百花酿蜜得笔忘形.docx

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1、百花酿蜜得笔忘形关于黄宾虹书法的临帖CopyinginHuangBinhong,sCalligraphy作者:李剑锋作者简介：李剑锋，中国人民大学哲学院原文出处：中国书法（京）2010年第10期第41-45页期刊名称：造型艺术复印期号：2011年01期黄宾虹是我国现代美术史上公认的山水画巨匠，他以“黑密厚重的个人风格和“浑厚华滋”的审美意境，极大推动了中国山水画在现代的发展和转型，特别是在笔法和墨法上丰富了山水画的艺术语言。随着近年来对黄宾虹研究的深入，人们普遍认识到，黄宾虹不仅是一位绘画大师，他同时也是一位书法大师，并且其书与画有着息息相关的联系。其实黄宾虹对自己的书法是颇为自信的，他曾明白

2、地说过“我的书法胜于绘画”，但历史又常不以人的意志为转移，长期以来，其书名为画名所掩，人们并不将其归于书家之列，顶多只是以“画家字”目其书法。当我们真正深入黄宾虹的艺术世界，才赫然发现其在书法领域的耕耘也是如此的孜孜不倦，并且到达的高度是许多以书法家自居的人所不能比拟的。黄宾虹一生信奉书画同源，画从书出，他在绘画上取得的成就，有很大程度是缘自其苦习书法的结果，而来自绘画的笔墨语言，也丰富了其书法的面目。研究黄宾虹的书法，对于我们今天无论是从事绘画还是书法学习和创作的人来说，都是具有启发意义的，如何打通书与画之间的关节，把握中国艺术精神的“内美”，是提升艺术境界的一个法门。这里，我们将从黄宾虹的

3、临帖这个视角而一窥其书法世界的玄机。一、黄宾虹临帖概述临习碑帖，几乎是黄宾虹一生不曾停止的功课。出生于书香世家的他有着对艺术的早慧，在其幼年就建立了对书画以及篆刻的浓厚兴趣，并得到乡贤作画当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠的教诲，在书法上用功尤勤。黄宾虹早年学习书法也走的是一般人通常的路数：从唐楷入手。在唐楷诸家中，他对褚遂良下的功夫最大，以致在其晚年行书中仍时而可见褚体姿态。另外，黄宾虹早岁正值碑学大盛的时期，其故里徽州又是碑派书风的重镇，所以他用心于北碑也属自然之事，郑文公、石门铭等都是其日常的功课。后来，他对包世臣的碑学名著艺舟双楫颇为膺服，受其笔法理论影响很大。虽然我们现在已见不到黄

4、宾虹临摹北碑的作品，但从他的题画等字迹中时时流露出的碑派金石意味，不难看出其在北碑上也下过极深的功夫。黄宾虹有保存下来的临摹汉碑隶书的作品，如临孔赫碑、韩敕碑、史晨碑、孔羡碑等，笔力劲健，质朴苍茫，这些虽为后期的书迹，但我们仍可推断其在隶书方面亦有少功。对上古三代金石文字的学习，黄宾虹也起步很早，在十多岁时就跟随大儒汪宗沂学习过金石考据之学，后得到友人赠送的师寰篇拓片，用心临摹达十余年之久。黄宾虹对金文的喜好保持了终生，他后来曾自道：鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学遣日。金文是他最为自负的书体，观其正式的书法作品，以金文集联为多。至于行草书，则是黄宾虹一生书写最多，也临摹最多

5、的书体。他早年在颜真卿行书上用力最勤，尤其倾心于颜氏争座位帖，盖与其中的篆籀笔意最相投合，他反复强调的屋漏痕笔法，大约也领悟于此。后来他又学习了唐太宗的温泉铭，认为其中存有晋人风貌。到中后期，黄宾虹行草书的取法范围非常广泛，从晋人、唐人，一直到明清，甚至一些名不甚彰的书家作品，都成为他临摹的对象，当然，此时他采用的已是以我为主的“拿来主义”了。由此我们可以看出，黄宾虹对于自身书法的磨炼是十分勤勉的，他一生临池不倦，可谓是百花酿蜜，其能够成就最终的高度绝非偶然。黄宾虹早年临池的书迹今已不易得见，保存下来的多为其中后期的临帖作品，主要包含两类，一类是金文，一类是行草书，当然还有前面提到的临写汉碑隶

