表征与隐喻：海洋科幻电影中的多重意象-RepresentationandMetaphorTheMultipleImageriesinMarineScienceFictionFilms.docx

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1、表征与隐喻：海洋科幻电影中的多重意象RepresentationandMetaphorrTheMultipleImageriesinMarineScienceFictionFilms作者：王晖/贺琳雅作者简介：王晖，南京师范大学文学院教授；贺琳雅，南京师范大学文学院2022级博士研究生。原文出处：当代电影（京）2022年第202212期第31-38页内容提要：海洋科幻电影有着科幻类型电影的总体特征，但因其依托于神秘海洋背景所生成的独特意象而显示出异于传统科幻类型电影的诸多特质。空间意象是海洋科幻电影最为典型的景观图谱，从早期的文学改编到基于科技发展的想象。海洋科幻电影不断呈现出迭代更新的意象指

2、征，与文学作品、社会事件、科学技术形成互文性表达。海洋科幻电影的危机叙事依托于打破既有秩序的危机主体、不同的危机意象共同呈现海洋科幻电影的时空失序。生物科技、人工智能革命性地改变着现实与艺术的表达，促使海洋科幻电影中符号化意象生成后人类空间的诸多隐喻。期刊名称：影视艺术复印期号；2023年05期关键词：海洋科幻电影/意象/隐喻/危机叙事/后人类自1907年改编自儒勒凡尔纳(JUIeSVeme)同名小说的电影海底两万里(20,000LeaguesUndertheSea)出现之后，海洋科幻电影逐渐把文本想象转化为银幕具象，生动地阐释着科学奇迹或灾难对社会与人性造成的影响。在此过程中，涌现了隐喻核武

3、器试验的哥斯拉(Gojira,1954)、呈现水下奇观的深渊(TheAbyss,1989)、对人类未来进行寓言性表达的未来水世界(Waterworld,1995)等影片。海洋科幻电影对海洋空间的探索与海洋视觉意象的表达呈现出丰富的意指内涵。影片的多重意象则凸显其对人类现实的深切关注和对未来的深邃思考。一、意象建构：海洋空间的想象性景观图谱海洋是生命的起源地，关系到人类社会的和谐发展。随着人类对海洋空间所包含的海上、海中、海底及海岸等四个部分的探索不断推进，海洋空间在国际关系、资源开发、生态文明等领域的地位得到提升。海洋空间关系人类的生存发展。人类对海洋空间的探索为海洋文学和海洋科幻电影的创作提

4、供了现实依据和想象动力，镌刻着文本的民族意象和时代内蕴。“意象”是美学中的一个重要概念，是主观心意与客观物象的统一，在不同的语境下表现出不同的内涵。作为一种心理存在及审美现象，意象是创作主体想象的产物及表情达意的载体,其抽象化与符号化的隐喻特质与科幻影像的审美内核相通。海洋科幻电影中隐喻的出现是意象表征的一种形式，电影意象论以尊重物质现实和人的本质力量为前提，其实质是追求有生命的影像和有意义的影像。口海洋空间不仅是海洋科幻电影的虚拟环境和故事场域，也在空间叙事能力上延续着海洋科幻文学的传统，将客观物象与主观情境相结合，成为一种典型的意象。(一)从文学到影像：空间意象的演变英国作家玛丽雪莱(Ma

5、rryShelIey)于1818年创作的弗兰肯斯坦(FrankenStein)被誉为世界第一部科幻小说。在此之后，经过儒勒凡尔纳、赫伯特乔治威尔斯(HerbertGeorgeWHIS)等作家的努力，科幻小说类型逐渐发展起来并产生了一定的影响力。20世纪20年代，科幻文艺逐渐从欧洲转向美洲，获得长足发展并走向兴盛。达科苏恩文(DarkOSUVin)认为，科幻其实是一种以陌生化和认知性为宰制的文本，其中心特征是创新性。陌生化让科幻作品跳脱出现实而进入想象性空间；认知性意味着关于现实的科学反映，还包括突破科技、人文、伦理等多方面限制的创新动力。2科幻小说所具有的独特的故事性与创新性启发了科幻电影的诞

