效度与路径：重审中国电影理论的民族化问题-ValidityandPathTheNationalizationofChineseFilmTheoryReconsidered.docx

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1、效度与路径：重审中国电影理论的民族化问题ValidityandPathrTheNationalizationofChineseFilmTheoryReconsidered作者：谢建华作者简介：谢建华，四川师范大学影视与传媒学院教授。原文出处：北京电影学院学报2022年第20226期第24-33页内容提要：民族化方法谱系的形成，经历了较长的借鉴和修正过程。如果将民族化作为中国电影理论建构的方法选项，必须充分考虑跨国（境）工业、艺术本质主义、欧洲中心主义和反理论趋势对民族化方法的“污染”，确立更有效的研究路径。这要求我们既要进行知识考古，在重返历史、重释经典中，唤醒其中埋藏的民族话语；又要着眼于理

2、论的“旅行”性，在不泛化、简化民族性的前提下，进行电影学与其他学科、中国理论和外国理论的对话比较，将古典理论的“同化”与外国理论的“调和”结合起来，在一个更广的视野内，总结中国电影多层次的“民族心理地图”。期刊名称：影视艺术复印期号：2022年10期关键词：民族化/中国电影理论/知识考古/理论的旅行1922年,吉力口维尔托夫(DZigaVertoV)通过三人小组(TheCouncilofThree)的声明，阐释了后来广为人知的“电影眼(Kino-Eye)观念：选取一个人最强壮、灵巧的手，另一个人最敏捷、有型的腿，第三个人最美丽和富有表现力的头一通过蒙太奇，我创造了一个崭新、完美的人。我是电影眼

3、。我是机械眼。我，一台机器，向你展示只有我能看到的世界。囚1933年春天，鲁迅在应约为上海天马书店创作的经验撰写的文章中说：”所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”2这两段相隔11年的话涵义相差无几，但前者被视为“蒙太奇思想，后者被看作典型化理论。知识穿越历史的纵深和地理的藩篱，所发生的这种“变异现象，在各个学科领域比比皆是。需要追问的是：两个相近的概念究竟应该被视为哪个民族的精神遗产？新概念较之旧概念是改弦更

4、张，还是简单的拿来主义？从一个术语到另一个术语、一个学说到另一个学说，这个“创新”过程究竟是典范的转移还是理论的旅行？这既涉及我们对理论生产革命还是修正”的界定，也关乎民族化可否作为理论创新正确方向的判断。图1苏联导演吉加维尔托夫图2中国作家鲁迅一、民族化作为方法论选项每个学科都有自己的方法论，其理论谱系的形成常常经历漫长的模仿、借鉴和矫正过程，涵盖概念的创制、方法的演绎和框架的建构诸要素，是一个关于话语、思维和体系演变的非线性叙事。电影理论研究以本体论为核心，宗旨是引导、扩展我们对电影本性的理解，但这种理解受制于电影的媒介技术状况和地缘政治语境，是媒介特异性(MediumSPeCifiCit

5、y)和“文化特异性(CulturalSpecificity)两种核心冲动综合推动的结果。3我们不妨通过重新梳理电影理论史，让方法论层面的民族主义(MethodOlOgiCalNationaliSm)的功能与脉络更加清晰可辨。媒介特异性是电影理论研究的起点。电影史无可避免地涉及电影与其他艺术(媒介)的竞争性定位，电影通过保存优势、淘汰劣势的自然演化机制，在历史进化中顺时应势，逐渐形成自己的质性特征。早期电影理论的重心，即区分电影与其他艺术的差异，完成电影作为一门独立艺术的合法性论证，这使20世纪20年代之前的理论带有鲜明的描述性特征和“投机性色彩。路易德吕克(LOUiSDeIIUC)的上镜头性(

6、PhotogGnie),亚历山大阿斯楚克(AIeXandreAStnJC)的摄影机笔(Cam6ra-styl。)、维尔托夫的“电影眼(Kino-Eye)、雨果闵斯特伯格(HUg。MuFisterberg)的影戏(Photoplay)和电影思想论(CinemaisAnalogoustoThought),库里肖夫(KUIeShOV)的“蒙太奇(Montage)等，以不同概念回应电影的麟过程、技术效果和表意潜力，确立了以美学?大众心理学为电影认识论的研究框架。之后约四十年间，不少艺术家对电影的媒介特异性论述作出了一系列修正，包括：皮埃尔保罗帕索里尼(PierPaoloPaSOlini)的流素(也译作

