被误判的真迹——赵佶《写生翎毛图》现身.docx

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1、被课啪三迹赵佶写的毛图现身近日，好友发来几张图片，看到图片的一瞬间，笔者立刻意识到：一件从未被确认过的宋徽宗真迹出现了（图1、图2）。这是一卷名为写生翎毛图的古代绘画，系英国大英博物馆的藏品，网站上应是近期才放上了全图，介绍说是一件明代的绘画，作者传为宋徽宗，卷上瘦金书疑为20世纪所添加云云。其实在15年前，网络上即有一张局部图（图3）,当时水平所限，觉得画面布局凌乱，画中禽鸟比例过大，加之分辨率很低，又只有四分之一的局部，据传为宋徽宗，无更多信息，就未继续深入了解，一直当作明画。直至朋友传图，才首次得见画卷前后的瘦金书及内府系列印玺，明白无误，可以确定为真迹。足足迟到了15年的喜悦，令人感慨

2、。宋徽宗是画史上承前启后的关键人物，主导了中古画风到成熟画风的转变。他大力推动画院的发展，以皇家的力量促进了绘画学的迅速成熟。他主张状物精细入微，气韵生动，以注重表达自然的生机为上，俗话“宋画里有空气”。在位时期画学发展迅速，达到了历史上第一个高峰，南宋画成为第二个高峰，也是基于赵佶留下的雄厚家底。南渡画师们重新聚集，“画一代”引导下的“画二代”“画三代”家族画师逐渐褪去了古风，影响后世至今。不夸张地说，赵佶是千年画坛的奠基人。赵佶绘画水平很高，存世画作数量较多，公认的真迹有瑞鹤图祥龙石图五色鹦鹉图六鹤图金英秋禽图御鹰图枇杷山鸟图等，其他或无款或为御题画，争议较大，甚至认为存在代笔。笔者认为不

3、存在代笔，文中不展开。一、全卷概况图片系傅申在美国弗利尔美术馆任中国书画部主任期间，于大英博物馆所摄数十张135彩色图像反转扫描所得，画有七只禽鸟、一只蝴蝶、一颗结果的荔枝树及一丛桅子花，画工精致，极为精彩。底片虽小，卷子虽残，熠熠光华却几欲冲出画面。画卷裱在木板上，系不熟悉中国画的日本裱师所为，裱工不佳。此法弊大于利，早期欧洲不熟悉中国画的特性，以保护油画的方式来对待中国画，女史箴图即是如此,甚至被分割，木板伸缩开裂，导致画面破损严重。幸今交流频繁，馆方亦请到中式裱师（图4）,定有更妥帖的保护。画卷前后隔水被部分裁去，所余不多，上下亦被少量裁切或受裱边遮蔽，图上难以辨别。幸主体还在，面貌尚未

4、改变。绢的状态不太好，有多处破损、起毛、不止一次的补笔及全色，部分补笔水平较高，接近原有笔意，另一部分则较为敷衍，全色更是糟糕,颇不协调，所以应有两次以上的修补（图5）。图1宋赵佶写生翎毛图25.5cm267cm绢本设色英国大英博物馆藏本幅绢本设色，纵约25.5厘米，横约267厘米（据印章推算），加上隔水总长度约281厘米，原高度约在2627厘米之间，系整幅对半裁出。北宋绢的门幅一般在60厘米以下，存世多件双拼及对开绢画均支持此结论，在公众号的六鹤图研究系列文章中有较详细的说明。不过北宋时已可织造门幅更大的绢，宫廷用绢应出自专用织机，尺寸标准而已。卷首隔水瘦金行楷题“御画写生翎毛图”，上铃双龙

5、方玺，“御”字及印缺边缘处部分,卷尾题“御笔”并花押及“御书”方印，四角铃“宜稣”“政和”“宣和”印（图6）。卷前“御书”葫芦印、卷后“政稣”“内府图书之印”不知是否覆盖于裱边之下，七玺遗四，与标准器对比，均真。卷后隔水铃“赵子昂氏”朱文印及“袪簇”白文印（图7）。赵印经赵孟研究学者赵华确认，系18至19世纪初的伪印风格，仿制水平尚可；袪Sr印左半处裱边之下，原印据石渠宝笈，可能是“核镶山房”，所有者不明，卷上未见其他藏印或题记。此卷原为英国遗传学家WilliamBateSon（图8）的藏品，1926年他去世后其夫人BeatriceBateSon捐赠给大英博物馆。藏家通过何种渠道获得该卷尚不清

