德藏吐鲁番出土“魔鬼”水墨纸画研究-TheDevilInkPaintingUnearthedinTurpanfromGermanyCollection.docx

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1、德藏吐鲁番出土“魔鬼”水墨纸画研究The“Devi1InkPaintingUnearthedinTurpanfromGermanyCollection作者：肖蓉成/刘韬作者简介：肖蓉成，黔南民族师范学院美术学院副教授；刘韬，首都师范大学美术学院副教授。原文出处：美成在久（南昌）2022年第20226期第27-42页期刊名称：造型艺术复印期号：2023年02期标题注释：本文为国家社科基金艺术学一般项目“德国柏林藏高昌壁画研究”（20BF098）研究成果。DOI:10.19993ki.2095-865X.2022.06.031902至1903年，德国探险家格伦威德尔（AGriinwedeI）率队在

2、中国*吐鲁番盆地考察期间，掠夺了包括壁画、雕塑、绢画、纸画、写卷与建筑残件等在内的大量珍贵文物。其中，在高昌故城佛寺遗址发现一幅绘有魔鬼”的纸本水墨画图l1905年，格氏在高昌故城及其周边地区的考古工作报告Q9021903年冬季）中附有魔鬼”图像并简要描述了发掘时的状况，其中可获取的有参考价值的信息包括：它出自于T牛回鹘文写本，并与“回鹘文契约之类的手稿、回鹘文佛教写本残件、摩尼教写本残件、一张梵文手稿残件、带有佛像的汉文手稿的残片、一些四方倒排印刷品的残件混杂。该纸画被带到德国后，入藏柏林民族学博物馆，今编号m4951o由于历史原因，高昌故城收集品中的图像与文书后来分藏于柏林亚洲艺术博物馆和

3、德国国家图书馆，部分文物被重新编号，因此无法确知绘有“魔鬼”的纸画究竟出自哪件写本。格伦威德尔在吐鲁番的探睑成果在欧洲学界引起了轰动，随后根据这批收集品而展开的研究也蔚为大观。虽然在远离中原的高昌发现如此精彩的水墨画值得注意，但由于缺乏图像间的联系和与具体文本的对应，该画的研究一直停留于基础资料的介绍层面。1979年，意大利艺术史学家布萨格里（MBussagIi）在中亚绘画中对该画进行了基础研究，体现出国外学者对东西方文化交流的关注。关于该画的命名和年代问题，此后学者基本沿用布萨格里的观点，一般认为图像的内容为舞蹈的魔鬼，绘制时间约在公元8-9世纪（见表l）该画藏于柏林，长期不为中国人所知。1

4、995年，孟凡人等学者将吐鲁番盆地的古代绘画遗存及流散国外的资料辑成高昌壁画辑佚，较早在国内介绍此画。他根据格伦威德尔的考古报告，将I114951纸画命名为鬼，时间定为高昌回鹘时期”并附有临摹图。之后，国内陆续出现关于该画的论著，在介绍时主要参考国外学者的研究成果,且未对其图像内容和年代形成统一认识（见表2）。饿鬼纸本水墨纵17.5厘米，横9厘米高昌故城佛寺遗址出土（图片采自德阿尔伯特格伦威德尔高昌故城及其周边地区的考古工作报告（1902-1903年冬季）文物出版社，2015年，图版一二）虽然HI4951纸画的形象符合中国绘画中鬼的基本特征，但在中国绘画中，鬼的图像系统极为复杂，其在不同时代、

5、不同题材中的形象特点存在较大差异。表L表2中列举的出版物对该画的年代标示均未给出具体阐述，如果从中国绘画中鬼”形象的历史演变及对该画形式风格的观察，那么公元8-9世纪”的年代论断则缺乏充足论据。鉴于学界对m4951纸画内容和年代的论证不够充分，故本文尝试运用的方法与讨论的问题主要有：第一，根据对文献和图像资料的梳理比较，确定具体图像的题材内容；第二,从形式风格的分析入手，推断其绘制年代。需要指出的是，葛玛丽(AvonGabain)在中亚的地藏信仰一文中影印了一幅出自柏林亚洲艺术博物馆、编号同样为11I4951的十王生七经佛画残件13图2,佛画背面为回鹘文，正面为十王之一的上半身线描，文中未注明

6、发掘地点。该画造型严谨，从人物形象及用笔特点可见其明显受到中原画风的影响，其官帽部分也以浓墨涂绘，虽然两幅编号同为In4951的纸画在技法语言上具有一定的一致性，但中亚的地藏信仰中的编号应为葛玛丽引用之误，非本文所指。十王生七经佛画残件(图片采自AvonGABAINJ1Ksitigarbha-kultinZentralasien-BuchillustrationenausdenTurfanFundeninH.ZZllndoIogen-Tagung1971:VerhandlungenderIndologis-ChenArbeitstogungimMuseumfurIndischeKunstBer