7、流述Rheme)x亨利卡蒂埃布列松(HenriCartier-BreSSon)的期遇(Rencontre)、瓦茨拉夫哈维尔(V旨davHaVel)的陌生化(Defamiliarization)、安德烈塔尔科夫斯基(AndreiTarkOVSki)的雕刻时间(Time,DurationandNatUre)等4。这些概念混杂着创作者的实践经验和媒介想象，目的是参与论辩、丰富认识，但理论模式均带有一定的实验色彩。20世纪60年代后，因为对挖掘电影的哲学和政治含义抱有浓厚兴趣，观众在整个电影话语链中的位置和功能受到理论家的留卜关注，角色、观众、虚构、缝合、认同成为电影研究的基本概念，意识形态、权力、主

8、体性等宏大理论开始介入电影理论生产。这是一个融合了现象学、美学、心理学、符号学和政治学的理论化时期，当时占统治地位的电影理论范式，是拉康的精神分析、阿尔都塞的马克思主义和罗兰巴特符号学的结合5。虽然克里斯蒂安麦茨(ChristianMetz)x让路易博德里(Jean-LOUiSBaudry)x劳拉穆尔维(LaUraMulvey)x让皮埃尔乌达尔(Jean-PierreOudart)x诺埃尔卡罗尔(NoelCarroll)等声名大噪的理论家各衔一派，但多以媒介特异性探索为中心，倾向于认为电影是一个包含从图像到观众的复杂运动，观众的心理效应是电影认知和传播的基础。图3英语版的德古拉(1931)图4

9、西班牙语版的德古拉(1931)文化特异性致力于解释电影的多样性和特殊性问题，是艺术创作对地缘政治和民族思维差异的自然反应。虽然电影产业是全球性的，但不同种族具有不同的思维，不同的政治又规定了不同的艺术性质，电影与特定文依口民族的相遇会形成不同的艺术症状，电影理论的生产因而必须同时质疑艺术和工业。20世纪20年代开始，一些电影制作人开始将创作实践与自己所在国家的文化个性联系起来，开发电影艺术的风格潜力,暗示媒介特异性不一定是本质主义的6。二战后一直至20世纪80年代，全球范围内的新浪潮”此起彼伏，新电影运动从欧美到亚非方兴未艾，大师辈出、群星璀璨，创作者以人本主义为大SI,以青春、底层叙事介入本

10、土文化进程，完成了从古典到现代电影的蜕变。但不同的政治经济决定了不同的创作环境,政策、人力、资本、法律、社会心理等的差异，以及由此主导的不同叙事主题、价值观念和话语风格，形成了德国新电影、法国新浪潮、意大利新现实主义、日本新浪潮、中国香港新浪潮和中国台湾新电影等各不相同的艺术景观。不同国家(地区)电影回应的是特定地域、时期的社会形态和集体无意识，通过形式策略、叙述、视听和其他元素的不同选择，将观众投入到一系列复杂的文化认同中,电影正是靠这种文化差异建立了识别性。苏联学派最早将媒介特异性和文化特异性融会合一。爱森斯坦的理论和创作实践已表明：电影在知识和政治层面存在持续张力，媒介特性总是和各种各样

11、的文化政治问题掺杂在一起。理论的风险是客观存在的，因为电影既是一种语言系统，也是一系列的代码和惯例，涉及特定意义的生产和配置，并遏制其他意义的扩散，最终都可视为意识形态的建构和群体身份的认同，这直接影响了电影理论生产的民族性质。无论泰国恐怖电影、欧洲难民电影、英国脱欧电影等特定类型现象，电影欧洲(FilmEUroPe)的多语言版本(MLV)重制，“诺莱坞”电影滋生的尼日利亚形象危机8,艺术电影对特定民族身份和创作独立性的强调，全球各地标新立异的电影新浪潮，以及频繁发生于各大洲间的跨国翻拍作业，都说明全球各地一直存在强烈的文化分化过程。从20世纪三四十年代日本极端民族主义电影政策，五月风暴”后电

12、影手册的理论转向，到“欧洲电影(EurOPeanCinema)的理论建构，中国电影学派”的学术体系建设，政治与文化对电影理论的介入主义特征尽显无遗。只要我们对强势艺术的全球化修辞怀有警惕，对民族文化的纯洁性和稳定性抱有信念，阐释电影的民族风格、建构电影理论的民族体系就会成为一种使命。上述分析表明，电影进化是两条线竞争演绎的结果：与其他艺术的竞争形成媒介特异性，与不同国家的竞争形塑了文化特异性，电影理论生产就是本体论与语境论的双重变奏。电影在与摄影术、街头杂耍、舞台剧、广播、电视、录像、移动视频的竞争互动中变异求存，这为各式各样的图像本体论、技术本体论和媒介本体论提供了依据；也成为电影研究从艺术