6、生。在科幻小说诞生之后的近百年时间里，儒勒凡尔纳的“海洋科幻小说三部曲格兰特船长的儿女海底两万里神秘岛，成为早期海洋科幻电影创作的重要意象蓝本。意象”在读者的主观意愿与客观形象中融汇而成图像，三部小说对于海洋物理空间的描写也是人类通过文字探索海洋的创意领域。”对作家来讲，只要描写跟现实的空间存在差异的地点，一个他者的世界便被建构起来。3在科幻小说海底两万里中，生物学者阿龙纳斯受尼摩船长邀请进行海底旅行，发现了疑似怪物的鹦鹉螺号”潜艇，并看到了罕见的海生动植物及海底奇异景观，最后历经冒险抵达海岸。1870年，凡尔纳在小说中对于“鹦鹉螺号”潜艇的武器装备、信息系统和超强续航能力的想象已经超出当时人

7、们的认知，产生强烈的陌生化效应。1907年，乔治梅里爱将这部小说改编成科幻电影史上较早的海洋科幻片。尽管影片的布景和道具较为简单、平面，但其空间叙事所开启的奇观化表达，以及对于海底空间意象的描述都具有了某种影像媒介考古的意义。在梅里爱同年拍摄的影片穿越英吉利海峡(TunnelingtheEnglishChannel,1907)中，海底隧道建造的场景呈现出早期电影对海洋科技的丰富想象。在此之后，科幻小说海底两万里多次被改编为电影、电视剧或动画片，其中比较有影响的是1954年理查德弗莱彻(RiChardFleiSCher)导演的同名电影。与现代数字技术相比，这部电影的特效稍显粗糙，但其呈现的海洋空

8、间场景进一步接近现实，对空间意象元素的设定也不仅仅局限于单一的科技表达。20世纪90年代之后，改编自凡尔纳科幻小说的一些大成本制作电影开始出现。三维特效及CG动画技术的发展为电影再现海洋空间提供了多种可能性，如影片地历险记2:神秘岛(Journey2:TheMysteriousIsland,2012)利用特效制作出的浩瀚壮观的亚特兰蒂斯城，呈现给观众一个具有强烈真实感的地下世界。影片结尾，地震冲击波即将淹没岛屿并埋葬宝藏之前，主人公及时乘坐鹦鹉螺号潜艇返航，画面极富视觉震撼力。在被誉为“深海版异形(Alien,1979)的电影深海异兽(UnderWater,2020)中，与太空舱真空环境不同的

9、海底世界有着无法想象的高压，人类与致命海底之间只隔着薄薄的一层潜水服和少量赖以生存的氧气。电影利用特效技术将这种无形的压力直观化地再现出来。宇宙的空旷使人生发出对无尽世界的胴惧，深海却让人失去视觉的可靠性，肉眼可见的世界变得混沌。得益于科技与艺术的发展，海洋科幻电影空间从最初的平面化逐渐变得空间化、立体化?逼真化，依托于海底、荒岛、船艇和工作站等丰富的空间意象，构成影像主体的活动场域，讲述人类生存的故事，形成有指向性的空间并参与到文本话语的建构中。(二)从想象到具象：叙事意象的互文在创作中，影像文本能够通过借用、模拟或重构等方式吸收前文本的优势，使现文本与源文本之间形成某种并置与关联的互文性关

10、系。这诚如克里斯蒂娃(JUIiaKriSteVa)对互文性”概念的解释一任何文本的建构都是引用的镶嵌组合，任何文本都是对其他文本的吸收与转化。因此，文本除了具有其自身的核心意义之外，还有互文观照的意味。这种互文性有助于连接社会、历史和文化等多样元素。从早期的文学改编到基于科技发展的想象，又从想象到具象演变的过程中，海洋科幻电影不断呈现出迭代更新的意象指征，与文学作品、历史事件、生态文明、科学技术等形成鲜明的互文性表达。17世纪z人类建造了第一艘外形简陋粗糙的潜水艇。19世纪60年代，美国内战期间出现了真正意义上的潜水艇。潜艇技术的发展启发凡尔纳写出科幻小说海底两万里，小说对潜艇的描写主要依赖观

