印度乾闼婆不是中国飞天的原型.docx

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1、印是中乾阔婆是佛教神话中的音乐神，以执琴弹奏为特征。单独表现的乾阚婆形象不易辨识，经文记载和图像表现中屡屡所见的“帝释窟说法”则可以见到确定无疑的乾阚婆形象,由此切入乾阚婆形象的研究是较为可靠的路径。据汉译佛经中记载，乾阚婆的形象有两个特征：其一是手持维那琴，其二是头上有五髻。从古印度文物图像中分析，乾阚婆形象的基本特征是执琴奏乐，站立在石窟旁边的岩石上，身着印度传统的道提（腰布），头发卷曲，似与佛经所述的五髻发型有关。追求精确认知，消减误会、减少分歧，寻求贴近历史真相的答案是笔者研究乾网婆形象的首要原因。再者，目前学界普遍认为乾阚婆是中国飞天的原型之一，但基于文献和图像的双重考查，作为中国飞

2、天最主要特征的“飞行”姿态，并未见于印度中世纪以前的乾阿婆形象中，而东晋十六国时期的中国飞天早已普遍凌空飞舞。据此，难以贸然断言乾阿婆就是中国飞天的原型。一、汉译佛经中记载的乾阔婆笔者通过考察汉译佛经中有关乾闷婆的记载，尝试找到有关乾阚婆形象特征的线索。从目前的文献资料来看，最早记述乾阔婆的汉译佛经是撰集百缘经卷二的帝释变迦兰陀竹林缘：“般遮尸弃乾阿婆众作天伎乐，以娱乐佛同卷的乾阔婆作乐赞佛缘说道：“佛在舍卫国祇树给孤独园。时彼城中有五百乾阚婆，善巧弹琴,作乐歌舞。”其时，“南城有乾阚婆王，名曰善爱，亦巧弹琴，作乐歌舞”“闻其北方有乾阿婆，善巧弹琴，作乐歌舞”，于是前往“求共角试弹琴技术”。“

3、佛知王意，寻自变身，化作乾网婆王，将天乐神般遮尸弃，其数七千，各各手执琉璃之琴”，以“婉妙清彻可爱”的琴声降伏了自负的善爱乾闲婆由此可知，汉译佛经中乾网婆形象的基本特征为“善巧弹琴，作乐歌舞”“手执琉璃之琴”，以乐舞娱佛。长阿含经中有两处提到音乐神乾阿婆：一是妙音乾阚婆。卷十八阎浮提州品曰：“雪山右面有城，名毗舍离，其城北有七黑山，七黑山北有香山，其山常有歌唱伎乐音乐之声。山有二窟，一名为昼，二名善昼，天七宝成，柔濡香洁，犹如天衣，妙音乾阚婆王从五百乾阚婆在其中止。”0117既然称呼“妙音乾网婆王”，说明乾问婆以“妙音”著称。从经文中可知，乾阔婆居于香山的两个洞窟中，较撰集百缘经而言记述更加具

4、体。然而，撰集百缘经和长阿含经中均没有提及乾网婆的形象特征。笔者认为，在古印度，乾阚婆的形象或许是人所共知而不必细说的。二是执乐神般遮翼，属于乾阔婆类。卷十释提桓因问经第十曰：“佛在摩竭国庵婆罗村北，毗陀山因陀娑罗窟中释提桓因（帝释）即告执乐神般遮翼日：我今欲诣世尊所，汝可俱行，此切利诸天亦当与我俱诣佛所。对日：唯然！时，般遮翼持琉璃琴，于帝释前仍利天众中鼓琴供养。”262后续的情节是世尊释迦牟尼被般遮翼的琴声打动，在因陀罗窟内为释提桓因（帝释）说法。说法结束后，帝释欢喜地对般遮翼说道：“善哉！善哉！汝能先于佛前鼓琴娱乐，然后我及诸天于后方到，我今知汝补汝父位，于乾沓和中最为上首，当以彼拔陀乾

