复访机制与电影艺术的“杜尚时刻”-RevisitingMechanismandtheDuchampianMomentinFilmArt.docx

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1、复访机制与电影艺术的“杜尚时刻”RevisitingMechanismandtheDuchampianMomentinFilmArt作者：谢建华作者简介：谢建华，教授、博士，四川师范大学影视与传媒学院副院长，博士生导师原文出处：电影艺术（京）2022年第20221期第73-81页内容提要：翻拍、重制、改编、续集、前传等增殖性创作层出叠见，凸显了原创与重复在电影生产中日趋加剧的矛盾。以复访为理论工具介入此问题，可祛除我们对重制现象的迷思。它表明：一、电影是复访性艺术，具有双重再现属性：既再现影像，也通过影像再现知识或知识范式。二、复访机制否定原创性，改变了电影通过形式、主题或真实标准所建构的艺术

2、自律。三、复访影像构成了电影艺术的“杜尚时刻”，暗示着观念解放、材料扩能和观众蝶变的契机。Remake,reworking,adaptations,sequel,prequelsandotherproliferativecreationshaveemergedoneafteranother,highlightingthegrowingcontradictionbetweenoriginalityandrepetitioninfilmproduction.Interveninginthisissuewithrevisitingasatheoreticaltoolshows:1.Filmisare

3、visitingartwithdualreproductionattributes,itnotonlyreproducesimages,butalsoreproducesknowledgeorknowledgeparadigmsthroughimages.2.Therevisitmechanismdeniesoriginalityandchangestheautonomyofartconstructedbythefilmthroughform,themeorrealisticstandard.3.TherevisitingmechanismconstitutestheDuchampMoment

4、“offilmart,suggestinganopportunityfortheliberationofconcepts,theexpansionofmaterials,andtheaudience,stransformation.期刊名称：影视艺术复印期号：2022年05期关键词:复访艺术/杜尚时刻/电影本性/重启电影revisitingart/DUChaInPianMoinent/natureOftheInoVie/rebootmovie过去二十年间，翻拍、改编、重制、续集、前传等多种形式的增殖性创作一直是电影产业实践和学术研究关注的焦点之一。着眼于流程描摹的“重演”(encorere-e

5、nacting)x重制(re-working)、重组(retool)、重做(redo),重映(replaying)、再版(reissues),与立足于文化批评的“翻新(retread)x改装(makeover)、再生(revival)、复古(retromania)、复制(duplicating)等词语，作为电影重启(reboot)现象的替代概念频繁见诸行业、媒体，既强化了由数字化、全球化和集团化推动的后制作时代(anewhistoricalperiodofpost-production*)的正当性，又凸显了原创与重复在电影生产中日趋加剧的矛盾。争议还在继续。制作者基于2010年以来票房最高的3

6、0部影片中只有冰雪奇缘算得上原创的事实，推衍出重启比创新更成功”的结论；媒体从预算限制和观众覆盖的角度，推测在单一市场获得巨大商业成功的电影(电视)资产将会通过频繁翻拍为跨国改编提供更合适的主题和题材“；评论家则从艺术本体论出发，认为依赖“残存品(thejunkthatsleftOVer)维持电影生产暗示了电影的终结。那么，重启是否为未来电影发展的趋势？我们又该如何界定它在电影历史进程中的作用呢？一、认知的旅程面对电影领域日渐频繁的“重启彳亍动,我们的认识经历了一个从终结论转向存活论、从艺术创作转向视觉实验、从学术话语转向行业实践的历程。(一)文化批评我们可以在全球文化批评里找到很多对重制现象

7、的负面描述：好莱坞在艺术世界的特洛伊木马(HollywoodsTrojanhorseintotheartworld).”美国的廉价伎俩(anAmericancheaptrick)x自我蚕食(self-cannibalization)、艺术惰性(artisticlaziness).排泄物(excretion)、垃圾回收(junkrecycle),如此等等。在重制最为流行的恐怖片领域，科莫德(Kermode)将其比作饥饿的食人者吞噬并反刍自己的内脏，综艺杂志批评这种“衍生失败的电影”只会在每一个层面抵消自己，组装和重复只能造成美学上的退步。类似这样的批评不胜枚举：在98惊魂记(1998)的逐帧翻拍