11、众的心理活动形成间接形象。根据小说改编的电影中，“鹦鹉螺号潜水艇无疑是重要的叙事意象，从外形到性能都更加直观地能够与潜艇科技相互映照。海底两万里之后，又有多部文学作品与电影形成互文。比如，凡尔纳的多部作品中出现的重要人物尼摩船长，在小说海底两万里中被设定为波兰人，祖国沦丧后失去信仰。小说神秘岛中尼摩船长真实身份是T立印度王子，于1857年印度起义失败后逃离祖国。盖伊哈雷在科幻编年史中提到小说格兰特船长的儿女，其中为五名降落在太平洋荒岛上的人提供武器、工角口帮助的神秘人物也是尼摩船长，在秘密小岛孤独地生活直至去世。5之后多个版本的电影改编都遵循了原著小说的设定，尼摩船长的形象在不同作品中相互影响

12、，通过互文交织形成多元指涉的意义网络。科幻小说奇异的旅行”第三部地历险记秉承凡尔纳一贯的写作风格，将科普知识与曲折情节巧妙结合，同时包含着隐晦的喻意。在电影地心历险记2:神秘岛中，生物体态的大小完全颠覆了日常认知。原本巨大的动物变得非常小，小型生物却变得很大。片中众人骑着蜜蜂穿越海洋、孤岛、丛林的意象充满了颠覆意味与娱乐精神。电影未来水世界把背景设定在公元2500年，两极冰川融化导致地球成为一片汪洋，人类只能在水上浮岛生存，泥土成了稀有之物，寻找陆地成了生存的希望。影片通过影像与当下的气候状态、环境危机形成直接联系，在明确的语义指涉中表明对人类未来的担忧。1954年，日本东宝株式会社制作的第一

13、部电影哥斯拉，表现被原子弹试验惊醒的巨大爬行动物对日本造成的巨大破坏。影片在广岛长崎原子弹爆炸十年后上映，初代哥斯拉反映出日本社会“核恐慌”的极致焦虑。直至电影哥斯拉：怪兽之王(Godzilla:KingoftheMonsters,2019)上映，“哥斯拉系列不断与政治反思和科技寓言形成互文，实现对艺术本体与现实社会之间关系的隐喻。二、时空失序：海洋危机意象的抽象与象征在对时空秩序的呈现上，科幻电影打破传统现实观念，将多维空间引入到叙事之中，力求通过科学幻想展示人类未来的种种可能性。科学幻想的现实依据是海洋空间系统。海洋为人类生存与发展提供资源，调节地球生态环境。近年来，全球海洋环境灾害性、生

14、态性和资源性危机濒发，2010年和2017年墨西哥湾的原油泄漏，2011年日本福岛核电站遭遇地震引发的海啸，造成放射性物质泄漏等，都构成灾害性的海洋环境危机。人类对海洋资源的无序开发也导致生态群落遭到破坏?环境污染等严重的资源性危机。在现实困境面前，海洋科幻电影的创作在危机意识之下充满了张力。在空间上，危机可能意味着对立的势力相互博弈，形势逼人；在时间上，危机可能标志着事物发展到了濒临解体或者局面失控、险象环生的阶段。在海洋科幻电影中，危机叙事既是故事也是讲述故事的方式。在表现维度上，危机叙事依托于影片中打破既有秩序的危机意象，既悖离真实世界又能够带来真实情境的体验感。可以说，不同的危机意象共

15、同呈现着海洋科幻电影的时空失序。（一）深海他者的焦虑书写他者相对于自我而形成。黑格尔在精神现象学中通过论证自我与他者之间矛盾又依存的关系，将他者概念主题化。刀胡塞尔提出，自我对世界的认知会与他者对世界的认知产生交互，自我意识也会依存于他者意识而不断生成与修正。8他者是西方后殖民理论中的概念，是一个相对于主体性自我而形成的概念。在海洋科幻电影中，他者意味着自我之外有意识的生命体，譬如深海外星人等。科幻电影作为一种电影类型，秉承着与科学技术密切相关的科学探索基因，将现实科技进行戏剧化延伸与扩展，其他者主题的作品为表现海洋危机叙事提供了有益的场域。“对于自我来说他者是不可知的，我们无法断定他者是否具

16、有意识、他者的意识是否与我们完全相同.9科幻电影中的“未来”总是指涉当下，对“他者”可能带给人类的遭际提供预设。非人类则被视作是具有威胁的他者，而深海世界对于陆地世界的不可知同样会造成与现实世界的一种疏离。正如阿兰巴迪欧所言：电影在表象与真实之间、在事物及其替身之间、在潜在与实在之间创造了一种新的关系。”10科幻电影史上对于外星他者”的艺术想象层出不穷，但是，人类对海底和太空的探索，都是基于自我本能和对未知的追问。电影使人类生存与海洋关系的想象变得可见可感。海洋和太空都是人类探索的重点领域。从现实出发，地球表面71%被海洋覆盖，人类只探索了其中的5%0在人类探索海洋的过程中，高压、黑暗、缺氧、