6、书以及汉简的作品，但为数不多。黄宾虹是位金石学家，对钟鼎铭文和古玺印有着精深的研究。他喜欢三代金文而不喜秦以后的小篆，这与其民学思想有关，民学与君学相对，君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。从这个观点出发，他认为“大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变而为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。大篆的随意质朴代表一种“民学，它能够发挥个人的性情，表现自然的真趣，也就是内美；而小篆的匀停整饬则代表一种“君学，它束缚人的情感，缺乏内在的生机。所以黄宾虹常临大篆而几乎不临小篆。

7、他临写金文的作品又可分为两类，一类是通篇完整作品的临摹，如其临伯敦、殳季良父壶、大盂鼎、口钟、郑氏藏盘、卫肇鼎等。从这些临摹作品看，基本上遵循了原帖的字形结构，但又不是机械描摹，许多地方加入了自己的理解与改造。观黄宾虹临金文重在观其用笔，用笔活则字亦活，他自言从刀书的清刚，悟出杵书笔法浑厚之风，行笔多变，八面有锋，也即透过刀锋看笔锋之意。在黄宾虹之前或与他同时的书家写金文，很少有像他这么大胆用笔的。例如罗振玉、王福庵和黄宾虹都临过殳季良父壶，但前二位显然用笔比较小心拘谨，缺乏变化，基本上还是用小篆的笔法在写大篆；黄的临作虽也不是其成熟时期的作品，行笔生涩缺少力度，但可以明显看出一种灵活自由的用

8、笔取向。而在后来临写的大盂鼎、匚羌钟、卫蟹鼎等作品中，他进一步强调了用笔的颤掣、波动、提按、留驻、中锋与侧锋的转换等，真正做到了行笔多变，八面有锋，使其作品显得轻松而不浮滑，含蓄而又老辣。黄宾虹还有一类是集金文的作品，以集联语居多，这些作品也可看做是广义上的临摹，而且是更具个人风格的临摹。在这些作品中，书家只是借取了原金文的字形，而在用笔、谋篇,以及用墨上都注入了更多的主观创造。将出自不同钟鼎器物的单字集中到同一幅作品中，风格统一而不冲突，这需要书家高超的驾驭能力和成熟的创作技巧，所以这类作品在本质上还是创作，我们可以将其看做是黄宾虹临古有成之后的成果展示。黄宾虹临写的行草书作品数量很多，临写

9、对象也很广泛，从晋代到清代，几乎涵盖了整个行草书发展的历史。但这些临作有很大一部分看似随意为之，并没有体现太多书家的创作意识，究其原因，大概是黄宾虹习惯于将临摹行草书作为其作画前的热身准备的结果，他曾说过：“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力作草书，以求舒和之致。运之画中，已二十年未间断之。但成篇幅完毕者甚罕。黄宾虹临行草书，大抵逸笔草草，不求逼肖原帖，但往往能够得原帖之精神。如其临晋陆机平复帖，以宿墨破笔为之，得其萧散苍茫之致。黄宾虹受平复帖的影响很大，在其晚年行草书中，有许多与平复帖气息接近的书作，这正是他要追求的晋人风貌。又如其临颜真卿裴将军诗，将原帖横式手卷改为竖式条幅，字与字几不相连属，减弱

10、了原帖中字体差异和笔画粗细的强烈对比，风格更趋统一，但豪迈雄强的气势却与原帖几无二致。再如其临米芾十纸说，与原帖差异更大，除字形基本来自原帖外，他弱化了米芾的用笔习惯，而代之以自己的用笔方法，变原帖的峻拔流畅为迟涩生拙，但米书的跳宕之感仍在其中。临倪瓒山水题跋为黄宾虹中年所书，是与原帖面目较近的临作，但仍减少了倪书的顿挫提按，而更为含蓄圆劲。黄宾虹的书法，有许多来自倪瓒和渐江的影响，也许同为山水画大家，以性情相投故。黄宾虹的行草书临摹得最多的还是明、清人，特别是明人的作品，除祝允明、文征明、张瑞图、王铎、傅山等大家之外，他也临摹很多小名家或者并不以书名世的人的作品，如姚绶、桑悦、邵宝、陈道复、