5、沓和王女与汝为妻。”065-66“乾沓和”是乾网婆的异译，梁代释僧祐的出三藏记集卷一解释道：“旧经云乾沓和，新经云乾网婆。此国音之不同也。”3执乐神般遮翼“于乾沓和中最为上首”，表明般遮翼就是乾网婆，且位于乾阚婆的上首。这段情节很有名，通常称为“帝释窟说法”或“因陀罗窟说法”。佛陀为帝释解答了令他困惑已久的哲学难题，帝释得到满意回答后，满怀感激地拜谢而去。“帝释窟说法”另有多种异译本，对本文关注的乾阚婆，其中也有相应的描述。异译本一：太子瑞应本起经卷二，吴月支优婆塞支谦译。“梵天知佛欲取泥泡即语帝释,将下到石室。佛方定意觉,般遮弹琴而歌。其辞口听我歌十力，弃盖寂定禅J4这是目前所知关于“帝释窟

6、说法”的最早译本。梵天得知佛陀欲入湿槃，派帝释带领天乐般遮伎前往佛陀所在的石室。般遮也是乾闲婆的异译。乾阚婆弹琴而歌，唤醒了耽于禅悦的佛陀，乾阚婆因此得到了帝释的赏赐。异译本二：普曜经卷七，西晋月氏三藏竺法护译。“天帝知佛不欲说经求哀于佛令说经法。即将般遮识下到石室。”“教般遮识鼓琴，歌佛本愿之德，以叹颂日听我歌十力，弃盖寂定禅5般遮识唱颂的歌辞与异译本一相近。乾阚婆在经文中被译为“般遮识”。异译本三：中阿含经卷三十三大品释问经第十八，东晋蜀宾三臧瞿昙僧伽提婆译。“尔时，天王释闻佛游摩竭陀国，在王舍城东，奈林村北，裨陀提山因陀罗石室。时，天王释告五结乐子：我闻世尊游摩竭陀国，在王舍城东，奈林村

7、北，脾陀提山因陀罗石室。五结！汝来共往见佛。五结乐子白日：唯然。于是，五结乐子挟琉璃琴从天王释行，三十三天闻天王释其意至重，欲往见佛，三十三天亦复侍从天王释行。于是，天王释及三十三天、五结乐子犹如力士屈伸臂顷，于三十三天忽没不现已，住摩竭陀国王舍城东，奈林村北，裨陀提山，去石室不远。”6瞿昙僧伽提婆所译因陀罗窟说法”与前三个版本相比，基本情节不变，只是经文细节略有差异。“帝释”被译为“天王释”，石室名称被具体为“因陀罗石窟”。乾阔婆的名称再次发生变化，新译为“五结乐子，异译本四：佛说帝释所问经，宋代西天译经三藏朝奉大夫试光禄卿明教大师臣法贤奉诏译。“尔时，帝释天主闻佛在摩伽陀国，毗提明山帝释岩

8、中，即告五髻乾阚婆王子言汝可知不？我闻佛在摩伽陀国毗提咽山帝释岩中，我欲与汝共诣佛所亲近供养。是时，五髻乾阿婆王子闻是语已，白帝释言：甚善！天主！作是言已，即持璃宝装箜篌，随从帝释。时彼天众，闻帝释天主与五髻乾阚婆王子，发心往诣佛所亲近供养，亦各发心，乐欲随从往诣佛所亲近供养。”7有趣的是，接下来插了一段五髻乾回婆向佛陀诉说爱情故事的情节。“我念一时有干阚婆王名冻母啰。其王有女名为日光。我心所乐求为眷属。我时虽设种种方便亦不果愿。遂于女前动如是乐。于乐弦中而出伽陀。于伽陀中说三种音（爱乐音、龙音、阿罗汉音）。”“我求日光女；是意甚坚固。帝释诸天主；当施我所愿。”按照法贤译经的“乾网婆”一词，自

9、支谦以来，再次被使用，自此成为定式。异译本三中的“五结乐子”，被具体为“五髻乾阔婆王子”，语义更加明晰，“五髻”应该是乾阔婆的发型，“五结”是“五髻”的另一种写法，“结”同“髻，以上举例关于“帝释窟说法”的五部汉译佛经，主体情节基本一致，只是专名翻译略有差异。就乾阚婆而言，在经文中扮演了以琴声唤醒禅定中的佛陀的角色，是帝释拜谒佛陀之前的先导铺垫。连同前文举例的撰集百缘经，笔者按照时间顺序，将乾阚婆的名称和所持乐器进行了总结（见表1）O据前引长阿含经可知，乾阚婆是音乐神，称为“妙音乾网婆”。又据佛说帝释所问经，作为帝释随从的“执乐神般遮翼”是五髻乾阚婆王子，是无量数的乾阚婆之王。虽为乾阂婆之王，