8、中，范桑特没能成为希区柯克，同时也没能成为他自己；趣味游戏(1997/2007)的自我复制，非但不能让哈内克凝成典范，反倒强化了电影作为一种高度矫揉造作媒介的印象。只要坚持艺术原创的立场，原版好、翻拍坏就会成为批评的常识，鹰品灰烬”就会成为可鄙的标签，毫无意义的创作就会成为引人共鸣的结论。早在20世纪八九十年代，哲学家斯坦利卡维尔和批评家苏珊桑塔格已先后为这种渐趋臃肿颓废的衍生性制作唱响了挽歌。他们指出，电影的“衰落”或消失之所以不可避免，是因为复制和剽窃的正当化标志着创作上经历的双重危机一既无力提供原创思想，也不能激发特殊的电影迷恋(CinePhiIia),翻拍潮正将电影推上一条“不归路”。

9、(二)行业论述行业受资本驱动，关心的焦点首先是盈利。他们从大量本地热门影片被翻拍到邻近市场获得巨大票房收入的现象中受到启发，得出重制不但不会造成叙事崩溃，还有助于扩大观众范围，强化内容与制作模式的合法性，巩固原作生产商在全球市场的主导地位的结论。依循实用主义的产业研究逻辑，重制的经济价值就会得到大幅提升：即使不增加票房，也能降低财务风险，在大公司都寻求限制预算、以签订一个覆盖更广泛观众的联合制作协议的背景下，重制肯定是一个高回报低风险的明智之选。在市场策略的定位论述中，研究者进一步考察了重制生产中的品牌延伸原理，以及影响重制市场表现的权变因素。这些实证研究将其归结为一个能够识别重制风险、影响票

10、房收入的感觉一熟悉模型(SenSatiOnS-familiarityframework)。总之，不必拘泥于新旧创作之间的线性替代关系，而是着眼于多个版本的增殖共存，我们需要考虑的是更加务实的技术性问题：中低知名度的影片是否更适合重制？技术和故事哪个是重制更看重的？新旧创作之间的间隔时间与其市场表现之间是什么关系？重制如何把握差题口相似的平衡点？作者因素会影响重制产品的购买力吗？这种研究取向最终的结果可能变成一本关于重制的制片手册。(三)理论生产随着全球范围内翻拍和改编现象日益盛行,20世纪七八十年代后，更多的学者开始参与论辩争鸣，使其成为一个更具批判性和衍生性的理论生产领域。从翻拍的界定、版本

11、的优劣比较、互文考证和风格溯源，到制作商、营销商、粉丝和创意研发团队更加关注的著作权法问题，再到以经典”为中心的文化能力批判和以重构、混合为特征的形式逻辑分析，这些林林总总的认知涵盖了理论、历史、工业、文化和美学的方方面面。这意味着重制问题从具象的工业实践类型向艺术制度、艺术本性等更广泛的话语场域转移。没有哪种看法是绝对正确的，也没有哪种认知是权威的，带着什么样的问题意识，就会得到什么样的结论。我们既可以说重制是一种重新想象经典文化，通过多重文体、类型和语言的互文寻找重看、重思和重释电影史的动力；也可以说它是一种反身语言，暗含了对电影制作和艺术本性的反思：现实材料作为创意来源被耗尽之后，电影是

12、否正从现实本体论转向技术本体论？电影的物质基础、语言意识、经济逻辑和创意实践是否正处于全面竞争阶段？二、复访的“前理论史创作引人忧思的地方，恰是概念竞逐激烈的领域。这些连续形成的概念互相重叠，犹如同一张底片的多次曝光，原始影像的轮廓因而愈发模糊了。艺术史家塔塔尔凯维奇(TatarkieWiCZ)因此说，进入任I可领域前必须同这些纠缠不清”的概念搏斗，以勘查概念迭变的理路(11)。在引入复访这一核心概念之前，我们有必要爬梳复访影像的前理论史，理解符号学、作者论、文化研究等丰富的跨学科话语是如何被整合进电影重制实践的阐释中,又引发了怎样的岐解。(一)引语和用典引语和用典涵盖剪切、粘贴、插入等多种操

13、作方式，目的在于通过对特定台词、角色、道具、场景或镜头片段的借用，唤起观众的链接欲望，将代码互文引申为更抽象的知识嫁接。典故的所指隐藏于当前故事的能指之后，需要经由观众的联想，才能脱离它的来源，变成本质、理念、态度和身份等更加丰饶的象征。因为典故的引申极其依赖观赏者的典故素养即观众意识到索引材料的人为性质，并主动”将这种理解应用到当前电影中（12）,就会产生意义延迟和无效表意的风险，加剧交流的不稳定性，使得用典成为一种兼具熟悉感和排他性的方法冒险。以用典实践和引语美学去指涉影像上的再利用，强调的是以历史为导向的作者身份：历史是创新的宝库，不借助旧的，如何谈论新的？当张艺谋在一秒钟中引用新闻简报