11、詹景凤、罗文瑞、何伟然、李流芳、祁笏佳、萧云从、蔡玉卿、龚贤、宋曹、刘象先、法若真等等。黄宾虹之所以选择这些人的作品为临摹对象，我想大概一是与他对明清人绘画的学习有关，他自称“画学明代，平时接触较多，在学习绘画的同时也临习其书法，应是情理之中的事；另一方面可能也与他的收藏有关系，上面提到的书家大都生活在南方，以安徽、江浙为主，这也正是黄宾虹活动的主要范围，所以这些人的作品容易进入他的视域或是收藏，在欣赏把玩之余临摹练笔亦属自然。通观这些临作，主要还是以我为主的意临，”吸收笔意不袭其貌，并不追求结构的准确，笔法亦不顾范本的要求，只是按自己的习惯书写（11）。这样的临帖方法在书家中是比较少见的，因

12、为黄宾虹确实不同于一般的书家，如果说这是T立画家在通过如此的方式锤炼自己的笔法，就比较容易理解了。王福庵临殳季良父壶罗振玉临殳季良父壶黄宾虹临殳季良父壶黄宾虹临大盂鼎二、黄宾虹临帖特点试析（一）碑帖结合黄宾虹的临帖是广收博取、百花酿蜜式的，在他的观念中并没有碑与帖的严格分野。他生活在碑学盛行的时代和地域，又受到包世臣艺舟双楫的影响，加之对金石学的兴趣，应该说在碑派书法上是下过很深的功夫的。特别是在金文的临习上，可以说是终其一生，不遗余力。近现代中国画坛有两位与黄宾虹齐名的画家，吴昌硕和齐白石，有意思的是三位大画家在书法上都以篆书称名。吴昌硕取法于石鼓文，齐白石取法于天发神谶碑，但在黄宾虹眼里，

13、这两种似乎都还够不上高古的标准，所以他以三代金文为取法对象。写金文，没有深厚的金石学修养，恐怕力不从心，然而这正是黄宾虹的强项。金文素材较多，风格也多样，这为他的临习提供了丰富的资源。吴、齐二位因为取法相对单一，导致他们的创作面目也较为单一，但个人风格非常强烈；黄宾虹转益多学，虽个人风格并不十分突出，但用笔更加丰富、线条更加老辣、气息更加高古，更有耐人寻味的余地。黄宾虹重视学碑，但并没有偏废学帖，相对而言，他在帖上下的功夫更大，从晋人到清人，从名家名作到残篇绝简，于晋人取其韵，于唐人取其法，于宋人取其意，于元、明、清人取其态，真可谓无所不临。其实书法史上可资借鉴学习的书作俯拾即是，并非三大行书

14、”之外再无他物，黄宾虹善于向一般人不大注意的书家和材料学习，这是他眼光独到的地方。例如他晚年的行书明显带有学习唐人遗楮的痕迹，一种乱头棚艮，但萧然林下的风韵。又如他在许多信札中表现出来的顾盼摇曳、墨彩多变，则时时可见明清人的影子。黄宾虹的书法凝重而不失灵动，恰恰兼具了碑与帖各自的优点，这是他碑帖结合的临书方法的结果，在其所处时代，这种意识应该说是超前的。黄宾虹临汉碑黄宾虹临平复帖（二）笔有五法虽然我们不否认黄宾虹在书法造诣上的自觉追求，更必须承认他在书法上所取得的斐然成就，但书法之于黄宾虹，更多的情况下是一种手段而非目的，他的终极追求是在绘画上，练习书法的目标重在锤炼笔法，以书入画。画源书法Q

15、2）是他终生坚持的一个信条，并且一再反复强调，因而笔法练习，画之先务（13）。黄宾虹严格意义上的书法作品并不多，且多为金文联语，而留下更多的则是看似不甚经意的临摹练习之作，特别是行草书，了解了这一层原因也就容易理解了。黄宾虹对笔法的重视与研究在画家乃至书家中都是不多见的，他通过对古书论的研读和自身的临池心得，总结出了“笔法五诀：一日平,如锥画沙；二日圆，如折钗股；三日留，如屋漏痕；四日重，如高山坠石；五日变，如四时迭运。（14）这五诀不仅涵盖了平动、提按、绞转等诸多书法用笔因素，而且以一变字点出了用笔的关键，在于自由灵活，不拘定法，八面出锋，集各种矛盾对立于一体，极大丰富点画与结构的内涵。但是