13、学向传播学、语言学再到更宽泛的动态影像学或屏幕研究领域扩展的动力。同时，电影与不同国家或地区的政治、文化相逢，既是国别(区域)电影产生的根源，也是各种民族主义电影理论抵抗欧美中心主义、超越经典理论谱系的底气.我们据此可以将电影理论生产的路径区分为两种：一是典范的转移，二是文化的旅行。典范是一个时期内某T识社群解答问题的模型，它提供了一个“可被重复套用的范例而此一范例原则上能用同一类型中的任何个例充任9。托马斯孔恩(ThomaSS.Kuhn)的科学革命的结构认为，科学革命的本质就是破坏传统，使人们接纳一个与传统不相容的新理论，但从建立典范到精练典范，建立一个稳固的研究共识是异常艰难的。口0人文科

14、学同样如此。作为“前典范阶段，早期电影理论诸说竞陈，用以描绘和解释电影的概念各不相同，反映了人们认识电影的不同方式和满足工具期待的不同思路。电影曾分别被比作镜子、窗户、画框、白日梦、精神装置，现实本体、图像本体、媒介本归口哲学本体论等不一而足，轮番登场的电影理论更新类似于一种视觉格式塔”游戏，因为研究者在媒介特异性上套用了新架构，对电影的认识就会焕然一新。这意味着，任何新理论并不改变研究对象本身，仅涉及典范与对象、典范与典范的持续比较、转移过程。电影理论的创新是重构性的，任何新理论都是破坏传统、转移焦点的结果。旅行是理论的宿命，也是知识生产的驱动力。思想跨越时间、空间和语言的障碍，通过流通、置

15、换和杂交产生变量,爱德华萨义德(EdWardW.Said)称之为理论的旅行：就像人和批评流派一样，思想和理论也会发生从一个人到另一个人，从一个情况到另一个情况，从一个时期到另一个时期的旅行。口1思想的全球旅行现象，本质是人在游牧过程中，因应异质性的政治、社会、历史、价值观和人类经验压力，对相同问题的创造性诠释。这意味着：流放是理论的通常状态，译介是知识生产的基本方式。在一个政治、经济、文化关系依赖加剧的世界中，跨文化置换和转移已成为知识再生产的重要机制。没有任何原始的概念，只有政治和文化重新语境化后的连续重述过程意义的传递获得了一种政治和文化形式。12那么，所有的理论创新是否都有一个原始参照点

16、？人工智能和认知科学专家玛格丽特博登(MargaretA.Boden)认为，绝对的创新不仅是不可信的,也是不可能的”。她进一步解释说：一方面，创意和概念的新颖重组会导致潜在的创新，这个小改变就像在现有房屋打开一扇通往未知房屋的门；另一方面，将两个先前不相关的概念关联起来，就会产生新的知识，这类似于并行处理大型语义网络的计算系统，通过激发或抑制语义单元的编码意向产生创新冲动。口3这意味着：不存在独属于一个民族的原创知识，重组和类比充当了新理论的“助产士，理论创新仅是对既有知识的重新组合，或在新领域中进行类比关联的结果。重组意味着选择了新的向量，确立了新的典范，生成了新的系统，就像电影理论：由感官

17、进入理论(FilmTheory:AnIntroductionThroughSenses,2010)那样，托马斯埃尔塞瑟(The)masEISaeSSer)和马尔特哈格纳(MalteHagener)所做的工作仅是将古典和现当代电影理论按感知经验打乱重组,确立电影理论的感官结构。同时，理论在学科和地理的旅行中，可以应对不断变化的边界和条件，保持批判意识口4,使新旧理论在反思中保持对话、协商。正如薇薇安索布切克(ViVianSObChaCk)的目之所及：电影经验的现象学(TheAddressoftheEye;APhenomenologyofFilmExperience,1992)所显示的那样,电影经

18、验现象学只是电影理论延伸至现象学领域的结果，其理论支点是埃德蒙德胡塞尔(EdmundGustavAlbrechtHUSSerI)的先验现象学和莫里斯梅洛庞蒂(MaUriCeMerIeaU-Ponty)的知獭象学。图5萨义德世界，文本与批评家图6孔恩科学革命的结构也就是说，跨学科流动与全球疆域的旅行在电影理论研究中不可避免，这个过程也是理论拓展论域边界、再民族化的历程。因此，在中国电影理论中发现安德烈巴赞(Andr6Bazin)s吉尔德勒兹(GilIeSLouisReneDeleuze)x吉奥乔阿甘本(GiorgioAgamben),雅克朗西埃(JaCqUeSRanciere),如同在中国电影文

