重述神话-——21世纪以来国产神怪片的类型建构与美学辨析.docx

《重述神话-——21世纪以来国产神怪片的类型建构与美学辨析.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《重述神话-——21世纪以来国产神怪片的类型建构与美学辨析.docx（13页珍藏版）》请在课桌文档上搜索。

1、重述神话21世纪以来国产神怪片的类型建构与美学辨析MythicRestatement:GenreConstructionandAestheticDiscriminationofDomesticSupernaturalFilmsinthe21stCentury作者：虞吉罗曼作者简介：虞吉，西南大学新闻传媒学院教授；罗曼，西南大学新闻传媒学院2017级博士研究生。原文出处：当代电影（京）2020年第202011期第56-61页内容提要：作为中国最有特色的类型片种，神怪片在新世纪十余年的类型探索中，建构了自身的类型体系与美学策略；在商业与主流价值的双重规制下，完成了新时代语境下的文化价值观转述；同时

2、，当下神怪片关涉民族商业类型体系建构、中国电影工业发展等一系列问题。从中国电影历史发展的主向度和美学立场深入探析其类型实质与内在纹理，不仅对民族商业类型电影的创作和研究有着检视、参考的现实作用，也能更深入地揭示本土神怪片的审美机制与美学表征。期刊名称：影视艺术复印期号：2021年01期关键词：神怪片/类型建构/神怪叙事/美学呈现标题注释:本文系西南大学中央高校基本科研项目“新十年神怪片美学研究”（项目编号：SWU1809363）的研究成果。在近十年的国产电影格局中，神怪片成为持续热门的类型。它的流行不仅成为技术与产业领域的焦点，更成为当下重要的文化现象。作为国产电影中鲜有的超常规类型代表，一方

3、面，神怪片接续了早期武侠神怪片的类型源流，并且在当下商业电影格局中不断地产生类型演变与叙事更新；另一方面，在新时代语境下表达和回应了主流商业电影在文化价值领域的精神属性与美学价值。从无极神话到画皮画壁，从“狄仁杰三部曲到捉妖记系列，从西游记之大圣归来到哪吒之魔童降世，都彰显了神怪片类型演变路径、审美选择和价值表达。同时，由西游系列、封神系列、盗墓”系列等拓展出的IP风潮，又为神怪片的类型建构与银幕美学表现延展出更丰富的创作策略与美学张力。回溯中国电影历史发展的轨迹，早在20世纪2030年代初的民族商业类型电影阶段，便呈现出从古装片到武侠片，再到武侠神怪片的类型演变趋势。武侠与神怪文化的兴盛，契

4、合了大众审美心理与商业导向的需求，形成了火爆一时的影界奇观。21世纪以来的神怪片不再作为武侠片的亚类型存在，而是以完整的类型程式、丰富多元的神怪元素来完整呈现的商业大片类型。从历史生成与文化属性来看，更具消费性特征的新世纪神怪大片的兴盛，显然有其内在的必然性。一、神怪类型透视就本土而论，神怪片的类型发展历经了三个重要的阶段。以20世纪20-30年代为源头，武侠神怪片取代了古装片和武侠片跃升为早期中国电影商业浪潮的潮头，拉开了神怪片热潮的帷幕。1928年5月，明星影片公司拍摄出品的火烧红莲寺（第1一18集）显现出了盛大流行的历史文化态势。据程季华、李少白、邢祖文编撰的中国电影发展史（上）记载：火

5、烧红莲寺自一九二八年五月份公映后长达四年的时间里，上海约五十家电影公司共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片有二百五十部左右，约占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之势。”火烧红莲寺的成功，使得一大批电影公司开始争相效仿,火烧九龙山（1929）、火烧百花台（上、下集，1929）、火烧九曲楼（1929）、火烧剑峰寨（1929）、火烧刁家庄（1930）、火烧平阳城（第1一6集，19291931）.“火烧”一片的景象铺展出早期民族商业电影从古装片到武侠片，再到武侠神怪片的类型演变轨迹。其本质来自于早期中国商业类型电影自身的规律与特征，是其自主发展的必然性结果。早期神怪片是由武侠片演变而来，”是武侠片

6、功夫技能环节极度夸张乃至神话化所引发的类型蜕变，是武侠片类型延续演变的更生形态。从类型学角度而言，这类神怪片显然属于武侠片滋生的亚类型。在战时“孤岛电影时期，再度兴盛的商业类型电影的二次高潮，虽以古装片和时装片为主要类型，但因其取材面仍是话本小说、民间传说与戏文故事，使得神怪片也占据了一席之地。如新华影业公司的白蛇传，艺华影片公司的新盘丝洞观世音，华美公司的济公活佛等。这些神怪片看点的形成主要也是依靠电影手段直观突兀地表现效应放大的传奇之奇.在一定程度上，孤岛电影”现象的生成使中国电影以区域性的形态续接了间断数年的商业类型电影流脉。但由于其持续时间短促，神怪片在这一阶段的创作也随着孤岛电影的结

7、束而停滞。直到20世纪70年代末，在激烈的商业竞争背景下，香港新浪潮将类型电影重新带回人们的视野。以古装片、武侠片、功夫片、鬼怪片为代表，相较于早期商业类型电影格局，香港新浪潮具有更多元与丰富的特性。而武侠与神怪题材，自始至终都契合大众审美心理与商业导向的需求，使得这一类型电影层出不穷。香港鬼怪片的兴盛，一方面来源于其类型融合，其中最具代表性的是鬼怪与喜剧类型的新呈现，许鞍华的撞到正、洪金宝的鬼打鬼、午马的人吓人等影片均在鬼怪类型电影里融合了功夫与搞笑等喜剧类型元素；另一方面则是鬼怪亚类型的不断滋生，例如以开心鬼为代表的“僵尸系列，以猛鬼差馆为代表的“猛鬼系列”等都是在鬼怪类型下进行的亚类型延