17、水温不稳定、海水高腐蚀性等问题，以及丰富的海底资源、神秘的远古遗迹、深海异族“海底人都成了海洋科幻电影中他者叙事的重要元素。在詹姆斯卡梅隆的电影深渊中，美国核潜艇失事沉入万丈深渊，巴德等救援队人员潜到海底发现潜艇上无人幸存，深海里却存在着未知的透明生命体。经历一系列危机事件之后，巴德随身携带的氧气耗尽。生命垂危之际，奇特的海底生命体再次出现，将巴德带至辉煌的海底基地，并最终将巴德、深海之心和探索者号一起托出海面。影片中他者”的想象也是对于进化论的一次指涉，表明生物完美地适应了环境而且由那个环境所产生。影片结尾处，海底生命体为巴德的献身精神和人类的真挚情感所感动，认识到人类社会不只是战争和毁灭，

18、因而停止了操纵海啸毁灭人类的计划。这部以水下特技和CG技术开启电影特效新时代的作品，呈现出对地球最大伤疤马里亚纳海沟的想象并构成人类文明的寓言。在电影深海圆疑(SPhere,1998)中，人们在南太平洋海底发现300年前坠毁的太空飞船，进而利用高科技实验艇深入海底进行探测，结果发现这是一艘未来时空的宇宙飞船。船体内部巨大而怪异的金色圆球拥有读懂人类内心的强大魔力，能够洞悉人的思想与行为，通过控制人的否定意识引发灾难。外星人、异形水母、章鱼卵等不明生命体陆续发起攻击，从而展现金色圆球化虚为实”的能力。最终，科学家们在圆球周围进行心理博弈，战胜自我的否定意识，发现一切灾难都是否定意识所塑造的幻象。

19、否定意识认为事物发展都是由外部条件引起的。电影深海圆疑中的“他者即是深海焦虑与否定意识相结合导致时空失序的重要危机意象。（二）怪物威胁与秩序重塑海洋科幻电影的怪物是危机叙事最常见的危机主体，多种多样的怪物形象被赋予丰富的文化内涵和象征意味。怪物产生于人类的集体无意识，它们根植于民间文化及神话传说中，是人类的集体想象，是人类对于自然界、对于神秘未知世界的恐惧而产生的原始意象。11在现实世界中，怪物是不存在的。电影中的这一形象其实是人类恐惧心理的反映。不同时期海洋科幻电影塑造的各异怪物形象契合着一定时期的历史文化语境，整体叙事遵循着怪物横空出世、危害一时，最终回归既有秩序的模式，暗合着观众的期待视

20、野。海洋科幻电影中最为经典的怪物形象当属哥斯拉。从1954年日本东宝株式会社本多猪四良得演的初代哥斯拉开始,哥斯拉就被设定为因核武器试验而变异的巨兽，暗喻着对核爆炸的恐惧。此后，世界各国在68年间共拍摄了33部哥斯拉电影。哥斯拉形象从最初的暴虐、反人类，逐渐演变为守护人类、维护和平的正义化身。哥斯拉：怪兽之王中，东宝的三大怪兽和王者基多拉同时现身银幕。艾玛博士在其子丧生之后加入动物基因组学（“帝王计划），变成反政府主义者，并极端地认为人类破坏了地球生态平衡，打破了原本的生态秩序，哥斯拉等史前怪兽才是恢复地球秩序和平衡的唯一势力。艾玛利用信号释放声波与诸多生物沟通，唤醒了众多巨兽。一方是哥斯拉与