14、和英雄儿女（1964）,保罗施拉德在第一归正会（2017）中用典乡村牧师日记（1951）,导演既在分享引语信息，也在分享引语出处。让原作中的人物面对此作中的场景说话，就是将原作者视为新作者的替身，因为引文行为中，重复性引述凸显的永远是原话的恰切性和原作者的重要性。典故因此是作者论的遗产，用典、引用是作者建立权威、原作维持正典的主要机制之一。因为新作者默认观者和述者对原作中的典故引文拥有同样的知识储备，用典也被视为作者和观众建立密切联系的管道。（二）翻拍与改编改编理论有悠久的历史。因为创作领域跨媒介、跨文化?趋同逻辑的盛行，翻拍和（再）改编已成为近年来阐释电影创意策略的核心词汇。但改编”这一概念

15、的着眼点在于新作与原作的承续关系，即后作在时间、地理和文化等维度对原作的更新，这使得以重复、增删和转化、扩展为不同特征的翻拍都被划入改编”的视野。这一方面造成改编”运用的泛化，重制、续集、前传等具有互文症状或亲缘关系的新创都被归为改编。事实上，东邪西毒：终极版(2008)等很多改编都以否定原作为诉求，叙事不需要任何先前版本的知识。另一方面，改编理论内含了对原作的优先定位，新作被认定为派生性的，比较两个文本异同、是否“忠实”传移成为考察的重点，”特别忠于原作的电影更好”的观念因而影响甚广(13)。但是，如果文学改编和多版本翻拍混在一起，原始文本就很难认定。人潮汹涌(2021)究竟改编自日本电影盗

16、钥匙的方法(2012)还是韩国电影幸运钥匙(2016)?2020年同时出品的日本动画、韩国真人电影J。Se与虎与鱼们，究竟源自同名日本真人电影，还是田边圣子的小说？如果没有一个系统分析改编的模型，就无法超越异同比较的僵化模式。在一个形象、语言和思想的循环系统中,原作与新作的关系并非线性更替而是共时循环，改编阐释的本质应该是一个没有单一起源的多维文化事件(14)。(三)文本与符号如果将电影、剧集、漫画和小说看作语言的话，发生在它们之间的翻拍就应被视为符号间重译的一种形式。如果说直译和意译、归化和异化等术语的引入，仅仅反映了这一阐释路径的隐喻色彩，近年来皮尔斯(CharleSPeirce),艾柯(

17、Umbert。Eco)、罗曼雅各布森(ROmanJakObSOn)成果的系统引介，则进一步显现了语言学在分析此问题上的强大效力。当翻拍和重制被定位为翻译，意味着文本策略的部署和文化关系的建构成为创作者优先考虑的问题，因为：当叙事单位和角色网络从一种媒介译介到另一种媒介，两个文本就在相遇、冲突、融合中进行了价值交换，创作者既要开辟新的同位素路径”，又要创设新的文化语境，以解决故事和认识不吻合的问题。总之，新文本要通过变形和转置，超越(trans-)原文的语义潜力。翻译解决的首要问题是文化阐释。皮尔斯说翻译是解释的特例(15),意义上的相似性只有通过解释才能建立起来；艾柯认为翻译上的对等就是在两种

18、文化或两本百科全书之间进行解释性选择(16);雅各布森细分了语内翻译(Intralingualtranslationorrewording).语际翻译(Interlingualtranslationortranslationproper).符间翻译(Intersemiotictranslationortransmutation)三种情形(17),认为其意义建构效果有赖两种语言之间的协商，这种协商不仅与语言能力有关，而且与互文能力、心理能力和叙事能力有关。所有这些语言学论述都在不同程度上表明：翻拍就是故事在不同媒介语言中的重新语境化。文本策略的精确部署是翻译的另一项重要任务。因为所有的符号几乎都

19、不等价，作者意图与文本意图也不等同，发生在文本系统之间的跨语际翻译过程，内在受制于文化和语言的动态本质，表面上呈现为文本各层次之间的填空机制和转换通道。翻译理论因而创制了一套系统的文本概念，用以考察跨文本编码如何在主题保值”的前提下，实现从一个概念网络到另一个概念网络，从源文本到目标文本，从经典文本到副文本、二级文本、超文本的转换。在文本理论中，即使旁观者也是文本(18)。(四)回收与存档存档效应、回收搬、拾得影用口(再)挪用片段都是基于文化档案学的概念。将电影创作运用到档案学的实践中，意味着：首先，电影作为“文化记忆(culturalmemory)和历史明鉴(historicalhindsi