19、本中找到好莱坞、长镜头和现实主义，这并不令人意外。面对新的技术条件、观众期望和政治经济规则施加的修改压力，旧理论通过调适阈值、重新工具化，得以催化出可匹配条件的新理论。在当前的电影研究领域，主流现实主义新主流大片人民电影共同体美学电影工业美学国家电影理论”等概念，几乎都可找到这种理论旅行的踪迹。这就如同在文学理论研究领域，中国人用先秦名学说符号学，用陆王心学阐发现象学，用禅宗解释精神分析，用毛宗岗金圣叹小说点评支持叙述学，可以说是对西方文论进行了卓有成效的中国化改造”15。二、民族化理论的风险与挑战确立民族化为电影理论研究的方向，必须明确这一选择面临的风险与挑战。无视创作实践和理论生产面对的复

20、杂媒体、社会、政治语境，一味将民族主义作单向度的简化和提纯,不仅会使民族化沦为理想主义的空洞辞藻，也会误导创作实践的未来方向。首先，艺术的本性会稀释民族化的纯度。虽然艺术的界定仍无定论，但对模式、共性、平庸的抵抗?口对一切具有辨识性的元素的消解，肯定是所有艺术品的普遍特征。如果艺术创作的任务是为生活寻找形式、赋予情感、创造意义，以新的方式看世界，艺术家的工作就是以变求新，强化作品的神秘性和陌生感。一方面，艺术家不断向内心寻求创造力，经常被描绘为各种各样的离经叛道者，这否定了其所属国家的文化象征性；另一方面，为了不威胁其与赞助商、批评家、观众和特定市场的关系，多数艺术家时常宣称自己的灵感源于任何

21、国家、任何时期的艺术家，而非仅仅来自本国传统，这进一步稀释了他们对特定国家的认同感”16。小津安二郎一向被视为“最日本化”的导演，但他青年时代的大部分时间都在逃学和观看美国电影口刀，查理卓别林(CharIieChaPlirI)、恩斯特刘别谦(ErnstLubitsch),奥逊威尔斯(OrSOnWelIeS)在小津电影中的痕迹似有似无，佛教、禅宗和其他本土美学肯定不是其风格的单一来源。贾樟柯、娄炜等自称受教法国新浪潮，香港电影宗法好莱坞，中国导演新力量”偷师多国、兼收并蓄，散见于各种访谈、传记和文本中的“证据表明：中国电影的民族化历程”，可能同时是一张全球电影交流、互动的“路线图”。其次，跨国主

22、义会抵消民族化的效力。无论作为媒介还是艺术，电影的创作、传播都与全球社会进程、地缘政治变动息息相关。当流动的旅程穿越固化的疆域，移民、离散、全球普世、游牧主义、文化互联概念日渐凸显，解域和再强域化进程相互交织，全球化挑战民族国家范式，民族主义的阐释模式会面临贬值的危险”18。是否还存在一个稳定的本土文化体系？今天比比皆是的各种“文化混血”现象和“元素杂糅”产品,一再提示我们：同化(ASSimiIation)和异化(Differentiation).均质化(HomOgeniZation)和混杂化(HybridiZatiOn)彼此难分,有多少对形式统一的追求，就有多少对元素混合的迷恋。跨国主义造成

23、艺术创作上的两重后果。一是趋同逻辑。万物互联、瞬息千里，媒体全球化和技术具身化缩短了人类的时空距离，进而缩小了不同国家的文化差异。因为重复性地接受相同的信息和形式，不但建筑、饮食、服装、音乐、舞蹈等领域里的流行趣味大同小异，就连类型电影中的文化偏差也几乎没有了。中国科幻电影的技术主义和主旋律电影的商业化路线，亚、美、欧爱情片越来越雷同的表达方向，亚欧电影的好莱坞化，说明全球各地的观众正在经历相似的情感生活和同质化的风格选择。埃尔塞瑟说过一句意味深长的话，任何一个国家的电影文化都隐含着好莱坞口9,因为好莱坞隐含着强大的趋同逻辑。这是所有流行文化都具有的双重属性：既是民族化的，又充满了异国情调。二