10、但其核心身份仍是乾阚婆。乾阚婆是梵语gandharva,或巴利语gandhabba的音译，又作健达缚、犍阔婆、彦达婆等，意译为食香、寻香行、香阴等。乾阚婆是主司弹琴歌唱的音乐神，是佛教神系中天龙八部之一。据法华经玄赞卷二、唯识二十论述记卷上记载：“西域之习俗，称呼艺人为乾阚婆。彼等不事王侯，不营生业，唯寻诸家饮食之香气，便往其门作诸伎乐而乞求，故有此称。”据此，笔者推想，乾阔婆之名就是源于这些民间艺人，只是在佛教神话中被高度庄严和神圣化了。据前引经文可知，作为音乐神的乾网婆，手中所持的是“琴”，或“琉璃琴，或JS璃宝装箜篌”，在印度古文献中的原语是“vTna”，音译“维那”，是一种弦乐器，其原

11、型大概是中国古乐器中的琵琶或箜篌。乾阔婆的汉语译名虽有不同，但对应的梵文原名大体同出一源。汉译“般遮”，原语为“panca，其实就是“五”的意思。唐代遁伦集撰的瑜伽论记卷一曰：“梵言般遮。此云五。”网汉译“般遮尸弃”，是梵语“pancasikhin”或“pancasikha”的音译，略译作般遮翼、般遮识、般遮伎，般遮或作盘阍，尸弃或作识企，意译为五顶、五髻。唯识述记卷一末曰：“婆罗痣斯国有婆罗门，名摩纳缚迦，此云儒童。其儒童子名般遮尸弃,此言五顶，顶发五旋，顶有五角。”慧琳音义二十六日：般遮尸，此云五髻。”由此可知，五髻可能是古印度出家修道之人的常见装扮，后引申为通用人名，而不专用于乾阔婆。由

12、表1中列举的乾阚婆异译名称可知，其原语来源都是“pancasikhin”或*(pancasikha只是音译和意译的区别。音译汉字时有差异，“五结乐子”或“五髻乾阿婆王子:所谓“五髻”，指头发结为五髻，“五结”则是“五髻”的异写。如此而言，“五髻”很可能也是乾闷婆的形貌特征，但经文中并无明文交代。经律异相卷四十六乾阚婆第二：“乾阚婆王。住雪山右城。名毗舍离。世界初成有风轮起。名曰庄严。造此宫城。城北有七黑山。山北复有香山。在十宝山间。常有伎乐之声，山有二窟。一名昼。二名善昼。七宝所成柔软香洁。犹如天衣。乾冈婆王。从五百乾闲婆止住其中。佛在毗陀山(出在摩竭国北)。释提桓因告执乐神。般遮翼持瑶璃琴于

13、佛前歌。佛曰。汝能以琴歌称赞如来。悲和哀婉感动人心。于此声中云。欲缚净行沙门涅槃众义备有。帝释顾语之曰。当以汝补汝父位。于其类中为最上。以女妻之。”9此段摘引，似乎是汉译佛经中关于乾闲婆的典型例证。综合前引经文，笔者认为，除了“五髻”和“琉璃琴”之外，汉译佛经中都没有提到般遮翼或乾阚婆的其他形象特征。二、乾阔婆形象在印度佛教艺术中的表现乾阔婆的形象特征为手持维那琴，头上有五髻。相较而言，五髻的形象特征并不充分肯定，这是从汉译佛经中得出的结论，还需参照古印度的相应图像进行图文印证，或许可以消除汉梵转译造成的文字隔阂。虽然从古印度的众多音乐神图像中辨识出所有的乾阚婆形象较为困难，但是参照汉译佛经，