20、ght),记录的是个体和社会运作的轨迹，既是历史的文献，又是虚构的证据，生产的是关于历史被如何表达的知识；其次，电影是一种比任何已知的模拟或数字视频格式更有优越性的档案媒体，数字技术的发展使历史影像更有可能被作为一种档案语言来使用。近年来，不少研究将重制、翻拍和引用现象置于文化记忆的框架内,致力探索活动影像档案的历史物质性。托马斯埃尔塞瑟(ThomaS日SaeSSer)就认为，这种充满自涉(self-reference)和“自庆(self-celebration)色彩的怀旧作品，往往对叙事本身不感兴趣，而是通过历史形成的档案版权赢取可观润，将数字档案的再利用变成一种商品恋物主义Q9)。总之，这

21、些不同时期拍摄的镜头被回收、安放在新文本中,形成一种叠加马赛克效应，既凸显了当代电影置身的复杂媒体环境,也预示着当前电影创作日渐强烈的档案语言意识，我们的兴趣正从心灵、观念、经验等思想层面，向词语、句子、隐喻、结构等语言层面转移。三、复访：类型与动力无论引用、改编、翻译，还是文本、档案，上述概念的创制对过程、结果各有侧重，内置于不同的理论立场，但都包含了此类电影创作的回访共性：回访为创作提供材料和方法，作品成为回访与混合的综合结果；在新作与前作之间，存在一个将共享的材料、再利用的形式和当下的媒体语境统一起来的艺术体制。笔者以复访作为概念重释这些形式多样的电影重启现象，目的在于祛除架设其上的层层

22、意念，以共性描述探本溯源，以阐明隐身现象背后的动机和本质问题。复访意即重新回访，复访影像既是一种对已存影像的再访行动，也是一种通过复访生成的影像，这一兼具名词和动词的概念暗示了电影创作的双重再现属性：它既再现影像，也通过这些影像再现知识或知识范式，进而创造出新的艺术文本以及电影生产、消费的主体。为了便于分析复访影像的类型与动力，笔者从作品的结构主义模型出发，尝试将复访影像划分为形式复访、文本复访和文化复访三种：(一)形式复访电影的形式系统包含了声音、色彩、调度、剪辑、场景、动作、镜头运动和叙述等视觉、听觉特征，构成了一部作品的“语言密码。从默片到有声片、黑白到彩色片、2D到3D、动画到真人电影

23、、剧集到电影，多数机械复制性的翻拍创造出来的都是两个平行文本，因为它们都是形式复访的结果。与共时性复访强烈的文化译介诉求不同，历时性复访强调的是新技术造成的美学差异,除了上述形式因素的改变，故事和思想层面几乎全盘因袭复旧。一种新的观看方式构成了复访的基础，创作者之所以重新演绎电影场景、构思镜头、设计声音、调整技术参数，实质是革新电影语言，在新的媒介环境和感知经验下创造出更具吸引力的艺术效果。总体而言，以形式更新为主旨的复访电影，凸显了新技术在两个维度的美学改造效果。一是速度。人物台词的语速更快，运动镜头更多，剪辑速度更快，动作更加紧凑，这些致力于提升视听速度的做法几乎已成所有历时性复访的惯例。

24、通过小妇人(1933/1949/1994/2020),傲慢与偏见(1940/1995/2005)、戏曲电影霸王别姬Q935/2014)等不同版本的同场戏比较不难发现，镜头综合调度对空间整合、动作推进和台词缝合的作用在晚近创作中非常明显。在群戏?口涉及空间转移的戏中，镜头跟踪人物、跳接繁复的空间，同步呈现密集的台词或极限动作，这种高画口度的运镜大幅提升了视听的效能和流畅性，凸显了新作较前作更加高调、自由的语言诉求。二是叙述。人物动机更直接、语言和动作更具爆发力，矛盾加剧、主题外化、tw饱和，形式复访最鲜明的美学后果，就是所有叙述层面的元素都被调动服务于更具应激性的观影体验。在新版决斗犹马镇(20