7、lin,7-9Oktober1971:47-71)图像内容讨论现藏柏林亚洲艺术博物馆的III4951纸画(见图1),纵17.5厘米，横9厘米。以没骨法所绘之鬼，仅着一条白色短裤，虽瘦弱但仍可见明显的肌肉结构。其五官绘在胸前，前额宽大突出，头发蓬乱，发髻高高盘起，发髻上散乱着一缕头发或为一束装饰物，脸颊两旁还绘有镰刀形的墨块。其左手上扬，手指自然分开，右手往后屈伸至腰后，两腿一前一后，似在迈步。在鬼身前的地面上有一只大碗或钵，碗口为椭圆形，碗底呈直线，碗的外壁有似染兼带皴擦的墨痕。纸画背面存有6行回鹘文，系蒙元时期添加(14)。格伦威德尔在发掘报告中所记的魔鬼(德语DomOnS),泛指恶魔、魔鬼

8、、妖怪等，语义过于宽泛，不能准确传达该画的具体内容。东汉许慎说文解字言：人所归为鬼。”这是中国本土关于鬼的原始语义。自佛教传入中国，伴随地狱”观念在中国的形成，鬼的概念产生了较大变化。在佛教观念中，鬼主要指人因为生前做坏事以恶业故，受三十六种饿鬼之身Q5),死后堕入地狱道饿鬼道，成为受饥渴之苦的饿鬼.对于饿鬼形象的特点，饿鬼报应经有“我受此身，无有头首，眼耳鼻口，尽在胸前”的描述Q6),可见五官被绘于胸前是饿鬼的标志之一。佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒形容面燃饿鬼身形羸瘦、枯燥极丑、面上火然、其咽如针、头发蓬乱，另外身体羸瘦，脉如罗网，脂肉消尽，皮骨相立，其身长大,坚劲爆陋，爪甲长利，皱面眼深，泪流

9、若雨，身色麴辗，犹如黑云(17),此经文所记与In4951纸画所绘的形貌特征相符，因此该画所绘应为一身饿鬼形象。脸颊两旁的镰刀形墨块，则可能表现面燃之火。由于饿鬼其咽如针，需念咒语打开咽喉，并依靠饮物一盂钵，汝为我布施，以施甘露而食，一旁的碗或钵也许正与布施有关。而鬼头上高高盘起的发髻则与古印度婆罗门的发型一致，该发型在唐宋时期敦煌等地的佛传故事画中较为常见。在中国佛教绘画的表现中，出现饿鬼形象的环境主要有:1 .十王经中的冥府及六道；2 .法华经中，在序品中的六道、譬喻品中的火宅喻、观音菩萨普门品中的水难和鬼难；3 .目连经中的地狱；4 .地狱经中的地狱；5 .千手千眼观音经中的施甘露。具体

10、内容与形式对应关系见表3。此外，佛画表现中还有罗刹、鬼卒、天王身边的小鬼等，与饿鬼形象类似，但因小鬼身上一般戴有项圈之类的装饰物而较易辨识。综上，饿鬼形象主要集中出现在与地狱题材相关的绘画表现中。晚唐十王经的出现为地狱及冥府的绘画表现提供了参照的依据，由此发展出的十王图对饿鬼的表现走上了一个新阶段，尤其是五代以后，随着佛教进一步世俗化，鬼”这一题材广泛流行。以下分析佛教绘画遗存中有关饿鬼形象的表现。目连经变之饿鬼敦煌榆林窟第19窟甬道北壁（图片采自敦煌研究院主编敦煌石窟全集9报恩经画卷商务印书馆（香港）有限公司，1999年，图163）目连经目连经讲述了佛陀弟子目连游地狱救母的故事，自唐代开始流

11、行，宋代以后逐渐演变为中国的鬼节。但关于目连经的绘画遗存却十分少见，仅见于敦煌榆林窟第19窟的五代壁画图3等处，壁画上描绘在地狱阎罗殿中，鬼卒持刀枪驱赶一群带枷锁的饿鬼，饿鬼仅着一条短裤，肤色不以线条勾勒而以赭色直接涂绘，短裤亦直接以白色涂绘，嘴与眼以深红和白色点涂，艺术表现极为概略，其他穿衣人物亦用了同样的手法。地狱经地狱思想产生于印度，地狱（Naraka）为佛教六道（或五道）中的恶道之一，后与汉地的生死观念相结合。尤其是盛唐以后，由于佛教偏重实践，对法义的理解衰落,鬼与地狱混合在一起,成为一种民间信仰。*克孜尔第199窟绘有一幅地狱图壁画图4,由6段分格构成一长条形连环画卷，自左至右,前五