6、楚。二、元素分析（一）瘦金书此卷瘦金的风格，精致而娴雅，细瘦中带有肥笔，与有明确纪年的瑞鹤图相似而有一定区别，书写年份当接近且偏早。从瑞鹤图祥龙石图五色鹦鹉图中提取相同的字进行对照（图9）（不考虑大小不同带来的笔画书写处理），明显写生翎毛图用笔动作及细节更多，注重笔画间的牵丝，中宫结体亦相对宽松，不像三图那样内紧外松式的修长，就像大观间书体如1108年的唐十八学士图之于写生翎毛图一样，精致骨力有余，舒展丰腴逊之，熟悉瘦金的朋友可望而知之，同时，也可确定金英秋禽图的绘制要早于写生翎毛图（图10）。所以，写生翎毛图就像楷书闰中秋月诗帖一样，是过渡体，介于大观二年与政和二年，而立之年的赵佶，心智在成

7、熟，瘦金也在改变。“御画某某图”这样的格式从未见过，是新的发现，很有意思。写生翎毛图保留着宣和原装，一定未入高宗内府。（二）画面画上的禽鸟有叉尾太阳鸟、蓝歌第、绶带、领雀嘴鸭（青冠雀）、暗绿绣眼五种（图11）,其中青冠雀的形态与写生珍禽图第一段如出一辙（图12）,可见写生珍禽图的画稿性质。蝴蝶细节跟金英秋禽图亦接近（图13）。宣和作画不仅观察入微，亦注重生机，写生六法以生动为上，人们常讲“宋画里有空气”，画中生物常有互动。比如此卷的两只叉尾，一只盯着荔枝或小虫，另一只也在旁环伺；绶带鸟回首感兴趣地看着蝴蝶，树叶中还躲着蓝歌鸩一翎；青冠雀在鸣叫，两只暗绿绣眼一警觉一假寐，互相均有沟通和眼神交流（

8、图14）,自然带出了画面的神采。不知道鸟眼是否使用了生漆点睛（图15）。生漆点睛据说是赵佶首创，给画中鸟的眼睛点上生漆，利用生漆固化后的光泽性，可呈现出梦幻般的眼神效果，尤为动人而叹服，不得不说，这是开创性的画法，是极为大胆而创新的。还有桅子花（着葡），花期37月，据当地气候而有先后，最晚可到8月，图中的花朵当处于盛时，大概是北方阳历7月的样子。整个画卷画法精细，充满宣和画的神采，信息量巨大。赵佶不惜巨额财锚，从全国收集奇花异木，希望在京城营造一个梦幻的世界，为写生提供丰富而真实的素材。许多仅在南方和异国才能看到的事物，奇妙地结合到了画卷中，从而展现了一种实验性的奇幻画面。南方的鸟和北方的雀同

9、框，和谐而超现实，画家的世界也变得极为宽广，激发了蓬勃的创造力。此卷的重要意义是，再一次证明了宋画的面貌是多元化的，样本量的不足，很可能使结论偏移。此画确实带有明画气息，单看局部小图容易误判，用赵华的话说，因为明学宋，所以宋似明，信然。宋画不全是静穆的，也可以画得热闹，元素拥挤。宣和实验画风，不仅仅体现在题材上，画法、布局同样是可以实验性的，有可能出现从未发现的全新样本，刷新我们的认知度。样本数据库的提高，有助于更全面的思考，一旦思维僵化，框死了宋画的面貌，无异于刻舟求剑。（三）互相印证的史实由于赵佶几乎没有离开过开封，画中的荔枝、荔枝树又是如此真实，非写生不可得,赵佶应是在京城亲眼见到了结实