25、07)中，男主不但面临干旱、还债、失地的危机，还是个残疾，导演不仅放大了他的人生困境，也通过台词、表情和动作进一步将他的精神世界表面化了。不管是彩色版、3D版、VR版、数字版再创作，同场景、同段戏的整修重建就像技术修复，将创作焦点从内容转向形式，语言转向元语言，技术变易一直是复访影像的最强动力。(二)文本复访电影兼具物质和影像的虚实两性。当导演尝试用嵌入、互文的策略表达自我意识，就是将世界文本化、创作语言化的开始。文本复访依赖两个条件：一是电影的历史积累足够丰沛，形成了博物馆化的资源储备，这培育了博闻多识的创作者和迷影化的观众群，所有创作中的独具匠心都“似曾相识；二是电影的数字化、网络化和各种

26、制作软件造成的技术便利，一方面为电影史上越来越多的旧作提供了复访可能，另一方面愈来愈多的旧作成为回收、再利用的对象。在一个视频档案取之不尽、用之不竭的时代，在线引用文化(CUItUreofonlinequotation)盛行,艺术家努力用文本定义文本，在一种开放文档中将自我意识引入到既定影像流转中，创作的本质就是引用；影迷则通过重剪预告片(recuttrailers)、混搭(mashups)和粉丝电影(fan-films)、引擎电影(machinima)等超文本形式回收历史影像，这可能鼓励双方以各种形式进行文本复访并随之互动。基于文本复访的不同动机，形成了三种复访文本：一是挪用。多数情况下，电

27、影中的镜头都是一次性的，为了一个预期的画面而建造和摧毁造价高昂的场景在早期电影中更加常见。无论是城市轰炸还是飞车追逐镜头，立足旧影像的复访、再处理而非重复实拍，就会终止我们对活动影像的“无休止循环和无理性消费，提供一种“对电影工业传统、再现世界的标准语言的含蓄批评（20）。阿甘本据此建议，没有必要再拍电影了。现在将根据电影图像制作电影（21）。伍迪艾伦、昆汀塔伦蒂诺对大量电影的复访挪用，并不意味着创意匮乏和制作惰性，而是影史成为百科全书、电影走向语言成熟的必要一步。二是交流。居伊德波的景观社会已经表明，视听系统之间、原始材料和叙述装置之间互相作用产生的巨大破坏力，可以被转化为具有离题、联想、非

28、雌特质的艺术创造力。因此，新创作对老电影的复访不仅提供了一种电影相遇的方式，也提供了一种用电影创造电影的方法。九（2009）对八部半（1963）、八步半喜怒哀乐（2018）对八部半和喜怒哀乐（1970）、红粉之旅（2007）对红气球（1956）的复访,艺术家（2011）回访默片时代，好莱坞往事（2019）重返经典好莱坞时代,这些创作的本质就是当前创作对早期影史的一次“考古发掘”，它提供的不是现实触感，而是我们在新旧文本的相遇中对影史的迷恋。创作者强调的，是引文和正文的异质界面中形成的创作者与观众的交流能力。三是实验。在早期实验电影中，我们能发现很多被称之为混剪、“鬼畜鼻祖的短片，这些极具拼贴主

29、义风格的创作，通过对旧影像的回收、并置和涂鸦，形成跳脱奇跃的表意效果和前卫灵性的形式策略。这种复访性创作极具实验性质，档案意识和装置取向构成了导演思维的两个重要特征。首先，复访实验影片的前提是让镜头成为档案。班纳（FiOrlaBanrler）以猎鹿人（1978）、现代启示录(1979)、野战排(1986)、全金属外壳(1987)、生于七月四日(1989)等片为基础完成越战电影转录作品南(TheNam);普罗科特(JenProCtor)不仅在一部电影(AMovie,2012)中回收了2010至2012年间的各式胶片，将其重剪转换为数码体验，也复访了康纳(BrUCeConner)1958年同名作品

30、中开创的视频涂鸦形式(22)。其次，复访的主要手段是装置，装置思维突出体现为现成媒材在特定时空的重组逻辑。24小时惊魂记(24HourPsycho,1993)将希区柯克惊魂记(I960)以每秒两帧的速度重新播放，使得109分钟的原片延至整整24小时；斯特里普(MerylStreeP)的他和她(HimandHer/MothersandFathers,2005)从克莱默夫妇等众多广受欢迎的电影中截取部分片段，分别投至排成一列的6个屏幕播映，以突出好莱坞对父母角色刻画的僵化问题。五年驾车旅行(5YearDrive-by,1995)对搜索者(TheSearchers,1956)的实验处理,斯蒂芬康诺利