12、段分别表现烈火熊熊的地狱中罪人受苦的情景，最后一段描绘两头相向的公羊在火焰的包围中，中间是被割下来的人头。该地狱图使用了均匀纤细的线条勾勒轮廓，再施以不同色彩，技法上体现出龟兹绘画的风格特点，其人物体型匀称健美，鬼卒肤色为白色或蓝色，仅着一条短裤，罪人则一丝不挂，肤色绘以棕色，画面未刻意渲染惨烈恐怖的气氛，可见早期地狱场景表现的特征。唐朝名画录记载，吴道子曾绘景公寺地狱壁，绘成后使人不寒而栗，都人咸观，皆惧罪修善，两市屠沽，鱼肉不售（18）,成为后世之仪范。吴道子的地狱画已不可见，但从“都人咸观”等记载来看，其形式应当为壁画。此外，在库木吐喇第79窟图5、吐鲁番胜金口第7窟图6、吐鲁番柏孜克里

13、克第18窟图7,均有表现地狱场景的壁画，风格各异。地狱图局部克孜尔第199窟主室右侧壁下部11I8432（图片采自赵莉主编海外克孜尔石窟壁画复原影像集，上海书画出版社，2018年，第112-113页）下左（图5地狱行刑图库木吐喇第79窟主室北壁（图片采自*吾*文物管理委员会等编中国石窟库木吐喇石窟文物出版社，1992年图186）下右图6胜金口第7窟壁画(图片采自A.v.LeCoq-ChotschoTacsimiIe-WiedergabenderWichtigerenFundederErstenJIniglichPreussischenExpeditionnachTurfaninOstturki

14、stanfReimer,1913Taf.14)六道轮回图I118453柏孜克里克第18窟主室左侧壁（图片采自德阿尔伯特冯勒柯克恩斯特瓦尔德施密特*佛教艺术，*教育出版社,2006年，卷四，图版19）法华经法华经对于饿鬼的表现在唐宋时期的壁画中遗存较多，五代、宋以后的佛教版画中也经常出现。通常形式是在序品中，从佛陀的眉间白毫形成一条光带引向佛的右侧，分别绘六道，依次为天道、阿修罗道、人道、畜生道、饿鬼道、地狱道。饿鬼道通常绘一身饿鬼由左向右驰走，地狱道则绘一身鬼卒烧一口大锅。在序品中，饿鬼仅作为六道之一的象征，以示佛的说法广泽六道，尺寸较小，绘制也较为简略，此种形式在佛教版画中表现最多。譬喻品中

15、的火宅喻则通常表现为一大宅的场景图8,图9,大宅中火光四射，饿鬼和其他鬼魅毒虫一起在庭院内奔走嬲区，似正在威胁两三个少不经事、天真无邪的孩童，此情景中的饿鬼姿态舒展、动作夸张。观音菩萨普门品中的水难和鬼难图10-12,多作为大型壁画中的局部而呈现，以表现观音菩萨救苦难的神力。表现水难的通常样式为满载乘客的小舟行于水中，岸上一群罗刹鬼张牙舞爪，以示舟中乘客的危难，罗刹鬼的手脚和脖颈处有时绘有项圈类装饰物。表现鬼难则通常绘凶神恶煞的罗刹鬼对路人行凶的场景。譬喻品和观音菩萨普门品在唐宋间的壁画、版画以及宋以后的绢画、纸画中均有表现。壁画中一般直接以色彩涂绘，有时省略面部五官。敦煌莫高窟第61窟晚唐壁

16、画中水难和鬼难题材中的罗刹鬼，肤色以深赭色点涂绘，仅短裤勾线上色，人物的面部不见五官。版画则一般为简略的线刻白描形式。纸画和绢画有相对细致的勾线、着色与刻绘。上左图8火宅喻元代纸本版画（图片采自翁连溪，李洪波主编中国佛教版画全集第4卷，中国书店，2011年，第144页妙法莲华经卷2）上右图9火宅喻与六道元代纸本版画（图片采自翁连溪，李洪波主编中国佛教版画全集第4卷，第141页，添品妙法莲华经卷2）图10宋代莫高窟第55窟南壁（图片采自段文杰，樊锦诗主编中国敦煌壁画全集9敦煌五代、宋，天津人民美术出版社，2006年，图153）图11解救罗刹难莫高窟第303窟人字坡（图片采自敦煌研究院主编敦煌石窟

17、全集7法华经画卷,图25）图12晚唐敦煌莫高窟第14窟北壁（图片采自敦煌研究院编敦煌石窟艺术莫高窟第一四窟晚唐，江苏美术出版社，1996年，图160）北宋绢本重彩出自敦煌吉美博物馆藏（编号MG.17659）（图片采自西域美彳行:美衍篦入1J才匚b3,株式会社讲谈社，1995年，第1卷，图98）千手千眼观音经依唐代智通所译千眼干臂观世音菩萨陀罗尼神咒经序文，自武周时期达摩战陀（DharmaCandra）进献图本，干手千眼观音像始流布天下（19）。干手干眼观音能破除地狱道众生的三种障碍，故在表现千手千眼观音时亦绘有饿鬼形象，以示观音对饿鬼的授施，但不常见。该题材对饿鬼的表现目前发现两处：大英博物馆