10、的荔枝树。荔枝难以在闽北以北存活，北宋相对发达的市场经济，实现了唐代只有宫廷才能享受的品尝新鲜荔枝的常态化和市场化，北方市场上可买到新鲜荔枝，但荔枝树还是无法在北方栽种，不过赵佶能做到，有一些进贡记录。画继：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。”又墨庄漫录：“政和初，闽中贡连株者，移植禁中，次年结实，不减土出。”又老学庵笔记：“宜和中，保和殿下种荔枝，成实。徽庙手摘，以赐燕帅王安中。且赐以诗日：保和殿下荔枝丹，文武衣冠被百蛮。思与廷臣同此味，红尘飞醛过燕山。”又淳熙三山志：“宣和间，以小株结实者置瓦器中，航海至阙下，移植宣和殿。锡二府宴，赐御诗云：密移造化出闽山，禁御新栽荔子丹。玉液乍凝仙掌露

11、，绛苞初结水晶丸。酒酣国艳非朱粉，风泛天香转蕙兰。何必红尘飞一骑，芬芳数本座中看。根据上面几条记载，我们不妨可以认为，画上的季节是夏天，画的是从福建移植过来的即将成熟的荔枝树，种在宣和殿前，居然成功结果了；宣和年间，起码又移植过一次在保和殿前，赵佶还用荔枝赏赐大臣，大概荔枝不耐寒，政和间的那批已经枯萎了吧。不过荔枝树种植在殿外，徽宗时又是历史上第三个小冰河期，冬季的开封如何让荔枝树存活？次年又如何能结果？除非到了冬季又移到殿内，通过不间断的保温来维持一赵佶真有可能这样做，不然“次年结实”几无可能。此卷虽名翎毛，实际荔枝也占据了很大版面，甚至画面的中心就是荔枝（图16）,所以某些记载里说的荔枝图

12、也可能指此卷。（四）创作时间题签直接书于隔水而不加签条（后期不再直接书于隔水，而是另加签条，避免写得不完美而重新裱隔水，更为谨慎和规范），结合规范的用印顺序，判断系中早期的一种过渡型固定格式，类似雪溪图山鹏棘雀图烟江叠嶂图（图17）等，约在大观末政和初，同时可知，用印的定型比签条定型更早。宣和式装裱存世不多，此早期款式更是可贵。卷末花押拖尾很长，纵横比为所见最大，形态上跟唐十八学士图的花押很接近（图18）,最后一笔拉到临近结束还要特意扭一下再加重继续拉，也说明创作时间距大观二年不远。所以根据瘦金的演变风格，结合季节和历史记载、宣和作画的严谨态度、瘦金书和宣和装的过渡性，证据均指向了特定的时间：

13、此画很可能作于政和初年的夏月，而且描绘的是福建移植过来的荔枝树，这件真迹坐实了这段史实，鲜活的荔枝宴仿佛就在昨天。结合前文对比的政和二年一月的瑞鹤书体，写生翎毛图画的当是政和元年的盛夏六、七月的场景，装裱及签题也当为时不远，约在政和元年的下半年，这个判断应是较为准确的。于是，我们就有了一个标本，填补了没有明确纪年的政和元年的作品空白。三、流传与摹本古时记载大多简略，多片言只字，不像西方一样习惯精确描述，给鉴藏纪录的查证带来了很大困难，且“写生”“翎毛”均为常见词语，而类似题材御画必有更多。所以仅列出可能的记载，并不一定即指此卷，目前尚未找到详细描述画卷特征的相关记录。都穆寓意编：“松江漕泾杨氏

14、藏：宋徽宗翎毛写画图横卷，长几一丈。”(图19)詹景凤东图玄览编卷四：“予旧藏徽庙荔枝籍葡峡蝶杂鸟一卷，绢画，重着色,精甚，意致亦雅秀而奇可爱。前后有徽庙题字并押及玺，盖画院中人作，今在哲卿。”吴其贞书画记卷三：“宋徽宗荔枝图绢画一卷，丹墨纤明，上有七禽一蝴蝶，画法精细，意思逼真，入神技也。有花押印玺。观于嘉兴李会嘉家，乃九疑先生长公也。时甲午七月十三日。”汪何玉珊瑚网：“东仓王敬美家臧画品：宋徽宗画翎毛图。卞永誉式古堂书画汇考：“华亭董太史思白家藏：宋徽宗写生翎毛图。”佩文斋书画谱：“嘉禾项氏墨林家藏：宋徽宗写生翎毛图。”高士奇江村书画目：“进字一号康熙四十四年六月拣定进上手卷：宋徽宗御笔写