31、(StePhenConnOlly)时隔43年对安东尼奥尼扎布里斯基角(1970)的再剪辑，辩证法能断砖吗？(CanDialecticsBreakBricks?f1973)对屠光启唐手跆拳道(1972)的劫持，这些创作者在复访文本上执行快进、倒带、暂停、慢放或重放操作，均指向电影语言的生成形式?口电影本性，它表明：任何观看环境、播放介质和剪辑速率的变化，都将生成不同的电影作品。(三)文化复访跨文化复访具有相同的意图，就是为不同的观众提供适合消费的相同文本。早在20世纪20年代，泛欧企业电影欧洲(HimEurope)为抵御美国电影的市场主导地位，就曾通过重新剪辑、增删场景、制作字幕、提供本地观众熟

32、悉的音乐伴奏等形式，提升进口电影的民族化程度。与默片在复访重制中具有的高度可塑性不同，30年代末出现的有声片限制了重剪的范围，多语言版本(MLV)随之成为米高梅(MGM)x乌发(UFA)等大型片厂跨文化复访的通行做法。很多时候，针对异国观众的新版与本国观众的原版制作时间相隔不久，使用相同的布景和制作人员，故事框架大体无差，新版甚至会直接搬用音乐、场景和镜头片段等原版材料(23)。多语言版本的差异体现在角色、演员、空间、插曲等社会和文化特异性元素，有时会延伸到道具、服装和情节、台词、t青绪的细微调整。近百年来，发生在好莱坞和亚欧国家之间的翻拍作业基本依循这样的路径，本质上都是一种跨文化复访。通过

33、对前作的复访和改造，电影创作者解决了稳定的意识形态和变动的艺术形式、产品的标准化与差异化、收益最大化与风格最大化之间的矛盾。跨文化复访隐含了大量的隐性的地理代码和文化无意识表达。从英国的意大利任务(1969)到美国的偷天换日(2003),虽然故事大纲并无二致，但情节和人物已焕然一新，美国电影偏爱放大素材，丰富角色、将简单问题复杂化的传统尽显无遗。我们甚至很难看出法斯宾德恐惧吞噬灵魂(1974)是对道格拉斯瑟克的深锁春光一院愁(1955)的复访，维斯康蒂的沉沦(1943)源自美国小说邮差总按两次铃(1934)o但今天,随着“全球散居全球普世或文化互联日益突出，以及欧美影院藩篱的消除，跨文化输出的

34、差异正不断缩小，文化改编不再是复访重制的重点。尽管列入吉尼斯世界纪录的意大利电影完美陌生人(2016)成为史上被复访次数最多的作品，但韩、日、中等国的再创作已相差无几。易言之，文化复访正向形式复访趋近。四、作为复访艺术的电影对复访类型的分析说明：电影存在一种复访机制。复访是电影自设的疑问，暗含了创作者对电影发展的反思：一方面，作为创意来源的现实被全球媒体化浪潮消费殆尽后,重返影史是否为创意开发的最佳方式？另一方面,随着“新”观众规模日渐庞大、老电影库存增量迅猛，以返回、检索和循环再利用为特征的复访，是否为延续观众的终南捷径？如果艺术品的定义是保存的神话，复访是否为生成艺术、创造经典的有效语言？

35、这些疑问最终指向的是对电影本质的思考。早在1896年，百代公司就翻拍了火车进站，乔治，梅里埃在同年创作的牌局浇花中仿制卢米埃尔兄弟，工厂大门也被卢米埃尔自己重制了两次，这说明电影人的刍故与翻新行为几乎和电影起源一样古老。20世纪30至50年代，翻拍作品已经层出不穷，八九十年代被好莱坞翻拍的法国电影就多达40余部(24)。复访并非电影的专利。在文学领域，莎士比亚的所有戏剧都有早期文学的影子，今天新创的戏剧戏曲几乎都是古典戏剧的再版，这些故事的运作都是基于每个观众熟知的经典。如果我们模糊叙述单位的界定，也许所有的故事都是复访创作的结果；但在微观层面上，它们的每一个元素又都是新的。复访不是为了重复，

36、而是为了更新，熟悉的形式因为被安置于新的语境而再次变得陌生，艺术才得以产生。这很容易让人想到作家博尔赫斯的反身小说吉诃德的作者彼埃尔梅纳尔。从未打算机械照搬原型”的梅纳尔创作的结果，仅仅是以他更为丰富的体验重写了塞万提斯的堂吉诃德，婵精竭虑焚膏继暑地用一种外语复制一部早已有之的书两者一模一样，唯一的差异是文风(25)。如果梅纳尔的吉诃德就是塞万提斯的堂吉诃德，所有的书都是一本书，原创是否乃艺术的本质？或者说艺术究竟有无原创？原创的定义又是什么？复访机制提出了与此相似的问题：每一部新作是否乃原作重新语境化的结果？电影的进化逻辑就是不断重返经典的过程？所有的创作都是复访性的？与摄影、平版印刷等机械