18、藏敦煌晚唐绢画千手千眼观世音菩萨图（编号SP.35Ch.lvi.0019）和吉美博物馆藏北宋太平兴国六年（公元981年）的绢画千手千眼观音菩萨图（编号MG.17659）图13。吉美博物馆藏本绘干手千眼观音尊像莲花座下方一侧有一饿鬼做乞求状，饿鬼以白描形式绘成，仅着一短裤，全身苍白，神态拘谨，似在虔诚地祈求观音菩萨的施与，并有饿鬼乞甘露时的榜题。十王经在所有佛教经典中，十王经对饿鬼的表现最为集中。吐鲁番、敦煌与中原南北多地都发现了插图本十王经。唐末五代，随着地藏十王信仰的流行，人们相信死后要经过冥府十王的审判，在三年之后最终决定往生六道之一。关于与十王经对应的十王图，中外学者的研究较为充分。一般

19、认为十王图是从地藏十王图演变而来，地藏十王图的基本图式由地藏、十王、六道构成，以地藏菩萨为中心。松本荣一在敦煌画研究中详细论述了地藏十王图的图式演变过程(20)。地藏十王图一般为竖长型的画轴形式，画幅较大，在地藏菩萨的两侧引出六朵白光分别表示六道，六道的表现往往较为简略。十王图则一般为连环画式的长卷或册页形式，尺幅较小，分别表现冥府十位判官审判的场景，地藏菩萨退居次要位置。严格来讲，十王图中的审判场所并非真正的地狱，而是亡者在往生六道的过程中过渡性的幽冥空间，接受审判的也不能算真正意义上的饿鬼，但具有饿鬼的基本特征。十王图对饿鬼的表现有三种样式：受审判的饿鬼、“饿鬼道中的饿鬼、获解救的饿鬼。受

20、审判的饿鬼在审判场景中往往只看一条短裤，戴着木枷并佝偻着身体，在牛头与马面的驱赶下，根据生前所犯下的罪行而受到各种酷刑。“饿鬼道中的饿鬼一般出现在画卷末尾处，在最后一个场景中出现六朵云气或光带，并从上至下分别绘六道，以示亡者最终审判后的去处。于敦煌藏经洞发现的淡彩纸本绘画图14,其上的饿鬼双手前伸，面向卷末画面之外，似在乞食。佛教相信，人因为平时的修为、善行和信佛奉佛的业报，在受审判时会得解救而免入地狱道饿鬼道，获解救者往往双手合十以示感恩，表情神态较为轻松。在敦煌、吐鲁番发现有数件十王图，多以长卷形式表现，技法上，一般先勾线，再施以淡彩。十王图的艺术水平参差不齐，由于是经文插图，人物比例很小

21、，有的用笔极为稚拙，造型较为随意。此外，在敦煌与吐鲁番还发现有多件回鹘文或回鹘文与汉文结合的十王图残件，技法及造型语言上显示出高昌回鹘绘画的特点。在汉地发现作为十王经插图的十王图亦多以长卷表现，但多为线描的形式。南宋以后,十王图由长卷发展为每王一幅的组画，其画幅增大，色彩浓重，极尽描绘之能事，画面构成元素形成模件化特点，体现出与世俗官僚体系的对应关系，从而更趋世俗化(21)。五代至宋初纸本淡彩出自敦煌藏经洞大英博物馆藏(编号S.3961)(图片采自西域美衍:大英博物Ig,株式会社讲谈社，1982年，第2卷，图64)从以上表现饿鬼的绘画内容来看，目连经地狱经干手千眼观音经中的饿鬼一般在鬼卒的驱赶

22、下，或戴着木枷，或被施以各种刑罚，表情通常比较痛苦，神态紧张且拘谨。法华经中的饿鬼神态较为放松，动作较为夸张，但法华经常以大幅画面的壁画或版画形式表现，少见长卷和册页形式。德藏In4951纸画为回鹘文写本的一部分，原画应为长卷形式。根据上文对饿鬼表现形式的分析，十王图最适合以长卷表现。在吐鲁番的高昌故城、胜金口、伯西哈尔等遗址均发现有回鹘文和汉文的十王生七经图文结合的残片，而且高昌故城佛寺遗址发现有大尺寸的地藏十王图的麻布画(22),说明该题材在高昌回鹘的流行。与十王图中饿鬼的三种样态对比，11I4951纸画所表现的饿鬼手舞足蹈，神态自然，毫无拘束之感，不似受审判的饿鬼戴着木枷镣铐，神情恐怖，

23、显得拘谨。十王图卷末饿鬼道中饿鬼形象一般绘在云彩之上或绘在带状、球形气泡之内，且面向左方画面之外，形象极小，与In4951纸画的尺寸不符。因此In4951纸画最有可能表现的是获得赦免的饿鬼形象。但获救的饿鬼通常呈双手合十之态，另外，多部十王经插图上均不表现碗。德国国家图书馆及柏林亚洲艺术博物馆藏高昌故城佛寺遗址的回鹘文经卷写本尺寸最高者为30.1厘米(23)。HI4951纸画高度达到17.5厘米，已经超出高度上限的大半。而佛教、道教经典用纸通常25.9厘米高，62.2厘米长,十王经卷子中大部分纸张接近此平均值（24）。III4951纸画将单个饿鬼形象画得如此之大，与一般十王图连环画式的表现形式