15、生翎毛。”石渠宝笈续编卷十七，文长不录(图20)。都穆(14581525)说，几乎有一丈长，上面估测的2.81米是符合的，加上丢失的部分隔水，更是接近。名称“翎毛写画图”与题签有异，但考虑到“写画图”可能不太通顺的命名、古代散漫随意的记录及常有的写刻错误，还是倾向于行文原意即指“写生翎毛图”。詹景凤(15321602)说，原先是他的收臧，后来给了哲卿，哲卿应指郭惟贤(15421601)。吴其贞(16071678)于甲午(1654)七月十三日观于嘉兴李肇亨(15921664)家，李肇亨是著名收藏家李口华(15651635)的长子，考虑到郭惟贤和李日华生卒年份的重叠，可能李日华在世时即已入藏李家。

16、王原祁(16421715)等说，在项元汴(15251590)家。卞永誉(16451712)说，在董其昌(15551636)家。清宫记载，在大内。写生翎毛图或“荔枝图”之类著录还有不少，基本都记载过简，不一一列出。传世作品免不了被模仿，历代留下的各类摹本数不胜数，写生翎毛图也不例外,目前所知有“四胞胎”存世：台北“故宫博物院”有伪本两卷，(后简称“台故卷”)一名写生翎毛，一名翠禽荔枝，翠本元素有所增删。辽宁省博物馆亦有一卷，(后简称“辽博卷”)形制、内容无不与台故卷同，杨仁恺定为明末苏州片。另有传钱选荔枝图，亦是一种摹本，其他裁取局部的小幅团扇等亦较多。台故卷的首尾可能为清宫原物，上面的印看起来

17、都很劲挺，惜无大图可供分析，本幅上的印均伪，看来被人复制了一卷，移花接木；辽博卷没看到图，很可能辽博卷本幅是清宫物，首尾被调包给台故卷。这一卷有很多的印记，其中还有高士奇的名字，进献自己不看好的书画是高的习惯，可能高土奇得到了真迹，找人作伪后进献，自己留真本：或者只是买到了这卷苏州片，觉得不好，便送给了皇帝。值得一提的是，台故卷卷尾有“秋壑图书”Ell（图21）,与褚遂良摹兰亭卷上的对比过，有可能是真印，不知是否原系写生翎毛图卷后的一部分。杨仁恺国宝沉浮录中说写生翎毛是苏州片，确实没错，但杨看到的是辽博伪本,非大英本，大英本应非佚目中物。还有按照项元汴的习惯，本幅上必定有他的印章，而真迹上是没

18、有的，所以项的收藏是否真迹？真迹是否有两卷并存？而且项元汴的印章盖在了引首乾隆的题字本幅上，像是真印，要说留那么一大段空白也是奇怪，专门留给乾隆题字吗？这卷的情况，由于多胞胎的存在、收藏记录的简略、装裱的缺失、疑似的真印导致相当混乱而诡异，想捋顺真相需要继续研究。但我们能确定真迹，其他并不太重要。所以此卷的流传经历待进一步分析，暂无法列出明确收藏线路图。四、后记近年来宋画关注度较高，但未出现的、无清晰图像的作品名单还是比较长，更别说战乱中下落不明的那些名作了。明清的数量数十百倍于宋画，更不可能有比较全面的数据库，对于宋画的研究，还只是刚刚开始。此卷在网络引起很大关注，对于是否真迹却有不小的争议

19、。鉴定需要逻辑和实践，缺一不可。此卷的核心证据就是瘦金书的判定和骑缝章的加持，字真，印真，画自然就真，况且还有本幅题字和印章，判断起来十分简单。误判是因为不够了解，掌握的数据库不够全面，若一味与现存宋画做对比，图像不相似便认为不真，无异于刻舟求剑。另外，不是会拿毛笔就会鉴定，这是两个领域，逻辑上不相干。鉴定需要有长期相关实践，需要掌握的知识非常深广繁杂，经常涉及天文地理、风俗人情，会写字画画只能有限地有助于实践，有时甚至起反作用。如此信息充足的一个卷子呈现眼前，具备逻辑和必要基础便能很快得出正确结论，无疑的书法，再简单不过。质疑写生翎毛图，就是质疑瘦金，就是推翻了所有公认的基础知识。鉴定有一定的模糊性，信息的缺失可能让我们迷惑，具备严密的逻辑思维，可无限靠近真相，模糊的影子也将越来越清晰。