37、复制色彩的艺术相比，具有明确文本源(现实、小说、戏剧和剧本)的电影同样被视为衍生性的复访艺术。早期影史屡次发生的版权诉讼促使人们对电影的重制实践和原创魅力、叙事的个人产权与公众记忆关系进行更具批判性的思考，司法纷争的结果很大程度上影响了我们对电影复访本性的认识。早在1905年，关于影片一个法国贵族如何通过纽约先驱报个人专栏娶到妻子(HowaFrenchNoblemanGotaWifethroughtheNewYorkHeraldPersonalCOlUmnS)不同版本谁原创谁抄袭的纠纷中，美国法官最终决定为爱迪生公司(EdiSonStUdioS)对碧奥格拉芙公司(AmeriCanMutosco

38、peandBiographCOmPany)的复制(COPy)行为辩护，将其认定为公共资产材料的独特变体”，从法律上区分了“非法复制”和“合法复制”，这巩固了电影作为复访艺术而非原生艺术的观念，致使它无法获得与文学同等水平的版权保护(26)。这意味着，在20世纪初的法律话语中,复访即被认为是电影创作的核心。创作就是改变影史的自然秩序，导演的职责就是文本的移位操作，将既定文本从历史位置或异质媒介中挪移下来重新定位，激发其意义和风格再生的能力。雅克朗西埃也有相似的看法。他说，(混合)”这个过程深深地介入到艺术的美学体制的历史中。你无法让高级艺术的庆典时代去反对高级艺术的平凡化或模仿时代。艺术在19世

39、纪初一被建构为存在的特定领域，它的产品就开始沉落为平凡的复制、商业和商品。但是一旦它们这样做了，商品自身也就开始按照相反方向运动一一进入到艺术的领域（27）。从这个角度说，布莱恩彳惠帕尔玛（BrianDePaIma）导演喜欢在每一次创作中复访希区柯克、爱森斯坦等大师的名作，不应被简单视为高级艺术的平凡化或复制品，而是模仿转为艺术的反向运动，是电影艺术美学体制”的生动表现。既然电影艺术的“美学体制”是复返元典、泥古循旧，问题不再是复制的事实，而是复制的方法。方法是什么呢？阿甘本曾以居伊彳惠波的影片为例分析电影的蒙太奇特性时说，当电影占用已有的材料，在新语境中重复使用，并通过间隔中断其原始意义，蒙

40、太奇就构成了电影的特定特征（28）。这个论断意味着蒙太奇思维和复访机制在电影中同构、统一，整合创造了一个连续的高级艺术与低级艺术、艺术与非艺术、艺术与商品的边界跨越过程（29）,电影艺术成为可能。复访否定了原创，肯定的便是整合在艺术生成中的合法性。当创作者通过返回、访问和配置将历史与当下的文本整合到一个超级建筑中，多个元素或片段的并置拼贴便具备了同时的同质化和异质化，作品都是整合的产物。每一段复访影像都是后续影像的复访资源，复访将是永无休止的；每一次整合都将扩展未来整合的更多可能性，整合将是本质性的。从不同年代重制的孽扣人猿星球三十九级台阶，不同国别重制的夜长梦多大镖客计划男龙纹身的女孩，不同

41、媒介重制的办公室胜者即是正义汉娜，这些比比皆是的复访性创作表明：整合在电影发展史上不仅是一个技术过程，也是一个兼具认知与审美修辞的艺术实践。整合使电影成为一种创造组织结构的艺术，这是电影生成语言能力的基础。换句话说，如果我们将电影视为复访艺术，电影创作就是结构整合的过程，生成一种具有丰富语料库和成熟表达力的语言才是电影进化的真正目标。这体现在两个方面：首先，复访影像否定了从动作到戏剧动作再到叙事的结构链，将电影视为通过剪切、粘贴、编辑、增删、融合完成的“切割的艺术。在微观上，影像是词，再现的是物；宏观上看，物即图像，图像是词，词与物在复访电影中是同构的。创作因而成为符号化的“句法学”，因为创作