24、不同，可能是十王图的变体。另外，在敦煌与吐鲁番发现有大量线描粉本画稿，田4951纸画的笔法轻松随意，亦有可能是草稿。m4951纸画背面蒙元时期的文字将画面内容定义为“舞者，系后人对图像内容作出的重新解读。此外，后秦的四分比丘尼戒本以大量篇幅描写了三十六种饿鬼的形貌特征，在敦煌莫高窟第323窟唐代壁画中也有表现佛教戒律的内容，但高昌故城佛寺遗址未见与戒律内容有关的佛经与绘画，故应该不是戒律画。综上所述，m4951纸画具有佛经描述的关于饿鬼的典型形貌特征，在佛教有关饿鬼的绘画表现中，I114951纸画的形象与十王图最为吻合，因此本文认为画中形象记为舞蹈的魔鬼并不准确，应为获得解救的饿鬼。高昌回鹘王

25、国被蒙元统治者征服。高昌故城佛寺遗址发现的年代较早的汉文正法华经有北凉神玺三年（公元399年）的题记，较晚的八思巴文文献则至公元13-14世纪（25）,时间跨度尤大。虽然在佛寺遗址发现的多件绢画与壁画具有晚唐绘画的特点，但把In4951纸画的年代定为公元8-9世纪还是缺乏依据。下文将通过文献梳理和绘画形式分析来推断In4951纸画的年代。从饿鬼题材绘画与十王图流行的年代判断晚唐之前，关于饿鬼的绘画遗存主要集中在对地狱的表现上。隋朝画家孙尚子专攻画鬼，笔下螭魅隅胭，参灵酌妙”。唐朝张孝师也善绘地狱，长于表现地狱的阴郁凄惨之状，他的绘画影响了吴道子，但吴道子所画的地狱图并不包含十王。唐末五代社会的

26、混乱使人们纷纷乞求在来世获得安宁，而地藏十王是联系今生与来世的纽带，可以拯救亡人免入地狱道饿鬼道，从而促使这一题材流行起来。一部由成都府大圣慈寺沙门藏川述”的伪经十王经便流行于这一时期(26)o与十王经所对应的十王图的出现掀起了表现地狱饿鬼的高潮。而随着宋以后佛教与道教经典主要通过木板印刷来复制，帝国的资助者与私人的捐赠者经常通过行动来获取精神上的功德(27),十王经的抄写不再作为悼亡仪式的必要形式，这一题材的绘画开始衰落。之后，对鬼的描绘逐渐与钟尴有了更紧密的联系。敦煌发现有数件十王经抄本，其中附插图的有6件。另根据敦煌莫高窟内容总录所记，U座绘有十王壁画的洞窟多凿建于公元IO-II世纪。据

27、讨论，“和匕宋初成都府大圣慈寺沙门藏川撰写的十王经在回鹘中流传更广，现存回鹘文写本很多，在敦煌发现的残片达40件，吐鲁番出土的也有10余件，图文并茂，制作非常考究(28)。德国另藏有数件高昌回鹘文十王经残片，太史文(SETeiser)认为这些回鹘文十王经是由汉文翻译而来的，翻译时间或为公元1050-1250年间(29)。敦煌遗书中与“目连救母有关的卷子也有10余种，这些写本大约都制作于五代宋初，而目连变插图与十王图之间存在一定的关联(30)。因此，敦煌及吐鲁番发现的十王经的经文及图像系统应由汉地传播而来，虽然敦煌与吐鲁番发现的十王绘画多在10世纪及之后的一两个世纪，敦煌发现最早纪年的十王经注明

28、抄写于公元908年(31),但十王经的实际产生时间或早于此纪年。11I4951纸画具有明显的汉地风格，虽然这种风格在汉地?眦鲁番的流行存在一定的时间差，但印4951纸画所具有的唐画遗韵，证实其可能为较早的表现饿鬼的绘画遗存。浙江灵石寺塔发现T牛制作于北宋初年的佛说预修十王生七经线描插图图15,其造型严谨，刻画细致周密，线条勾勒极为强调用笔的匀称和对结构的准确表现，已经是明显的宋画风格。因此，O4951纸画从笔法样式观察，应不晚于灵石寺塔佛说预修十王生七经插图。图15过变成王（佛说预修十王生七经第3卷）北宋纸本水墨黄岩博物馆藏（图片采自杨松涛灵石寺塔（佛说预修十王生七经考释佛教文化研究，2015