16、，我们注意到，虽然书画相通，但书画用笔又毕竟存在区别，应该说书法的用笔要比绘画更加的复杂多样，而绘画用笔更重视的是线条的质量问题。所以我们综观黄宾虹的众多临书作品，他并不刻意再现原帖中复杂精到的用笔技巧，而“一直在潜意识中用他的绘画中对笔法的感觉来改造他所接触的一切书法作品（15）,也就是说，他始终追求的还是绘画的用笔，是从书法用笔中改造过来的更适合绘画的用笔。这体现了黄宾虹在临帖中明确的自觉意图。（三）墨分七彩作为绘画大师的黄宾虹是用墨的圣手，他的山水画中体现的黑密厚重、浑厚华滋，在很大程度上正是得力于其高超的用墨技巧。画家有画家的眼扬口角度，这一方面就表现在他临帖过程中对于书家用墨方法的关

17、注。他说：笔力是气，墨采是韵，气韵变化，可见生动。（16）明清之际的书家开始重视创作中对墨法的运用，以此丰富书法的语言，其中以王铎所惯用的“涨墨法”为典型。黄宾虹很欣赏这种大胆的用墨方法，他说王铎作书初落笔似墨藩，甚至笔未下而墨已滴纸上，此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同，有天趣，竟是在此；而不知者，视为墨未调和，以为不工，非不能工，不屑工也。（17）他又说：古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活。纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。（18）黄宾虹将墨法总结为浓、淡、破、泼、积（渍）

18、、焦、宿”七种，并将其充分发挥于自己的书画创作中。当然，墨色变化，在绘画中更有发挥的空间，书法并非全用得上，但是否能够有意识地运用墨法，也是衡量书家水平高下的一个重要指标。黄宾虹在临帖中十分注重观察原帖中的墨色变化并加以表现，有时他的临作甚至比原帖墨色更为丰富，特别是对宿墨和破墨的使用，这也可看做是他将绘画中的用墨丰富性移植于书法的一种尝试。黄宾虹是继王铎之后对书法用墨方法有重大贡献的人，虽然在他本人的书法实践中，墨法并没有像在其绘画中刃解发挥到淋漓尽致的程度，但他的理论却对其弟子林散之产生了直接的影响。林散之书法中用墨的浓淡枯润变化无端，正是对于黄宾虹墨法的继承与发挥。（四）不似之似孙过庭云

19、：察之者尚精，拟之者贵似.”（19）但黄宾虹的临帖却往往与原帖保持着刻意的距离，这大概缘于其所追求的“绝似又绝不似的临书观。绝似是在精神，不似是在外形，他说：学笔法者，不必以专求外貌之相似，而忽略其精神。（20）又云：”今人生于古人之后，若欲形神俱肖古人，此必不可能之事。画家临摹古人，其初惟恐不肖，积有年岁，步亦步，趋亦趋，终身行之，有终身不能脱其樊笼者，此非临摹之过,因临摹其貌似，而不能得其神似之过也。貌似者可以欺俗目，而不能邀真赏。（21）此语虽为论画之临摹，但书之临摹亦为同理。苏轼云：论画以形似，见与儿童邻。（22）这种不求形似的论调几乎成为传统文人画的宣言，士大夫所追求的是与描摹对象之

20、间内在精神气质的吻合，而在外形上则要采取一定的疏离，这正是所谓的意趣之所在，也就是齐白石讲的“妙在似与不似之间”。黄宾虹是一位典型的文人画家，他当然也谨守这样的原则，而这种观念反映在他的书法实践中，就是临帖时不斤斤于点画结构的逼肖，而是整体把握原帖的意境、气息，再以我法写来，逸笔草草，遗貌而取神，得意而忘形。黄宾虹临米芾十纸说（五）重视内美“内美”是黄宾虹提出的一个很重要的美学概念，即事物内在所本来蕴含的，不事雕琢的自然之美，也就是要体现“道法自然”的精神。他认为“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美。（23）以此推之，“书法流美