21、魔斯拉组成的帮助人类维护地球和平的阵营，另一方则是基多拉与拉顿组成的反派阵营，目的是破坏与毁灭地球。在双方对战中，具有地球守护者身份和人性化特征的哥斯拉最终保护住地球，维持了既有秩序，成为“怪兽之王。该片距离初代哥斯拉出现已经65年，依然延续了哥斯拉的核恐惧象征。在1954年的哥斯拉中，芹泽用氧气弹杀死哥斯拉，并与其一并葬身于海底。在哥斯拉：怪兽之王中，芹泽取得了哥斯拉的信赖，并将人类生存的希望寄托于哥斯拉。他给哥斯拉喂了一颗核弹，使其迅速从深海复苏并对抗其他怪物，芹泽本人则被核弹吞噬。“哥斯拉”系列已然将政治隐喻与精神象征融合进与人类相关的集体记忆中。哥斯拉作为核恐惧的意象转而成为伴随着惊悚

22、美学的怪物崇拜，口2成为一个世界性的文化符号。除了哥斯拉这种典型的巨型怪兽之外，海洋的深不可测也为多种异形怪物提供了想象性情境。1926年，洛夫克拉夫特的小说克苏鲁的呼唤(TheCallofCthUIhU)成为克苏鲁神话”体系的发端。克苏鲁神话”不仅是海洋、触手、章鱼、恐怖与未知的想象，其科幻性、恐怖性、反信仰特征所折射的内涵手龈于痛苦的虚无主义，带有从虚拟回归现实的遐想。恐惧是最古老、最强烈的人类情感，而最古老、最强烈的一种网具则是对未知的恐惧。13在洛夫克拉夫特看来，只有这种恐惧才能构成奇幻文学的内核。对于人类来说，宇宙的真相充满恐惧，洛夫克拉夫特所描绘的未知恐惧正是由科学发展所带来的。未

23、知与弱惧的联系是洛夫克拉夫特作品的观念。这种观念在后世诸多科幻电影中得以延伸。克苏鲁神话体系中的海洋异形是重要的危机主体。其打破既有秩序，带来未知的恐惧并制造重重隐喻。在电影烈血海底城(LeViathan,1989)中，大西洋深海的采矿人员误入海底进入利维坦沉船。其中一人喝了沉船上的伏特加，结果遭遇变异病毒入侵而死。神出鬼没的异形怪物通过袭击船员并不断合体生长，以此营造出影片强烈的恐惧感。电影深海之战(Sector7,2011)以朝鲜半岛第七矿区的石油钻探平台为叙事空间，描述石油工作蓄口科研人员遭遇来自石油中的深海嗜血怪物，对违背自然规律与人道精神制造出“怪物的人类给予讽刺和隐喻。电影极度深寒

24、(DeepRising,1998)里，潜伏于黑暗之中袭击邮轮的多头章鱼怪，与洛夫克拉夫特在克苏鲁的呼唤一书中所描写的“旧日支配者相吻合。深海异兽同样是TB克苏鲁风格的海洋科幻电影。影片中，位于深海的开普勒油井遭遇危机，研究人员在逃离途中不断遭到“克苏鲁模样的巨兽怪物的袭击，最终主人公与怪物同归于尽，同伴得以逃生。随着技术发展与艺术表现的日臻完善，银幕上的怪物想象也越来越丰富。譬如，海热症(SeaFever,2019)表现的危机意象不再是外形恐怖的怪兽，而是未知寄生虫所带来的恐慌。诸多海洋科幻片并非止步于视觉表象的刺激，更重要的是表达对人与自然秩序的思考、对社会现实的隐喻以及对人类未来的忧虑。(

25、三)科学伦理与虚拟生命科学是科幻作品的创作基础和推动力，科幻电影的诞生与发展离不开科学的进步，因此科学实验也就成了电影表现和反思的对象。以科学知识为参照的叙事呈现了人类与自然的互动关系，人类运用科学知识解决问题的同时也会制造出新的问题。科学技术的进步不仅造福于人类，同时也始终在道德与伦理的天平上接受检验。在海洋科幻类型电影中，成功的假定性使电影艺术的上镜头性异彩纷呈，但是基于生命科学、生物科技的艺术想象不仅呈现了科学的进步，同时也隐喻着人类社会发展的种种危机。伦理区别于物与物之间关系的物理，是人与人、人与社会相互关系的道理准则。在诸多的科学实践中，”基因和人工智能等技性科学或技术取向的科学充满