29、年，第1辑，图6）绘画形式语言1 .笔墨与水墨国历代名画记记载，吴道子作画众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”（32）,吴道子曾跟随张旭学习书法，绘画注重用笔，强调线条的表现性，创造了不以装背为妙，只以墨踪为之”的白画。随着唐末禅宗思想的盛行,水墨画兴起，吴道子后更有项容、王洽等人的泼墨画，中国绘画从赋彩走向水墨表现。五代荆浩认为：吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。（33）荆浩在此调和了笔与墨的关系，所谓项容的画“用笔全无骨气”与王洽的泼墨法不见笔踪迹，正是水墨画发展的阶段特征。晚唐，丹青赋彩的主流绘画形式受到了较大冲击，绘画风格面临着

30、多样的抉择，无论是项容还是王洽的绘画均是水墨画语言体系尚未完成前，处于流变状态的绘画样式，此时泼墨法、破墨法、皴法均未完善。五代的张图（活跃于公元907-922年）其画用浓墨粗笔，如草书颤掣飞动，势甚豪放。至于手面及服饰仪物，则用细笔轻色，详缓端慎（34）,这种手面和服饰仪物以不同手法来表现的方式可看作是绘画语言的自觉，可以窥见五代水墨人物画的新发展。张图也善于画鬼，五代名画补遗记载其还画过地藏十王图，这是文献中关于地藏十王图的最早记载，可见以水墨法画鬼的端倪（35）。另外，五代王乔士（活跃于公元907-960年）工画佛道人物，尤爱画地藏菩萨、十王像，凡有百余本传于世（36）。11I4951纸

31、画以水墨表现，并运用了两种不同的表现方法，极有可能由汉地传入高昌回鹘而与张图、王乔士的绘画风格有紧密联系。从荆浩调和笔与墨的“一家之法到张图的浓墨粗笔，随着水墨画走向笔法自律，新的水墨画审美观念在五代完成，人物画也从关注形神走向强调笔墨。II4951纸画以水墨表现人体肌肉的手法在前代不见，是水墨画新的审美观念兴起的体现。在敦煌的唐代壁画中虽然也有许多以色块直接涂绘或色彩涂绘结合线条勾勒来表现人物的案例，但并未见直接以水墨表现的。同时,应该看到In4951纸画的技法依然不够完备，其线描法注重用笔的表现性，有唐代吴道子笔法的遗痕，但缺乏唐画的圆厚，并且隐隐体现出向宋代白描发展的过渡形态。水墨人物画

32、的发展至梁楷才最终成熟。I114951纸画中饿鬼身前的碗以线描表现，并在外壁上似染似皴地绘有一道墨痕，体现出唐宋间山水画皴法尚未完全成熟的发展样式。2 .造型手法一模拟自然与反动11I4951纸画上的饿鬼形象对人体肌肉结构尤为强调，布萨格里认为该怪物雏形是印度的，其解剖结构则是犍陀罗源头的，这一表述显然妥帖。盛唐发展起来的对自然观察的模拟可见于敦煌等地的壁画及塑像，敦煌壁画中有数幅壁画建筑表现出仰画飞檐的“透视”效果，实则是唐代画家观察自然的结果。贡布里希（E.H.Gombrich）在艺术与错觉中谈及：“古风艺术起始于图式.对自然主义的狙艮可被描述为由体察自然所获得的逐渐累积的修正。（37）所

33、谓的时代风格是图式一修正”的结果。北宋李成亦仰画飞檐，但李成这种画法在当时受到批判，在之后的中国绘画中消隐，正是对修正后图式的再修正。因此11I4951纸画形象对人体肌肉结构的强调可以看作唐代绘画中所发展出的“模拟自然”方式的某种延续。方闻认为中国绘画有一种原始性复古运动（38）,每当模拟自然”走到极致，艺术发展走入形似的“死胡同时，便会通过复古来寻求新的出路。随着晚唐社会观念发生剧变，绘画朝着不确定性发展，这种不确定性正是对盛唐以来极致的模拟自然”的反向运动。因此在8至9世纪的盛唐，当模拟再现观念到达顶峰之后，五代的中国绘画原始性复古运动会把富有个性化的书法笔触，转运到与古为徒连续不断的重新

34、创作（39）。此时，白描、泼墨、破墨、没骨及特殊技法的运用纷乱复杂,随着山水画皴法的完成和花鸟画“徐黄体异”的建立及人物画水墨法的萌生，五代基本完成了对审美观念和技法体系的重新确定。此时，绘画的革新正是建立在运用个性化的书法笔触”的基础上。中国绘画的模拟自然与原始复古循环交替，随着这种审美和技法越发完备，在宋代理学格物思想的指导下，发展出新的图真情态的模拟自然风格。至宋元年间，又出现了梁楷的泼墨大写意人物画以对抗北宋以来模拟自然”的樊笼。在这两次模拟自然与反动的过程中，唐代与宋代显然不同，唐代体现出自然与艺术的平衡，宋代则体现出更多世俗化内容。晚唐莫高窟第9窟中心柱东向面北侧（图片采自敦煌文物