24、是混合逻辑。资本为了通过流动获得最大利润，艺术家为了通过合作获得最多受众，开始尝试与更广泛的地缘政治力量合作。民族国家致力实施各种形式的电影走出去战略，包括：导演的跨国移动，合拍合制生产中的国际化阵容，全球大同主义的主题框架，高度消费主义的视觉地理，对跨国翻拍和跨文化挪用的无节制开发，这些策略强化了单体叙事融合民族国家和全球跨境的能力，但也冲击了民族电影的美好愿景。民族主义的行销和商业主义的民族化互为表里，很难界定一部电影在哪些方面提供了“民族性特征，很难断言离散族群(如美国华裔导演、智利旅欧导演)的创作是否会抹杀民族色彩，也很难说跨国电影的出品策略能否令民族主义流离失所。只要我们将下列电影现

25、象并置看待，就会越发对民族化理论与全球化生产之间的分歧感到困惑：日本动画电影开始普遍采取“文化无味(CulturalOdorIeSSneSS)策略20,弱化日漫画风、为人物起外国名字、技术乌托邦式的剧情、旅行和移民的地理景观，目的是通过消除日本元素，增加出口竞争力。从近些年的制作实践看，中国电影同样对重返古典、承续艺术传统的兴趣不大，反倒是勇士之门图兰朵：魔咒缘起冷血狂宴王牌逗王牌这样的影片更加常见，无论是对外籍明星的调用、技术的过度依赖，还是时空的世界主义色彩、片名和剧情的盗猎痕迹，都表明：今天的区域电影极力避免被简单描述为一张简单的国家面孔21,制片业对多重全球化进程中本土与外国、民族与后

26、民族的辩证有清醒的认识。最后，理论的衰败阻碍了民族化的努力。理论的目的在于寻求对现象的本质阐释和世界的多元理解，理论建构不是为了达成共识，而是将我们从具象和经验中解放出来。但近年来历史主义的兴起和经验主义的转向，加上出版的商业化，致使理论的交换价值下降，理论的面世举步维艰。著名文艺理论家泰瑞伊格尔顿(TerryEagleton)说，文化理论的黄金时代已成过去22;纽约时报一篇题为最新理论是理论不重要的文章也认为，大理论时代结束了，理论的政治效用如此可疑，因为它“从来没解放过任何人。23理论的颓势影响了电影理论的未来。当前电影理论被指只重述问题，却未提供任何解决方案。24越来越趋向具体化的理论研

27、究，不管是强调可靠数据，热衷实用、实证主义路线，还是以描述、运用代替思想原创，逐渐成为一种专业化、技术性的知识生产。理论家雅克噢蒙(JaCqUeSAUmOm)曾引用T立美国电影研究同仁的话，表达对这种现状的不满：我已经准备好重返电影理论的舞台，但问题是：我不像以前那么了解这个领域的力量了。”25在这样的语境下，电影研究的重心一再被导向去本质化”的符号阐释、能够创造最大市场价值的技术和产业策略分析，以方法论的民族主义为中心的理论建构可能会引发更多争议。图7中法合拍电影勇士之门(2016)图8中国电影图兰朵：魔咒缘起(2021)三、电影理论民族化的可能路径无论如何，假定中国电影存在一个独立、特有的

28、民族传统，并且坚信这个传统整体上不受跨国(境)实践、反理论趋势、艺术本质主义和欧洲中心主义(或者更宽泛地说是全球化)的污染，必须首先直面上述挑战。在这个基础上，承认民族性仍然在中国电影创作中发挥巨大影响，民族化仍然是中国电影理论建构的重要动力，我们的论述才能方法正义。因为严格来说，所有的研究方法都是不可靠的，一切结论都隐含反结论。就像关于侯孝贤电影“民族性的争议：著名学者裴开端(ChriSBerry)认为，侯孝贤展现了一种“基于历史的宇宙观”，这种宇宙观唤起了一种中国性(ChineSeneSs);26中国学者笃信“侯孝贤回到了中国艺术与文化源远流长的古老传统；日本学者也言之凿凿，认为侯孝贤是对

29、小津安二郎和沟口健二的古老的、安静的世界的回归，是台湾五十年日本殖民统治的清晰遗产；中国台湾学者则认为，因为中国文化本身的复杂性和种种矛盾，定义侯孝贤的“中国性是十分困难的。27这些结论的纷争根源在于，把民族性看作一种静止、单一的现实，还是要考虑其生成的复杂语境？显然，民族化论述需要更加清晰的定位和有效的范式。20世纪80年代以来，一系列关于民族电影理论的开创性研究都是以英国著名学者欧内斯特盖尔纳(ErneStGelIner)的民族与民族主义(NationsandNationalism,1983)为方法资源的。我们有必要回到概念本身，首先考察民族主义作为思想源头，究竟为民族化提供了何种方法范式