21、，有弧三角，齐而不齐，以成内美（24）。古拙朴茂、自然流动，是书法的内美所在；而刻意修饰或是妄生圭角，都会破坏书法的内美。所以，黄宾虹选择临习的对象以金文和行草书为主，兼习汉碑、汉简、章草、魏碑，正是以此内美为标准的。别人学大篆，往往陷于雄强霸蛮、矫饰安排，他却不求张扬个人的风格，而要努力回溯先民们“未知有法而法在其中”的真率状态；别人学行草，往往表现大开大合、盘曲萦绕，他却写得平和舒缓、很少连带，注重线条的质量和内蕴也说：流动中有古拙，才有静气；无古拙处即浮而躁。以浮躁为流动，是大误也。（25）内美是一种合于自然的变化之美，参差离合，大小纠正，俯仰断续，肥瘦短长，齐而不齐，是为内美（26）,

22、黄宾虹临帖，往往舍弃原帖精细、整齐、外露的成分，代之以含蓄蕴藉而又极尽变化的线条和结构，正是其内美追求的体现。三、黄宾虹临帖对后人的启示意义以学养艺。黄庭坚有言：予谓东坡书，学问文章之气郁郁芋芋，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。（27）文人论艺,先论其学，道形而上，艺成而下。（28）黄宾虹正是我国近百年来国学根基最为深厚的书画家之一，除书画外，他在金石学、古玺印、美术史论、书画鉴定等方面都有十分精深的研究，且留下了众多的著述。中国书法除为一门艺术，它还是一个文化的载体，没有深厚的学问功底，就无法正确解读作品所承载的文化信息，深入理解作品的精神内涵，纵然临遍古帖，也只能算是技术娴熟的抄书匠。

23、黄宾虹说：”从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。（29）他的临帖能够遗貌取神，也就是从精神层面把握原帖，做到不似之似，这不能不说在很大程度上得自学问的涵泳。今人作书重视觉冲击，重展厅效果,却忽略了文化底蕴的修持，因而处处流露人工雕饰的痕迹，浮泛而缺乏深沉的韵致。要知书法的美根本在其内美”，郁郁乎文，而自有高雅的格调，外表的炫目终没有持久的感染力，内在的“天工与清新”才可令人细细寻味。所以学书者宜先于学问上提高修养，去掉匠气?口俗气，能像黄宾虹一样一毫端百卷书（30）,自然儒雅醇厚。碑帖结合，广泛取法。黄宾虹临帖的一大特点是取法非常广泛，上至三代，下至明清，崇碑而不抑帖，学帖而不废碑，熔

24、铸百家而终成一家。学书者易抱住一帖一家，终身不脱其面目，日久功深，稍加变化，亦可名家，但终不能成其大家。前面提到，黄氏临书主要目的在于训练笔法笔力，为其绘画锤炼语言，这也使他能不存门户之见，广泛拿来，为我所用。以前学碑的人排斥帖学，如康有为,一味学碑者易得刚健雄强，但也易流于粗俗刻露，缺乏蕴藉风致；如今帖学复兴，许多人又一味学帖而忽略了碑学，字易写得柔媚甜俗，缺乏骨力。黄宾虹在碑帖结合的道路上可谓先3区，他曾说：包世臣师邓石如之法，著艺舟双楫，倡言北宗，崇尚六朝碑志，矫其流弊，学风甚畅；然南宗雅正，未可偏废，尤在善临摹者有以抉择之已。（31）此论盖针对当时崇碑抑帖的倾向而发，但未可偏废仍不失为

25、学书者之正途。今天的时代，各种可供学习的材料极大丰富，也为我们广师博习，各取养分提供了更加便利的条件。黄宾虹临倪瓒行楷书黄宾虹临颜真卿裴将军帖注重笔法和墨法。古人最重笔法，观古人论书，多于笔法津津乐道，师徒之间私相授受，似乎也多是关于笔法的传承。赵孟云：结字因时相传，用笔千古不易。（32）笔法成为书法中最核心的要素，然而笔法又是带有神秘性的东西，最不易领悟。今人临帖，往往着眼于字形的描摹而忽略了对笔法的探究，导致用笔的刻板单一。同样，墨在书法中也是极重要的元素，书法是黑与白的艺术，黑白二色，是为真美（33）,浓、淡、枯、湿、涨、宿等各种墨色的巧妙运用,能够极大丰富作品的表现力。今人临帖，亦不留