26、了伦理问题，其应用具有很大的不确定、复合性、复杂性和难以预测性，而且危害往往是整体性的、大范围的乃至全球性的，扩散到政治、经济、文化、思想和日常生活的各个方面。这种风险是人为地制造出来的，是多重风险主体的一连串不负责任的行为酿成的恶果。口这种源于科学伦理的危机告诉人们，人为干预导致科学技术的异化，其后果不堪设想，科幻电影的创意就是在科技与伦理的博弈中展开的。口5在电影深海狂鲨(DeepBlueSea,1999)中，为研究对抗老年痴呆症的药物，深海实验室里的科学家提取鲨鱼脑中蛋白质注入到坏死的人类K细胞中。急于让实验成功的科学家私自给鲨鱼使用了非法的生物基因技术，以增加鲨鱼的脑容量，进而萃取更多

27、的鲨鱼脑蛋白，副作用是作为试验品的鲨鱼会变得更加聪明。于是，意识觉醒的鲨鱼开始向人类展开疯狂报复。彳艮显然，这是一部源于科学实验危机的影片。破坏生物自身的基因规律，使人类与生物之间的关系发生颠覆性变化，尽管人类最后炸毁了鲨鱼，让影片回到了危机叙事所追求的秩序平衡，但也用影像审视和回应了科学实验的伦理维度和道德评价。深海之战中的深海怪物来源是一种可燃怪鱼。研究者想要以此获得燃料替代石油，便对怪物进行实验改造，结果给人类带来灾难。海洋生物多样性与人类科学实验相结合的影片，无疑是海洋科幻电影危机叙事的重要范本，为未来环境危机的发生提供了多种想象。科学技术的进步使机器人、无人驾驶、赛博格等在人工智能领

28、域极为活跃。这些科学技术成果在赋予人类诸多美好前景的同时也带来危机与惶恐，并引起相应的伦理质疑。比如，工业机器人带来的失业问题、人工智能数据分析造成的隐私泄露、智能游姗口服务机器人带来的心理依赖与社会性失常、赛博格消融人与物之间的界限并使主体异化等。这种科学危机产生于人类认识社会、改造社会的过程中，成为科幻电影危机叙事的重要元素。电影环太平洋(PaCifiCRim,2013),人类研发出由两名脑部神经交互的驾驶者同时操控的“机甲猎人”对抗外星怪兽。这种神经串联技术能够让两名驾驶者通感，进而共享记忆与痛感，减轻机甲对人脑的损害，利用科学技术抵挡住怪兽的入侵。基地科学家纽特用摘取下的怪兽大脑样本进

29、行人兽通感实验，得知出现的怪兽是一群克隆“清道夫，真正的外星殖民者等待怪兽消灭人类后霸占地球。伴随着人兽通感神经交互实验的深入，人类利用机甲战士战胜怪兽，摧毁并封死了裂缝。在环太平洋2:雷霆再起(PacificRim:Uprising,2018),在对抗外星人入侵并成功封住虫洞十年之后，已经进化的怪兽酝酿着更具威胁的阴谋，地球再次陷入被巨兽侵袭的危机。在与怪兽的大脑进行“通感神经交互时，科学家纽特的大脑被怪兽先驱感染，导致其研究的真实目的并不是对抗怪兽，而是重启海底虫洞并终结世界，将召唤出来的怪兽升级为更强大的“合体怪兽，制造出更强的科学危机。海洋科幻电影的科学家角色在多种象征意义上与科学危机

30、产生联系，既是危机的制造者，也可能是危机的受害者。当科学技术发展到一定阶段，人对科技发展的掌控存在某种局限性，便可能产生科学技术滥用、忽视技术的负面价值等伦理问题。海洋科幻电影在讲述如何实现生物科技变异的同时，也利用危机意象呈现出社会伦理所要规避的雷区。三、含蓄意指：后人类空间的符号隐喻海洋科幻电影不仅是现代科技发展的产物，也是人类思维意识的具象表达。电影创作不仅是观念的物化，更是一种用抽象的语言符号唤醒审美感受、呈现主旨内涵的重要意指。罗兰巴特(ROlandBartheS)深化了费迪南德索绪尔(FerdinanddeSaUSSUr)能指与所指关系任意性的观点，提出两层符号意指：第一层为直接意