30、。作为一种建构认同、争取独立、建立国家的思想运动，民族主义在过去两个世纪一直是世界政治秩序的主导理论28。近现代以来,无论是反帝、反殖、救亡、解放、启蒙、复兴主题的轮番更替，还是马克思主义中国化”新文化四大口号(民族化、科学化、大众化和民主化)、中国作风和中国气派中国学派”等观念的持续主张，民族主义对中国的影响远比我们想象的更为本质。在这一过程中，民族主义通过两个领域的努力，使其成为能够动员社会、凝聚思想的策略和意识形态：从历史来说，民族主义之所以依赖历史叙事，是因为任何民族国家的存在都需要一个可被描述的过去。历史不是对中性信息的无菌叙述”，其对事实的选择首先基于本质/非本质的甄选判断。民族主

31、义要想提供民族国家的图像、追寻身份认同的基因，必须在历史重述中建立民族身份的文化目标，从满足民族主义的未来想象出发，解释历史发展的动因和内在逻辑。因此，民族主义在神话的创造和身份认同的追寻中离不开考古学29。从理论来说，民族性是一元的、稳定的、排他性的，还是多元的、发展的、融合性的？文化、语言、种族、政治如何参与民族主义的建构？跨文化、全球化如何影响民族心理共性？电影如何处理民族和国家议题，究竟在多大程度上探索和建构了民族的概念？民族性可否解读为一种“文本间的症状？总之，民族主义不是一个静态的概念，它涵盖了不同的历史经验和政治愿景，是在文本集群中建立的统一机制、结构力场和连贯话语。当民族化被视

32、为电影理论的方法论时，意味着我们不仅要对历史和文本做选择和重述，还要建立典范，提炼出一种共通的修辞、模型与方法。这决定了：知识考古和文本发掘是民族化理论建构的必经之路。我们要么重返历史、重读经典，要么重新挖掘、考释文本，唤醒其中埋藏的民族话语和理论议题。知识考古是民族化理论建构的根基。唯有将理论历史化，建立起理论的时间维度，才能使民族化论述具有一个可回溯的源流。这个工作可以从两个方面展开：一是对古典（经典）理论的批判性、选择性重释，在民族主义的力场中重新安置它们，以便理出一条民族化的理论谱系。远自徐卓呆、顾肯夫、侯曜、周剑云、汪煦昌、张石川、陈醉云、程步高、郑正秋，近至费穆、卜万苍、洪深、郑君

33、里、欧阳予倩、张俊祥、刘呐鸥，及至夏衍、钟惦莱、林年同、罗艺军、刘成汉，几代中国电影人的论述可连成电影理论的“中国化篇章；“影戏幻奇逼真”意识节奏悬想写意”诗性，以及空气同化等，这些不同时期的理论构想，在一个相互竞争、彼此联系的体系内，或可厘清民族性蕴含的逻辑。二是着眼于理论的“旅行性，在不泛化民族性的前提下，进行电影理论与其他文艺理论、中国电影理论和外国电影理论的对话比较，将古典理论的“同化与外国理论的调和结合起来。民族性”是由绘画、戏剧、历史、哲学、文学等多重线索汇聚而成的,导演对不同艺术流派和思想传统的吸收，才能形成模糊的中国风格。如果我们将视野扩展至中国古典文论、诗论、画论、曲论、剧论

34、、乐论、舞论、书论等，就会发现：它们和电影领域同声相应，在民族化论述上多有精彩的互动共鸣。焦菊隐根据斯坦尼体系创立了以心象说为核心的中国演剧学派”；30中国诗学以和为中心,生发出空味气意品等系列概念，强调对经验微妙之处的关注是美学的基本要素；31中国小说通俗文艺和左翼文艺的两条脉络，催生出浪漫言情和革命现实主义两种情节剧模式，都强调将家庭伦理作为聚合或动员结构的核心，这使得家庭情节剧成为一种能够体现中国人感情经验和审美思维的特定类型制造机器；32在中国画论中，有“心师造化”神、骨、肉诗情画意气韵非师逸笔与逸气”等说法33,但这些概念或理论指涉的问题在电影领域均有相似呈现，这种平行关联思维有助于

35、从整体性把握中国电影理论的观念。民族电影的可识别性，不仅体现在其与另一种电影的差异性比较，更体现在其与本民族文化艺术传统的联系。与此同时,与外国电影理论的横向联结也是必要的。考察气韵说与爱森斯坦蒙太奇理论的同构性34,20世纪蒙太奇理论在中国的译介与旅行35,中国文艺片与欧美情节剧的关系36,中国台湾健康写实主义对意大利新写实主义的折射3刀，诸如此类兼具跨界（学科）与跨区（文化）的追问，有助于理解民族性与国际性之间的合理张力，进而明确：中国电影理论有何中国性？如何定位中国性”？民族性又是如何在“以旧化新”中完成的？发掘文本是民族化理论建构的另一项重要工作。民族是通过各式各样的故事得以镌刻和流布

