草草,聊以自娱的洒脱文人。这就为元代画家只求笔墨、不求形似、笔墨独立表现的观点奠定了基础。倪瓒这句话,是元代笔墨独立的雄辩证据之一。但考虑到中国文人的说法往往有夸张的成分,我们只要看看倪瓒的具体作品,就不难理解这种说法与他的绘画实际的真实关系。以徐邦达所编中国绘画史图录所载倪瓒竹枝图卷8389看,那可是非常写实的一枝墨竹图,堪称一枝一叶无不精到准确。倪瓒在该画中还谦虚地自称:老懒无愫,笔老手倦,画出乎此,倘不合意,千万勿罪。懒瓒,但就这样已经画得堪称精准了。如还有笔更
16、劲手更健之时,那不还会更写实吗?墨竹,在元代是流行的一种绘画样式,看遍元代的墨竹,无论是赵孟柯九思所画,还是倪瓒、吴镇所绘,完全找不着他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹”的墨竹。台北故宫博物院藏有吴镇的不少墨竹图,另有竹谱一卷十二段,画竹之俯仰迎风各种形态,决无他人视以为麻为芦”之半点可能。元代不到百年。从元代画史画论的文献角度很难找到支撑笔墨独立的依据。汤屋著画鉴,谈到评画原则:观画之妙,先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也。这基本上是沿用谢赫六法,笔墨之次第未变,倒是本在第三位的应物象形被挪到了最后,反映了元代开派人物赵孟提倡简率不似的影响。但亦如上述,倡导不似是一回事
17、,真要做到不求形似,那是非常困难的,任何一个画家都可证明这一点。夏文彦所作图绘宝鉴是元代唯一的画史著作,全书就几无关于笔墨的专门论述,在评论画家的时候,也很少用笔墨作标准,即使在评黄公望的时候也是如此。如果以元四家之首黄公望的写山水诀为例,应该是再雄辨不过的例子。该文讲的就是怎么画山水画。文章非常详尽地讲述了山水画各种要素的画法,例如树要怎么画,石头要怎么画,小山要怎么画,水口要怎么画,讲得非常具体实在,其中最具说服力的,是黄公望谈写生的一段:皮袋中置描笔,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。登楼望空阔处气韵,看云采,即是山头景物。李成郭熙皆用此法。郭熙画石如云,古人云:“天
18、开图画”者是也。你看,“天开图画,即自然本身就是画,黄公望把写生写实的道理都说到这个份上,美术史家还说他不要形象,只要笔墨,那确实就有违史实了。黄公望在文章中还强调了一句:作画只是个理字最紧要。吴融诗云:良工善得丹青理。”这个理就是良工画工之理,就是写生写实之理,就是造境写境之理,而不是文人高士的哲理。尽管文中也有提到笔墨的几处,大多也是谈笔墨与写实的关系。例如作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨,浓墨,分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也。这显然不是郑午昌非但不重形似,不尚真实,乃至不讲物理,纯于笔墨上求神趣。把整篇文章文字看完,也不能说完全没有笔墨独立审美的因
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