31、指(denotation),即符号和它所指涉的外在事物之间的关系是可以直接被理解、存在于真实生活中的意义，可以经由文本阅读直接获得；第二层意义为含蓄意指(connotation),即具有象征和隐喻的意味，更为接近事物的真相与真实属性。16在海洋科幻电影中，符号化的意象生成后人类空间的含蓄意指，充满了文化内涵和象征意义。含蓄意指是由隐喻构建的，同时隐喻也是含蓄意指实现的途径。比如，怪物的审美价值除了外部造型之外，更体现在含蓄意指所包含的文化内蕴和隐喻含义，具有明确的创作意向性。约翰塞尔(JRSearIe)提出：意向性是我们的心理状态就指向、涉及、关联或针对外在世界的种种客厮口事态的特征。17生物

32、科技、人工智能、赛博格等技术的强势介入，使迥异于现实人类种群的“后人类逐渐成为现实社会中人类发展的认知图式，产生明确的指向性。(一)后人类空间的意象世界科技的发展不断改变着人们认识世界的方式，也改变着人与世界的关系。人工智能、基因工程、虚拟现实描绘出对人类未来图景的诸多遐想，生存主体的人逐渐成为被现代科技改造的对象，被带入到“后人类(Posthuman)空间。”后人类的出现突破了人的原始界限，传统人文主义(HUmaniSm)遭遇到前所未有的挑战，我们不得不开始思考人自身与媒介之间、后人类的社会性与未来性等新问题。所谓后人类关键在于后，也包含着“反人类”的意味以及对“非人的召唤。凯瑟琳海勒(NK

33、atherineHayleS)在我们何以成为后人类中提到：后人类视角配置了人类，使其可以与智能机器无缝连接。在后人类时代，身体存在与计算机模拟、控制机制与生物机体、机器人目的论与人类目标之间没有本质的区别或绝对的界限。口8这表明后人类本身也许就是我们自己。后人类世界的现实内涵成为了科幻作品对未来生命的叙事构想。海洋科幻电影中的荒岛、海底世界等生成独特的“后人类意象。意象不等于物象，但意象必然具有物象基础。不同于物象相对明确的物质性，意象则存在于意识领域。口9这种意象突破现实空间的界限，在寓言性的情境中形成隐喻意义的指涉。在改编自威尔斯科幻小说的电影亡魂岛(IslandofLostSouls,1

34、932)中，封闭、神秘的海洋荒岛成为典型的意象。科学家一意孤行制造并奴役着人兽杂交的畸形怪物，畸形人作为人体基因实验的牺牲品不堪受辱，最终推翻了邪恶的科学家，成为独特省思与批判意味的影像模本。未来水世界中，未来世界因为人类对大自然疯狂的掠夺导致了臭氧层破坏、冰川融化，人类不得不生活在漂浮的人造岛上，用船代替生存的陆地。影片借用洪水、触目惊心的荒凉与艰难生存处境等意象，呈现了地球末日景观的寓言。神秘岛(MysteriousIsland,1961)、终极人鱼岛(SheCreature,2001)、地历险记2:神秘岛等影片都延伸着海洋荒岛的奇遇模式与变异想象。隐喻性的视觉素材成为抽象意识具象化的重要

35、路径，围绕荒岛意象形成对自然进化与科学改造、原始天性与现代文明、等级制度与平等标准的观念集合。克服海底世界那些未知力量的恐惧，是人类强烈的本能冲动。海洋的深不可测不仅构成了危机叙事的重要场域，同样与后人类想象之间有着密切联系。诸多类似深海狂鲨深海之战这样谈论基因工程失控的海洋科幻电影，海底不为人知的世界被支配着突破自然法则界限。弗朗西斯福山(FranCiSFUkUyama)在我们的后人类未来：生物技术革命的后果中提到，新药物、干细胞、胚胎移植等生物技术的产物对人类有明显的威胁。生物技术带来的最显著的威胁在于它有可能改变人性并因此将我们领进历史的后人类阶段，预防后人类灾难降临的方式是对生物技术的

36、管控，建立能够区分利用与滥用的制度。20海洋科幻电影中的荒岛、海底试验挑战了日常秩序界限，是危机和困境的指涉、拯救与希望的隐喻，亦是对人类与文明关系的反思。(二)多模态隐喻的符号表征隐喻是一种语言修辞方式，更是一种认知与思维方式，能够建构概念及重塑价值，在影像中作为视听符号意义编码的重要方式。柏拉图曾借助洞喻把抽象的理性思维转化成视觉具象。乔治莱考夫(GeOrgeLakoff)和马克约翰逊(MarkJOhnSOn)在其著作我们赖以生存的隐喻中提出了“概念隐喻理念(ConceptualMeWPhOrTheOry),认为通过语言符号，新的概念隐喻得以创造出来，但隐喻不仅是语言的问题，还包括颜色、形