14、帝释窟说法图中乾闷婆的形象却是毫无疑问的。也就是说，汉译佛经中乾阔婆的形象，可以根据古印度帝释窟说法图中乾阔婆的形象得以印证。古印度早期的佛教图像颇喜欢表现帝释窟说法图，图像中的般遮翼或乾回婆应该是当时的人们普遍认可的形象。目前所知最早的帝释窟说法图，是巴尔胡特(BharhUt)栏楣立柱中截的一个圆形浮雕，这一浮雕现存于加尔各答印度博物馆(见图1)o浮雕上方有铭文，英国学者亚历山大甘宁汉(AIeXanderCLJnningham)写为“IdaSalaguha,英文译为ITheCaveHalloflndra,10138o另一位德国梵文学者海因里希吕德斯(HeinriChLijderS)写为Ida

15、s白Iaguha,英文译为TheIdasGIa(Indras台Ia)CaVe11。两种释读虽有微异，但大体相同，均可汉语译为“因陀罗窟工巴尔胡特栏楣立柱上的帝释窟说法图浮雕之所以珍贵，是因为其上有铭文，可以使我们确定图像的题材，并且可以确切地与汉译佛经对应起来。浮雕左右两侧有缺失，据亚历山大甘宁汉所说，之所以切去左右两侧边缘部分，是因为这方石材曾经作为楣梁被重新使用108889根据图像、铭文，以及前引经文中的“帝释窟说法”解读图像，应毋庸疑虑。按亚历山大甘宁汉的解读，巴尔胡特栏楣立柱上的帝释窟说法图浮雕取材于因陀罗（帝释）拜谒佛陀，并向佛陀请教42个哲学问题，然而，图像并不能传达哲学问题。帝释

16、窟说法图浮雕表现了三个焦点场景：一是山林石窟场景。窟顶上方表现嶙峋的山石、一棵大树，以及两只猴子面对面似有所语，这是释迦牟尼入定之时的山林景象。二是帝释天拜谒佛陀场景。此件浮雕中并没有出现释迦牟尼的人格化形象，铺着漂亮花布的宝座及其背后的伞盖成为释迦牟尼的象征。因陀罗坐在宝座前，图像仅仅表现了因陀罗的背影，两侧各有一名合什礼拜的随从。三是拜谒之前的乾阚婆奏乐场景。帝释希望唤醒在石窟中进入禅定的释迦牟尼，因而事先派遣五髻乾阚婆王子演奏璐璃宝装箜篌。果然,美妙的音乐打动了释迦牟尼，于是才有了帝释与释迦牟尼的对话。遗憾的是，浮雕上的五髻乾网婆王子残缺不全，仅存他的左侧身体，衣带垂在两腿之间，表现出清

17、晰的锯齿形裳褶。乾网婆手持的维那琴仅剩半截，但可以清晰地看到弯曲弓架上排列整齐的六根琴弦。乾阿婆手中所持的维那琴，对应的梵语是UVm守，是一种弦乐器，前引佛经译作“琴”,或作“琉璃琴”，或作“Jg璃宝装箜篌:箜篌之名尤为贴切，在敦煌石窟壁画中经常可以看到这种乐器，多见于龟兹乐，有时是更加华丽的凤首箜篌。古印度的维那号，原本是弦乐器的通称，与管乐器（VamSD、打乐器Cdundubhi）共同组成三大乐器类型。据说公元2世纪之后，弦乐器有所改变，在下端雕出舟形共鸣腔，称为琵琶。相传释尊在灵鹫山说法时，因怜悯盲目之弟子岩窟尊者，而用弦乐器伴奏，唱颂地神陀罗尼经。此种盲僧琵琶，直至阿育王之子鸠那罗（K

18、UnHa）失明之际，才被推广使用，后也随佛教广传东土，在中国和日本等地极为盛行。总之，维那琴本为弦乐器通名，就图像而言，根据造型特点称其为箜篌。箜篌型维那琴后来增加了共鸣腔，称为琵琶。箜篌与琵琶长期并行，琵琶是箜篌演化而来的，箜篌型维那琴只有在巽伽时代和贵霜时代的图像中可以见到，多为曲弓架弦的箜篌型维那琴。从笈多时代始见琵琶型维那琴，波罗时代及其后更为多见，古印度西北犍陀罗地区的斯瓦特（SWat）山谷已发现4-5世纪的琵琶伎乐石雕12,大致相当于笈多时代。我国最早的琵琶图像见于四川乐山虎头湾崖墓画像石13,或许源于印度。相较而言，琵琶在中国更为流行。相传乾阚婆是东方持国天王的部从，四天王之一的