26、意古人用墨的微妙变化，墨色单一，平淡无神。黄宾虹的临帖，从一开始就以锤炼笔墨语言为第一要务，他总结出的五笔七墨”也朝E故弄玄虚的文字游戏，而是对各种笔墨方法的高度概括，具有很强的实践指导意义。中国书法说到底是笔与墨的艺术，不注重笔法与墨法的学习，只能是舍本逐末。书画相参。中国书画，异派而同源，就道法自然”的终极层面而言，书与画有着根本的一致性，即便是形而下的笔墨语言层面，二者也有着许多相似相通的地方。黄宾虹兼为画家和书法家，他最能体会书与画之间的相辅相成，互通互补的关系，他认为画中笔墨，本源书法”（34）,而“书法用笔，与画用笔相通（35）,以书法透入于画，则画无不妙；以画法参入于书，而书无不

27、神。故曰善书者必善画，善画者必先善书也（36）。在书法中探求画法,在画法中探求书法，二者互相映发的灵感往往更为可贵。古代的大书家多也能画，大画家多也能书，今人却通常只守独艺，不能互通消息，洵为可惜。黄宾虹以临书的办法探究画法，也从绘画中为书法寻找借鉴，这为我们树立了很好的典范。打通诗、书、画、印，不能仅仅停留在口号。黄宾虹作为一位现代艺术史上卓有成就的书画大家，他的艺术实践对于我们今天从事艺术学习和创作的人而言，无疑是具有诸多重要的启示意义的，本文仅从临帖的角度来谈了一些对其书法的认识，以求方家的指正。注释：石谷风：古风堂艺谈，天津古籍出版社，一九九四年，二十二页。黄宾虹：自叙，黄宾虹文集杂著

28、编，上海书画出版社，一九九九年，五六。页。汪已文：宾虹书简，上海人民美术出版社，一九八八年，一。九页。(23)黄宾虹：国画之民学，黄宾虹文集书画编(下)，上海书画出版社，一九九九年，四五一、四五一、四五一页。Q6)张桐璃：中国书法家全集黄宾虹，河北教育出版社，二。三年，一六一、一三七页。启功：论书绝句。黄宾虹：与陈柱书，黄宾虹文集书信编，上海书画出版社，一九九九年1一三三页。黄宾虹：自述,黄宾虹文集杂著编，上海书画出版社，一九九九年，五五二页。石谷风：古风堂艺谈，天津古籍出版社，一九九四年，二十一页。(II)(15)邱振中：黄宾虹书法与绘画作品笔法的比较研究，文艺研究，二。四年第六期，一二八页

29、。(12)(17)(24)(25)(33)(35)黄宾虹：与傅雷书，黄宾虹文集书信编，上海书画出版社，一九九九年，二一七、二一五、二二五、二一五、二二五、二一四页。(13)黄宾虹：与曾香亭书，黄宾虹文集书信编，上海书画出版社，一九九九年,二Q。页。(14)黄宾虹：笔法要旨，黄宾虹文集书画编(上)，上海书画出版社，一九九九年，四六四页。(18)黄宾虹：宾虹画语录，黄宾虹文集书画编(下)，上海书画出版社，一九九九年，四十四页。(19)孙过庭：书谱。(20)黄宾虹：讲学集录，黄宾虹文集书画编(下)，上海书画出版社，一九九九年，六十七页。(21)黄宾虹：九十杂述之二，黄宾虹文集杂著编，上海书画出版社，

30、一九九九年，五七九页。(22)苏轼：书鄢陵王主簿所画折枝二首。(26)黄宾虹：九十杂述之二，黄宾虹文集杂著编，上海书画出版社，一九九九年，五七九页。(27)黄庭坚：跋东坡书远景楼赋后。(28)(34)黄宾虹：致治以文说，黄宾虹文集书画编(下)，上海书画出版社，一九九九年，十二、十二页。(29)黄宾虹：笔法要旨,黄宾虹文集书画编(上)，上海书画出版社,一九九九年，四六三页。(30)董其昌：题倪迂画。(31)黄宾虹：书体之变迁及其派别，黄宾虹文集书画编(上)，上海书画出版社，一九九九年，三四六页。(32)赵孟，馍:兰亭十三跋。(36)黄宾虹：讲学集录，黄宾虹文集书画编(下)，上海书画出版社，一九九九年，六十六页。