35、研究所编中国石窟敦煌莫高窟第4卷文物出版社1987年，图175）唐代艺术发展出模拟自然”的高峰，天王、力土造像对人体肌肉表现得尤为充分。唐代造像表现人体肌肉结构时，强调人体的力量感，形成了一定的表现模式，如膝关节、肘关节凸出，形成一个小圆圈，分别与小腿、手臂相连，肌肉则以大小不等的圆圈表现。这种风格在敦煌莫高窟第9窟晚唐壁画力士图16上得到很好的体现。随着北宋艺术强调“格物，追求真实性，宋以后的天王、力士造像的肌肉表现逐步弱化且向注重微弱起伏变化的自然主义方向发展，并十分强调外在服饰的逼真。宋代大足石刻之地狱表现意在渲染地狱的阴森恐怖，对诸饿鬼的表现缺乏力度，体现出与现实生活中人的紧密联系，与

36、I114951纸画形成鲜明反差。m4951纸画明显遗留有晚唐绘画中对人体肌肉结构表现的造型观念，在自然与艺术之间取得了较好的平衡。从印4951纸画的风格观察，此画当产生于唐、宋两次”模拟自然”运动的间隙,或为晚唐五代水墨画尚未定型之作品。元初龚开中山出游图图1刀中所绘之鬼卒，并不强调人体肌肉结构的刻意表现，而显示出写实的倾向，与11I4951纸画强调人体肌肉结构及圆圈形的造型手法不同。中国绘画表现鬼卒一开始不绘椅角，至宋崇宁年间，对鬼的表现出现椅角，中山出游图中的鬼均长有椅角，与中国绘画对鬼的表现发展脉络吻合。3 .没骨与线的结合关系一涂绘与没骨11I4951纸画表现人体肌肉运用了没骨法，面部

37、、衣物、碗运用了勾勒法。图画见闻志记载了徐崇嗣惟用五彩布成的没骨图，这是关于“没骨一词最早的文献记载（40）。但据建康实录记载，南梁张僧繇在一乘寺绘凹凸花，以“朱及青绿所成（41）而非线条勾勒，因此后人将“没骨山水”的创立归于张僧繇，他也被称为没骨画的始创者。而实际上，没骨法是一种逐渐发展形成的绘画技法。早在汉代，若干壁画以涂绘的方式结合了书法的笔法，形成独特的韵味，可谓是没骨法的雏形。魏晋南北朝时期，中国绘画在线条和色彩涂绘这两种表现形式上取得了长足发展，从而产生了“曹衣出水”等线描语汇和张僧繇凹凸花”等涂绘语言，这两种经过发展的绘画语言最终结合成勾线晕染法，形成完备的技法体系，成为隋唐绘画

38、的主流。在结合的过程中，西域的“凹凸法产生了催化作用。随着白画和晚唐水墨画的发展，涂绘与线条两种绘画语言又开始分别向前发展，产生了质的飞跃，线条的发展最终形成作为独立绘画形式的白描，而涂绘则发展成没骨法。南齐谢赫提出的“骨法用笔属六法之一，没骨法的形成是建立在完善的“骨法语言体系的基础之上，没骨法在涂绘的方法上形成了完备的技法和审美体系，在此之后才最终定型，其摆脱了“骨法用笔”的范式，在骨法用笔之外建立新的具有审美受众的技法体系。在没骨法发展的过程中，色彩没骨在前，水墨没骨在后，其随着晚唐水墨画的兴起而形成。此时，墨色所产生的独特意韵成为审美对象，而不是仅作为颜色（黑色）存在，二者有着本质区别

39、。图17中山出游图元代龚开纸本水墨美国佛利尔美术馆藏（编号F1938.4）（图片采自美罗覃画中人：佛利尔的59幅中国人物画，上海书画出版社，2017年，第144页）在唐代壁画中有大量以颜色涂绘而不勾线的案例，多出现在表现次要的故事情节中，人物通常较小，有的为颜色脱落或氧化所致,有的或为一种未完成状态，不能看作是创作者主观追求的结果。I114951纸画线条用笔富有提按顿挫的丰富变化，表明作者熟练掌握了线条勾勒的“骨法”要求，而在对人体肌肉的表现上也明显可见用笔的痕迹和行笔的力度，可以看出创作者明显的艺术处理意图，是在完善的审美和技法体系基础之上完成的，因此具备了没骨法成立的基本条件。洞天清禄集记

40、载，石恪画鬼神奇怪，笔画劲利，前无古人后无作者（42）,可见他对于传统的突破。从张图用浓墨粗笔,如草书颤掣飞动或石恪”惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之（43）的戏笔，可见五代时期水墨人物画笔墨的自觉，其率性的浓墨粗笔与书法性的颤掣飞动结合成人物画的没骨法。综上，高昌所出的德藏In4951纸画最有可能产生于没骨法形成的五代时期，由中原传入高昌或为在高昌的汉地画家所绘。时代应不会早于水墨画兴起的晚唐，最晚应不会晚于鬼的形象进一步世俗化和造型过度模拟自然”之画风形成的北宋初期，故时间定为公元9-10世纪较为合宜，此时期应为高昌回鹘王国由摩尼教向佛教信仰转型的时期。I114951纸画反映了汉地的艺术形