19、东方持国天王，在中国的图像就是以手持琵琶为图像特征的。年代稍后的一身乾网婆形象，雕刻于菩提伽耶（Bodhgaya）窣堵坡第三号栏楣的石柱上端（见图2）,现存于加尔各答印度博物馆。这是目前所知唯一的仅使用乾阔婆形象来表现“帝释窟说法”的浮雕。整个浮雕的画面构成非常简单，只刻画了乾画婆与石窟，乾阚婆站立在石窟边上执琴将奏，欲令众山皆响。浮雕的雕刻手法相当稚拙，大块面之外的细节刻画不多。石窟内仅有空座，依旧没有出现佛陀的人格化形象。乾阔婆面朝石窟方向，腰系道提，袒裸上身，头上有团团发髻，或许就是佛经中所说的“五髻”。乾阚婆左手持弓形箜篌，像是搂抱在腰间的样子，琴弓弯曲，与巴尔胡特浮雕相似。乾问婆右手

20、执短棒，可能是弹拨琴弦的拨子，我国唐代的琵琶就是使用琴拨弹奏的。根据普遍认知，这件维那琴就是敦煌石窟壁画中箜篌的原型，造型也相似。由此可知，北宋初期佛经中的“瑶璃宝装箜篌”名称相当贴切，而其他佛经的“琴”或“琉璃之琴”只是笼统的乐器类型通名而非专名。巴尔胡特浮雕表现了三个场景，其中拜谒之前的乾网婆奏乐是重点场景。这件菩提伽耶浮雕尤为关注乾闷婆，其他两项就尽可能地省减了，甚至连帝释都被放弃。也许对当时的人来说，与其说他们关注帝释与佛陀的对话，倒不如说他们更关心这位奏琴的音乐神乾阿婆，对乐舞的偏嗜明显压倒了哲理的思辨。图2菩提伽耶窣堵坡第三号栏楣石柱上端的帝释窟说法图浮雕秣菟罗博物馆收藏的红砂岩横

21、梁或门楣正反两面都有浮雕，其中一面雕刻了因陀罗窟说法题材（见图3）。佛陀在石窟中结跳趺坐，右手施无畏印，左手扶在左腿上。石窟由水平纹理的石头构成，犹如乱柴。石窟两侧排列着礼拜者，均是身披帔带的女性形象。佛陀左手侧，紧挨石窟的是因陀罗，他头戴象征王侯身份的桶状宝冠，身披帔带，双手合十，身后远处是他的大象坐骑。洞窟另一侧，紧挨着石窟的是乾网婆，左手抱着标志性的箜篌，依旧是弯弓架弦的箜篌型维那琴。乾闷婆身形与因陀罗等人没有明显区别，也是贵公子形象，佩戴着V字形项链，腰胯间系着粗大的腰带，带结在身体右侧。需注意的是，浮雕中各式人物都身披帔带，唯独乾闲婆没有披帔带，应该不是无意识的疏漏。秣菟罗横石浮雕中

22、的石窟、因陀罗、乾阚婆及其箜篌，与巴尔胡特浮雕如出一辙，因此，把这一题材也判定为“帝释窟说法”。唯浮雕中出现了佛陀的人格化形象，身形肥胖，顶有螺髻，应该制作于佛像初创时期。最早的秣英罗纪年佛像是愉赏弥伽腻色迦二年立佛（约公元79年）、鹿野苑伽腻色迦三年立佛（约公元80年）等14。因此，秣菟罗博物馆把浮雕年代定为巽伽时代晚期。其他学者认为是75-100年间，又或定为公元1世纪后半期的贵霜时代15。遗憾的是，乾阅婆的头部缺失，不知是否为五髻。犍陀罗地区也有类似的浮雕。加尔各答印度博物馆收藏的“因陀罗拜访因陀娑罗窟”，出土于犍陀罗地区的罗利亚坦盖（IoriyanTangai）。这件浮雕左端是既矮又宽