36、的，换句话说，每一个电影文本可能都有一个隐性的民族性假设，这体现在特定的主题导向、类型定式和形式系统的民族化呈现上。与笼统归纳中国电影民族性特质相比，勘查单个影人如何继承传统，或特定文本如何体现中国性，这种小处着眼的做法更包容，也更理性。前人的研究中，小城之春被视为“赋比兴艺术”的典范，刘三姐被誉为民族风格和民族形式的范例，蔡楚生、袁牧之、吴永刚、费穆和李行、李翰祥、侯孝贤、宋存寿等都曾被当作民族化创作的样本，气韵剪接、诗化空镜、复合性长镜头也曾被指认为独属于中国的民族性语言，武侠电影则被认为是最具中国风格的类型,如此等等。尤其是胡金锭、费穆和李行等导演的民族化研究成果洋洋大观，例如：埃克托尔

37、罗德里格斯(H6ctorRodrigUeZ)从京剧乐谱和京剧演员的使用，动作场面的重排,关汉卿、李白等古典诗词曲赋的吟诵，古典书法、卷轴形式的利用，传统绘画构图的模仿，以及静物、山水空镜中的抒情味道和佛味禅意，推导出胡金锋电影与中国传统错综复杂的关系网络，既关注文化、经济、时局和个人因素对导演中国观念的中介作用，又注意到其对电影特性的挪用。在此基础上，论文的立场显得更谦逊，结论也没那么武断。38图9戏剧理论家焦菊隐图10电影理论家钟惦案多年来，学界在重返影史、重释文本方面产出甚丰，研究者有意识地将文本、历史和理论结合起来，从周易、道家、禅宗等中国传统文化中寻找理论资源，尝试建立中国电影和中华道

38、统间的血脉联系，阐释中国导演创作的民族志意图和中国电影的“自我民族志色彩。20世纪八九十年代，香港影人刘成汉提出电影赋比兴理论，从中国古典诗歌美学入手，对几十年来的中国电影进行了拣选和重释。从赋比兴电影理论”到近期提出的易电影理论，刘成汉都有极其强烈的中国化理论建设自觉。他说，我渴望看到大中华文化圈的电影学者和创作者可以联合起来深化发展中华文化风格的电影理论和创作美学，能独立于西方电影美学理论体系之外，作出中华文化圈应有之贡献39。林年同也是较早探索中国电影美学特质的理论家之一，他提出的“镜游理论从民族形式的两个源头一中国电影美学传统和中国古典美学传统出发，试图重新分析1949年以后的中国电影

39、，认为中国导演总是以不同的方式把握蒙太奇和长镜头。40最新的研究包括：李道新通过早期中国电影“空气说与“同化论”的考察，致力于在主体觉醒与整体观照层面生发出具有本土特色的中国电影理论；41王海洲旨在展开中国艺术文化传统在当代中国电影中的价值传承和创新发展研究；42张宗伟从周易提炼出生生意象阴阳三个中国美学话语，以便展开中国电影美学本质、范畴和风格的论述；43谢世宗认为侯孝贤电影永恒的抒情时刻与线性的时间叙事的结合，导致了现实冲动与超验主义的矛盾融合，对中国文艺抒情传统的继承与发扬，是理解其电影特点的钥匙。44进行中国电影民族化理论建构中，如何避免概念掠夺和工具投机，这些成果提供了某些重要参考。

40、放眼全球，以民族化为方向的国家电影理论鲜有成功的范例。日本在二战中即提出日本电影论”，认为日本电影的前进方向应是“将日本特有的美带到现实生活中，并以此走向世界。但究竟什么是日本电影特有的呢？日本映画论的作者岸松雄认为，日本电影的独特之处在于日本人自身的情感属性”。仔细品味东京贵族女子给弟弟的安魂曲四月物语等片中人物的说话和行为方式，的确和东京物语等更早的日本电影的“情感属性差不多，但人的情感属性跟艺术的形式属性是如何关联的呢？岸松雄对此问题进行了延伸，他认为日本人的“这些情感来自两千年情感领域的连续历史，这段历史造就了一种美学与伦理元素相融合的艺术感觉直觉,直觉位于所有日本传统艺术的核心”45