37、状、质地、声音等我们的感官体验和媒介来表达和构建概念。21以语言符号为单一研究媒介属于单模态隐喻。多模态则是一种融合文字、声音、图像、动画等多种交流模态来传递信息的语篇。22传统的单模态话语分析已不能适应现代数字媒介时代，多模态话语更注重不同模态的表达意义。多模态隐喻是通过两种及两种以上的模态参与隐喻映射过程，进而探究事物的多层或深层隐喻意向。23电影是视听艺术，视觉模态与听觉模态在动态变化间产生模态耦合和意义共现。24海洋科幻电影是基于科学想象建构出的、逻辑上具有可靠性的虚拟语境，多模态隐喻呈现出科学反思的独特价值。在未来水世界中，洪水淹没了世界,海行者马里纳的耳后长了鱼一样的腮，很好地适应

38、了水中环境，隐喻着未来环境恶化之后人类持续进化的可能。小女孩伊诺拉后背的神谕之图是整部影片重要的叙事线索，象征着人类找到陆地重获新生的希望。海洋科幻电影中将信息和物质的中心概念映射到多层符号学广场，构建了一种虚拟的符号学。25用具体的海洋物象来表达抽象的概念。观众通过多模态隐喻，感知科幻背后的解释项内涵。解释项通过图像、声音等将对象传递给观众。多模态隐喻具有符号和表征符号的双重作用。在哥斯拉”系列电影中，虽然哥斯拉的外形在不同年代的电影中有所不同，但是从1954年第一部哥斯拉开始，便明确交代了哥斯拉是因为核爆原因而出现。这不仅是人们恐惧IL理的源头，也成为了核武器的象征，是一个具有多重文化意蕴

39、的能指。二战之后，作为战败方的日本生成了对广岛、长崎原子弹爆炸的创伤性记忆，力图在艺术中表达日本社会民众的普遍焦虑。哥斯拉为隐藏在日本民众内心深处的压抑提供了宣泄渠道，代表着日本社会普遍的核爆恐惧。不仅如此，海洋科幻电影中常见的深海异形意象，在不同的语境中也会产生不同的意义。从符号学的角度上讲，“异形的形象是一个漂浮的能指，有着种族、性别和政治的复杂回声。26作为一种象征符号，克苏鲁神话”式的深海凝视可以把人们带入丰富的想象空间,通过层层意指，本体与喻体之间的指涉关系使符号内涵更加明晰。总之，在海洋科幻电影中，叙事空间、危机意象以及符号意象构成多重意象形态。意象的建构从不同的维度和层面表达着表

40、征与隐喻的主体。鲁道夫阿恩海姆提出：意象本身是一种特殊的事物，当用它代表某一类事物时，它便有了符号的功能。27海洋意象的召唤结构在不同的期待视野中形成外化的自我意识,揭示着海洋科幻电影所呈现的“后人类图景以及如何在危机想象中重建秩序性。当人类主义转化成为“后人类时，海洋科幻电影用意象化的视觉修辞隐喻着虚拟现实转向潜在现实的诸多可能性，对自然生态、科技文明、虚拟未来进行深度摹写，归纳并重塑了海洋科幻电影的文化内涵。原文参考文献： 1张宗伟、石敦敏中国电影意象论，当代电影2022年第4期。 2详见加达科苏恩文科幻小说变形记一一科幻小说的诗学和文学类型史，丁素萍、李靖民、李静莹译，合肥：安徽文艺出版

41、社2011年版，第310页。 3吴岩科幻理论与创意空间，装饰2012年第3期。 4法克里斯蒂娃符号学：符义分析探索集，史忠义等译，上海：复旦大学出版社2015年版，第87页。 5详见英盖伊哈雷科幻电影编年史，王佳音译，北京：中国画报出版社2019年版，第31页。 6黄鸣奋危机叙事，北京：中国电影出版社2019年版，第9页。 7详见德黑格尔精神现象学（上卷）,贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆2010年版，第7273页。 8详见德胡塞尔纯粹现象学通论，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社2014年版，第5152页。 9张剑西方文论关键词一一他者，外国文学2011年第1期。 10法阿兰巴迪欧电影作为哲

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