42、者对已存段落、图像、代码和符号的回收及重新排列，无论挪移非艺术品还是其他艺术家的作品，都是纯粹的语用活动,本质是将生活吸收到图像体制中，让生活事件和电影事件互为表里。其次，复访否定了我们对电影一次性特性的误读，将扩展性复访性建构到艺术语言中，再生能力”将成为作品最看重的指数。每一部电影如同一个数据集，可以被重复浏览，便捷检索、重新格式化、回收再利用，作品在重复造句的过程中获得再生能力。这意味着：一方面，数字技术是复访的关键，技术便利将会极大解放语言的活力。因为词汇的丰富和变化是推动语言发展的重要力量，词汇量的扩容，语法的适度变化，新词新语的增加，意味着语言更有活力，视听语言的进化往往是技术重复

43、运用的后果。例如，希区柯克首次在眩晕(1958)一片中使用滑动变焦技术(DolIyZoom),转动变焦镜头改变视角的同时，将摄影机推近或移离被摄对象，通过机内特效产生连续的透视变形，破坏正常视知觉，主体大小不变，但造成强烈的不安感。这种眩晕效果(Vertigoeffect)镜头通过多部影片的复制和模仿，固化为标准和惯例，演变成更复杂、系统性的视觉语言典范。另一方面，重写、重读是习得语言的重要路径，不能再利用的语言就是僵死的。看过牙医之后的戴维(DavidAfterDentist,2009)、沉浸式凡尔赛(2021)等诸多“网红视频案例，已经为我们演示了重复是如何铸造形式典范的。如同重复叙述生成

44、类型惯例，再版和重写造就文化经典，反复回访、重制使文本获得寓言性质和元典地位，重复与语言的正典化之间存在因果关系。一切都在改变。BBC在新闻中插入VR动画，卡里恩(JorgeCalTi6n)在小说死者(Losmuertos)中贴上一段文学批评，照片和日记被索菲卡勒(SophieCaIle)混合在小说请跟随我(SuiteVenitienne)三,影片花束般的恋爱(2021)的故事似乎发生在博物馆里，日本文学、音乐、综艺的名字几乎被男女主角罗列殆尽了。似乎所有的艺术都在搭建一个复访的舞台，各种材料在这里重访、转化、扩展和整合。我们原本期望在艺术中深化对现实的理解，打开的却是各种文本的历史。作为艺术

45、语言渗透进电影领域的结果，复访正在改变我们对电影曾经怀有的信念：通过形式、主题或真实标准所建构的艺术自律。”雅致的粉丝电影”也好，“合唱艺术和装置艺术”也罢，理论命名的困惑后E再次确认了电影作为概念艺术的趋势。1917年，杜尚将一件签有,1917”字样的颠倒的小便池提交给独立艺术家协会沙龙，并将其命名为喷泉，这是现代艺术史上的“杜尚时刻”(Duchampianmoment),它意味着，艺术的核心是观念而非对象，当现成品从生活或别的领域被提取出来，经过修改或重新背景化后，就具有艺术作品的功能，是否亲手制作并不重要。同时期的诗人马拉美也有一段类似的话：绘画，重要的不是材料，而是它产生的效果。(30

46、)如同质疑便池为何不可以成为艺术，我们也应该追问：重制为何可以造就电影艺术，未来的电影应该是什么？在复访(效果)比现实(材料)重要的今天，我们是否也可以说电影，重要的不是材料，而是它产生的效果？几十年前，波德莱尔、戈达尔的复访都显得太前卫了，但这不影响艺术的终结反美学博物馆的废墟”论盛行的同时，人们仍以各种各样的方式继续制作属于他们的“电影。复访机制构成了电影艺术的“杜尚时刻，暗示着电影观念解放、材料扩能和观众蝶变的契机。随着艺术家们继续推动电影艺术边界的位移，画廊、客厅、科技馆及各式巨屏微幕正在为新电影腾出位置，电影进入一个新时代的远景似乎触手可及。MartineBeugnetAnaesth

47、eticsofexhaustion?DigitalfoundfootageandHollywood.Screen,Summer2017.58(2):221-222.JameSLuxfordJheTopMovieTrendsofThe2020s.AmericanExpress.2021-08-10.mJIQZ-GOnZIlUZRodrigoJheNostalgiaEconomyiNetfIixandNewAudiencesintheDigitalAgelondonSchoolofEconomicsandPoliticalScience2017(3):230-241.ConstantineVerevis.Remakes,SequelszPrequels.TheOxfordHandbookofAdaptationStudiesJhomasLeitch(Ed.).NewYork:OxfordUniversityPress.2017:9.参见:JOeTompkins.Re-imagining,theCanon:ExaminingtheDiscourseofContemporaryHorrorFilmReboots.NewReviewofFilmandTelevisionStUdieS,2014.12:380-399;Ma