41、。日本据此先后将更能体现“直觉”的纪录现实主义作为美学样板。但纪录电影和历史电影仅仅是政府眼中理想的日本电影”，由于官方和市场从未就此达成共识,日本民族主义电影的期望很快就落空了。但这并不影响我们对日本电影特性的蝴，无论是人物独特的语言、行动和情感表达方式的设计，还是对三味线弦乐、能乐和歌舞伎表演等具象元素的运用，日本电影的异国情调都是很明显的。另一个有趣的例子是印度电影，其一直被认为是本土全球主义创作的典范，这体现在：以阿米尔汗为代表的塑造民族形象的超级巨星；以本土文化为支撑的当代印度视觉地理景观；融合了土腔(ACCem)和时尚的全球化视听语言，具有批判性民族主义色彩的身份认同模式,这四个层

42、面的综合性操作使印度电影的民族化具有高度的消费色彩。中国电影也有上述两种民族化模式的案例，前者如湄公河行动长津湖等新主流大片，后者如唐人街探案横冲直撞好莱坞等“全球化色彩的类型片，但它们在“民族化”方法上与日、印电影的效果完全不同。立足于历史和现实，我们仍有必要认识到民族化理论存在的两个误区：首先,预设一致性的研究思维，这包括稳定的制度安排、静态的社会流动和简化的民族国家概念，而没有将创作者的多样性、观众意图的多元性以及政策、创作、市场在民族化进程中的复杂互动置于研究的中心，使得一些研究结论呈现出明显的预设立场、论证苍白的问题。其次，不能克服本质主义和群体主义的取向，研究方法相对窄化为宏大的定

43、性路线，摒弃了实证、比较、量化等方法后，无法建立有效的自我反思程序，结论难免僵化。在这种情况下，电影理论最终不是用民族化取代跨国化，就是用商业替代国家。在一个全球网络和民族话语交互施力的今天，传统既不会骤然消失，大同也不会即刻到来，民族主义夹杂于各种过程中间的现况决定了“去民族化和唯民族化”都是不可能的，同化和融合也非绝对一律的方法选项。中国电影理论的民族化建构应该以总结中国电影多层次的民族心理地图为中心，充分考虑民族化的异质性和多元性，民族、国家和艺术生产之间的复杂张力，因为它们都是影响研究结论的重要变量。我们既要同化先典，持续对历史理论化；也要调和外来，开展与其他学科、其他国家的学术对话，

44、在一个更广的视野内理解中国电影的话语逻辑：当民族主义在定义文化身份、输出国家战略的时候，如何面对全球资本和本土价值的角力，如何配置世界语言和地方叙事，如何生产既满足民族主义期待，又符合当下审美趣味的国家形象？这些问题唯有随着民族化理论的持续深入，才可能有更清晰的答案。原文参考文献：lDzigaVertov,TheCounci1ofThreeA.AnnetteMichelson,eds.Kino-EyerTheWritingsofDzigaVertovC.BerkeleyrUniversityofCaliforniaPress,1984:17. 2鲁迅.鲁迅全集(第四卷)M.北京：人民文学出版社

45、，1981：513. 3BrianPrice,TheLatestLaocJIn:MediumSpecificityandtheHistoryofFilmTheory.RobertKolker,eds.TheOxfordHandbookofFilmandMediaStudiesC.OxfordiOxfordUniversityPress,2008:5. 4(法)雅克奥蒙著.蔡文晟译.当电影导演遇上电影理论M.台北：五南图书出版公司,2016：25-47. 5CarlPlantinga,CognitiveFilmTheoryrAnInsidersAppraisalJ.Cinemaetcogniti

46、on,2002,12(2):17. 6BrianPrice,TheLatestLaocoIZZZIn:MediumSpecificityandtheHistoryofFilmTheoryA.RobertKolker,eds.TheOxfordHandbookofFilmandMediaStudiesC.OxfordiOxfordUniversityPress,2008:5. 7PaolaMaganzani&StephenSharot,Transnationalcinemaandculturaladaptationinearly1930sEuropeithefourlanguageversion

47、sofThePrivateSecretaryzzEJ.Screen,2020,61(1):29-33. 8FloribertPatrickC.Endong,CinemaGlobalizationandNationBrandingzanExplorationoftheImpactofNollywoodontheNigerianImageCrisisJ.JournalofGlobalizationStudies,2018,9(1):77-90. 9孔恩著.程树德等译.科学革命的结构(第3版)M.台北：远流出版社，2017：36. 10孔恩著.程树德等译.科学革命的结构(第3版)M.台北：远流出版社，2017：15-16. 11EdwardW,Said,TheWorld,theText,andtheCriticM.CambridgeMA:HarvardUniversityPress,1983:226. 12DorisBachmann-Medick,CulturalTurnsiNeuorientierungenindenKulturw