41、态在高昌传播后的认同形态。I114951纸画的发现至今已有百余年，一直未得到足够关注。本文通过梳理鬼的图像谱系，发现唐末五代是一个关键节点。I114951纸画与佛经所描述的“饿鬼”形象相符，在主要表现“饿鬼”的题材中，m4951纸画与流行于唐末五代的十王图在画幅形式上对应性最强。m4951纸画表现饿鬼肌肉团块化的圆圈形造型手法和线条形态则体现出由唐代向宋代转变的特点。从没骨人物画发展的历史观察，水墨画在唐末兴起后，于五代时期发生了较大变化，没骨法形成了较完善的技法体系与审美范式,在没骨人物画由色彩向水墨转变的过程中，五代的张图、石恪等画家证明了这种审美转变的初步完成。m4951纸画在远离汉地的

42、吐鲁番发现，是汉地文化传入西域的结果，其形象虽源自印度，但技法显然与张图、石恪的风格具有更为紧密的联系。因此，从“饿鬼”题材流行的时期，人物造型、图式的特点，以及线条、没骨的技法特点来判断,m4951纸画绘制的时间当在唐末宋初的公元910世纪。在中国人物画史上,一般认为南宋梁楷的泼墨仙人图是水墨没骨人物画的开山之作，虽然张图、石恪粗笔成之”的人物画可以视作水墨没骨人物画的先声，但二人的作品已无法得见(44),m4951纸画体现出五代时期水墨人物画的特点，当时没骨的技法和审美体系均已基本形成，因此高昌发现的m4951纸画作为已知最早的没骨人物画和最早的水墨没骨人物画作品，体现出汉文化西渐，进而影

43、响了高昌回鹘绘画，在中国人物画史上具有重要的启示意义。格伦威德尔谈及：还有一件出自一个回鹘文写本中,用墨画的活泼洒脱的魔鬼形象。假如我们不给出有关这幅画被发掘出来的信息的话，人们第一眼看到这幅绘画会认为这是一幅日本风格的绘画。见德阿尔伯特格伦威德尔高昌故城及其周边地区的考古工作报告(1902-1903年冬季)M.管平，译.北京：文物出版社,2015:70.勒柯克与瓦尔德施密特的著作未提及此画。见德阿尔伯特冯勒柯克.高昌一一吐鲁番古代艺术珍品M.赵崇民，译乌鲁木齐：*人民出版社，1998德阿尔伯特冯勒柯克，恩斯特瓦尔德施密特，*佛教艺术M.管平，巫新华，译乌鲁木齐：*教育出版社,2006.布萨格

44、里认为：”虽然该画着笔比当时中国的一般画重，但是其技巧证明此画无疑是中国的。不过该怪物雏形是印度的，其解剖结构则是犍陀罗源头的。见意马里奥布萨格里，E即查娅帕特卡娅，EB.N.普里.中亚佛教艺术M.许建英，何汉民，编译.乌鲁木齐：*美术摄影出版社,1992:69.SOH.AIongtheAncientSilkRoutes:CentralAsianArtfromtheWestBerlinStateMuseum,ExhibitionCatalogueM.NewYorkfIQS?!IHjYALDIZM.DieSeidenstrasse:MalereienundPlastikenausbuddhist

45、ischenHohlentempelnM.Berlin:StaatlicheMuseenPreulIischerKulturbesitz,1987.TAUBEJfWangDing.TurfanRevisitedJheFirstCenturyofResearchintotheArtsandCulturesoftheSilkRoadM.Berlin:DietrichReimerVerlagGmbH,2004.孟凡人,赵以雄，耿玉馄.高昌壁画辑佚M乌鲁木齐：*人民出版社，1995:69.同注，1982.同注，1987.同注，2004.参见注.Ql)孙大卫.中国*古代艺术宝典1绘画卷M.乌鲁木齐：*人

46、民出版社，2006.(12)彭杰.*绘画艺术品M.济南：山东美术出版社，2013.(13)AV.GabainKsitigarbha-kultinZentralasienfBuchiIIustrationenausdenTurfan-FundpMJIHJndoIogen-Tagung1971:VerhandlungenderIndologis-ChenArbeitstogungimMuseumfurIndischeKunstBerlinl7-9Oktober1971:47-71.(14)茨默(PZieme)对11I4951纸画背后的6行回鹘文释读如下：1高昌2?这是个出色的舞者，这是个出色的舞者一5我,蒙古人，写下了它，这是真的，我z蒙古人，写下了它，这是真的参见注，1982:193.(15)唐跋驮木阿，译.佛说施饿鬼甘露味大陀罗尼经：卷一M大正藏：第21册:484b.Q6)东晋饿鬼报应经：卷一M大正藏：第7册：562a.(17)唐实叉难陀，译.佛说救面然饿鬼陀罗尼神咒：卷一M大正藏：第21册:465c.(18)宋李昉.太平广记M