23、的扁平柱子，是时代较晚的特色。佛陀依旧端坐在石窟内，与上例相比，石窟的团状外形类似，可能是在表现山林葱郁的环境，但石窟趋向简略。浮雕仅存左截乾阿婆部分。乾网婆同样站在佛陀的右手侧（见图4）,他手中的箜篌相当简略，没有刻画琴弦，唯弓首繁缚，似有装饰，可以想象敦煌石窟壁画中的凤首箜篌渊源有自。这位乾阚婆满头发卷，呈团块状，或许与五髻有关。因陀罗在乾阿婆身后，身形略大，头后有平板形的圆形头光。图4印度罗利亚坦盖出土的因陀罗窟说法图浮雕拉合尔博物馆收藏了著名的锡克里穿堵坡(SikriStUpa),塔身周侧浮雕之一的帝释窟说法图(见图5),基本图式与罗利亚坦盖浮雕相似，佛陀朝着另一侧微微颔首，似乎正在与

24、因陀罗对话，尽管因陀罗并没有出现在浮雕画面中。罗利亚坦盖浮雕的因陀罗有可能是残缺损坏了，而锡克里浮雕保存完好，明显是有意识地舍弃。画面中的乾闹婆身形清晰，头上的团状发髻十分明显。左手中的箜篌形体较大，用排线粗略地刻画琴弦，右手持琴拨片，高高扬起，即将铿锵地撩拨琴弦。锡克里浮雕的年代可能较晚，约4世纪。图5锡克里窣堵坡出土的因陀罗窟说法图浮雕更加有名的一件“89年帝释窟说法图”浮雕出土于巴基斯坦马马尼德里(Mamane-Dheri)(见图6),这件浮雕已被众多专家研究，他们关注的焦点之一在于铭文中的纪年如何换算成公历年份，有学者认为是2世纪后期16,有学者认为是3世纪早期，也有学者认为是3-4世

25、纪17,迄今没有定论，笔者怀疑可能更晚。整件浮雕是一座山的形状，浮雕正中间的佛陀结跳趺坐，双手隐于僧衣之内，似作禅定印。周围刻画着各种人物、动物和植物，无序的排列在层层的山峦中，热闹的场景与中间安静的佛陀形成强烈对比。隔开配景的线条，是佛陀发出的大光明。有关大光明的记载可见于法贤译佛说帝释所问经：“尔时帝释天主与五髻干阚婆王子及彼天众到摩伽陀国毗提咽山侧。是时彼山忽有大光普遍照耀其山四面。所有人民见彼光已，互相谓言：此山何故有大火燃，映蔽本相犹如宝山。”刻画大光明，不仅是晚期译经增饰的细节，也是晚期雕刻的特色。乾闲婆在佛陀右侧，依旧是印度本土的道提装束，头面部却是长着胡须的古希腊罗马人的形象特

26、征。乾阚婆头发翻卷，仍保留着多发卷梳理成髻的特征。乾阂婆面朝佛陀,手拿箜篌，似乎是在边弹奏边歌唱。因陀罗的坐骑大象出现在画面右下角。遗憾的是，最下排的人物大多残损，无法从中识别出因陀罗。三、结语上述六例帝释窟说法图浮雕中的乾阂婆形象，借助造像铭文和汉译佛经的相互比证，使我们可以确定这是古印度普遍认知的乾网婆形象。我们放弃有可能引发判断争议的其他诸如独立尊像之类，直面确认无疑的乾阚婆形象，而且引以为佐证的文献涵盖了从东吴到北宋相当长的时段，译经人与梵本来源各不相同，图像资料的地理分布和时代分布也都有相当的广度。因此，在研究样本方面不会出现以偏概全的可能，故笔者再次强调，本文所考察的乾回婆形象代表

27、了最为普遍的认知。当然，这是印度中世纪之前的情况，随着中世纪佛教逐渐密教化，乾回婆的形象也随之发生变化，然而，这与本文研究的两个目标无关。本文研究的目标为：（1）考察中世纪之前乾阚婆的形象；（2）这种形象是否可以成为中国飞天的原型。根据现有的考察，帝释窟说法图中乾网婆的形象取材于洞窟中佛陀为帝释说法，然而，图像表现的重点往往是帝释拜谒佛陀之前的情节。菩提伽耶浮雕和锡克里浮雕直接删除了帝释的形象，当时的人们更喜爱表现乾闷婆，且上述六例中乾网婆的形象相当一致。第一，帝释窟说法图中的乾回婆，是印度王侯或传统神祇的形象，身缠道提，袒裸上身，间佩装饰，具有明显的男性化特征，马马尼德里的“89年铭”浮雕更

28、是明显雕刻出唇边胡髭。在秣菟罗的横石浮雕中，各式人物都身披帛带，唯独乾阅婆没有，依旧保持与其他诸例的共性，表明乾阿婆的形象是相当稳定的，并没有随着艺术风格、雕造匠师或地理分布的不同而发生变化。第二，乾阚婆无一例外都是站立姿势，双脚坚实地踩踏在石窟外的山石上，双手持琴，曲弓架弦的箜篌型维那琴始终没有变化，这几乎成为识别乾网婆形象的根本标志。第三，从汉译佛经中分析，乾阿婆被称为“五结乐子”或“五髻乾阔婆王子”，与梳理成五团发髻的发型有关，而佛经中没有明确说明。菩提伽耶浮雕和罗利亚坦盖浮雕的乾阚婆出现了满头发卷，发卷呈团块状，可能与“五髻”相关，而关联度并不明显。以上是我们对古印度乾阚婆形象的基本认

29、知。回到中国飞天原型的问题。目前学界普遍认为，乾阿婆是中国飞天的原型之一，虽然学界普遍认为中国飞天不只有乾网婆一种。基于笔者的考察结论，在表2中列举了印度乾阚婆与中国飞天的异同。表2印度乾网婆与中国飞天的异同比较中国飞天，剔除个别的细节和艺术表现上的精粗之外，最大的特征是飞行，早在东晋十六国时期就已基本定型。首先研究中国飞天来源的是日本学者长广敏雄（ToshioNagahiro）,他最早提出“飞天这一专有名词，把桑奇、巴尔胡特和阿旃陀壁画中的人身鸟翼形象识别为乾阔婆，进而认为乾阚婆与中国飞天有关18。后来的研究者去除了长广敏雄的谨慎和保留，宜截了当地认为中国飞天就是天龙八部的乾阚婆和紧那罗。根

30、据笔者的研究，乾网婆从来就不是人身鸟翼的形象，倘若是，那么乾网婆成为中国飞天原型的基本依据就丧失了。换言之，长广敏雄等人认为乾阚婆与中国飞天的交接点是飞行和羽翼。然而，根据长广敏雄提供的线描图（见图7）,印证了笔者考察过的壁画原貌，既无法证实乾阔婆生长羽翼，也无法证实乾阿婆凌空飞行。如果无法解答从站立姿势到凌空飞天的内在机制，其他差异的探源价值就要单薄得多。至此，我们并没有完全解决乾网婆所有形象的细节，头上有五髻等只能依赖文字想象。尽管如此，我们举出的像例，从秣菟罗到犍陀罗，时代跨度也有相当的长度，在这样的时空范围内，所见的乾阿婆都是年轻的贵公子形象，其身形法量、佩饰与其他王侯或菩萨都没有明显

31、的区别。前述六例乾闷婆形象都不是飞行姿态，也没有发现其他可以识别为飞行姿态的乾闲婆形象。因此，可以保守判断的是，印度人心目中的乾阚婆就是一位被美化的王子形象，他手持箜篌型维那琴，作为因陀罗的先导，以他美妙的弦乐成功唤醒了禅定中的释迦牟尼。关于乾阔婆形象，原本没有太多疑问，笔者之所以不惮烦琐地在文本与图像中再次确认乾网婆的形象，是因为长期以来的一个误会一中国佛教飞天原型的来源之一是古印度的乾阂婆，这个理解，虽然流行长久，却没有坚实的依据。至于中国飞天的原型到底为何，尚待我们继续研究。注释“般遮”盘町皆为印度、波斯语“第五”之意。“识企”，有时写作“尸弃”，意为顶髻。“翼”为“识企（尸弃）”的略音，合称就是“五髻。参见:姚士宏.克孜尔石窟部分石窟主室正壁塑绘题材J新疆维吾尔自治区文物管理委员会,拜城县克孜尔千佛洞文物保管所，北京大学考古系.中国石窟克孜尔石窟2M.北京:文物出版社,1989:118.