8、伸。同时，胡金锋的画皮之阴阳法王、李翰祥的鬼叫春、徐克的青蛇等影片从类型程式上已经接近于神怪片的类型特性，以一种成熟的类型样式雄踞电影市场。在香港新浪潮的潮涌浪翻之间，产生了一大批看点新颖、制作精良的电影，同时也积聚了类型电影生产的香港经验。香港经验”为21世纪以来中国内地神怪片的复兴提供了有力支撑，推动了新时代语境下神怪类型建构的多维互动与多元发展。21世纪以来，好莱坞魔幻片的热潮席卷全球，迅速成为吸金量最大、数量最多的强势主打类型。随着张艺谋的古装武侠大片英雄的火热，一大批以展示视觉奇观为主的影片相继出现。无极神话夜宴等影片通过远古时空的建构、穿越古今的叙事、奇观化的视觉呈现等神怪元素，拓

9、展了古装片的维度，勾勒出21世纪神怪片的雏形，为神怪片的全盘复苏奠定了坚实的基础。随着受众审美疲劳、受众目标人群的转变以及海外市场萎缩等因素，古装武侠片逐渐淡出银幕，神怪片随之取代古装武侠片，以超强态势回归，成为主打类型。画皮与画壁使神怪片的类型程式初步成型。较之其他类型神怪片，它似乎具有着先天的优势：一方面，它与早期神怪片实现了类型的续接，攫取丰富的传统资源；另一方面，作为超常规类型”的主打界面，它以类型融合与现代技术手段为依托，再次激活与重构了神怪片的类型程式，使其拥有了源源不绝的内生动力。随着徐克的狄仁杰系列影片建构出神怪宇宙的同时，神怪片类型程式呈现出了既定模式（如图1所示）：天-地（

10、上）-地（下）三个空间，分别对应了仙、神，人，以及妖、魔、鬼、怪、异等不同类,形成二元三界”的类型程式。所谓类型电影的类型程式，是一类影片因其票房效益的验证所形成的叙事表现规范（定势）。类型程式的建构过程，必然会受到新参照体系和参照原则的影响。以捉妖记系列、美人鱼等为代表的“西化”举措，在表现形式上就借鉴了好莱坞谁陷害了兔子罗杰变相怪杰等真人与动画结合的电影策略，但在人物形象塑造、叙事情节设计上,又符合中国影像叙事的范畴，这正是基于参照与原在的认知与阐释范式，立足于中国传统文化资源并完成中国神怪电影的传统承续与新造。图1类型程式示意图2010年以来，神怪片类型发展至亚类型谱系化”的阶段。以鬼吹

11、灯之九层妖塔鬼吹灯之寻龙诀等为代表的盗墓夺宝系列，以西游降魔篇西游伏妖篇等与动画电影西游记之大圣归来为代表的“西游系列，以哪吒之魔童降世姜子牙以及即将上映的封神三部曲为代表的“封神系列等，都是集中改编中国本土经典IP的序列。这是超常规类型体系建构界面上至关重要的本土资源-资本效益的创作生产实践，也是当下神怪片区别于早期武侠神怪片及之前初试锋芒的神怪片的重要特征。当本IP资源被提取再用，注入于新的类型程式之中，结合多元类型的融合，激发其二元互动的动力学态势，铸造出中国商业类型电影的品牌效益，这正是神怪片在全龄化与大片化的国产类型电影格局中成为主打的原因。二、神怪银幕叙事的历史文化意涵类型电影的文

12、化意涵是丰富的，首先是民族的文化传统，其次是电影（文化）传统，再次是商业电影（文化）传统。在中国电影的历史进程中，神怪片的建构依托于影像叙事传统与鬼神文化传统的双重动力。影像叙事与中国电影的观念形成、叙事与审美选择以及文化传统的延续有着直接的关联。早期中国电影经过20世纪20年代国产电影运动”及商业电影浪潮的洗濯，借助“文明戏与鸳鸯蝴蝶派”的创作力量，以美国好莱坞为参照范本，完整承续了中国叙事艺术的“传奇叙事传统，形成了以影像传奇叙事观”为核心的电影观念，同时在创作实践中逐渐发展成为系统的影像传奇叙事美学。1923年，由明星影片公司摄制的长篇故事片孤U救祖记成为重要的历史文化事件是一个凝聚了巨

13、大昭示性，扭结了众多契机和功能的范本。早期文艺片形成的“范式文本与传奇叙事范式”，成为早期中国电影原初性叙事建构的重要指标。虽然早期武侠神怪片同样承续了“传奇叙事的美学原则，但实则是影像传奇叙事的商业化退行。影像传奇叙事首先“选择以新、异超、卓为标准，叙事就得写奇人、奇事、奇情。在传统叙事追求曲折变化的基础上，关于情节的结构有既定的结构原则，它要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合效应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。武侠神怪片作为武侠片滋生的亚类型，虽继承与发展了传奇叙事的原则，但在情节上，更多展示的是武林江湖间的法术斗争；场景设计上，为了更好地展示侠士们的刀光剑影、飞檐

14、走壁的神奇武功，更偏向于荒山野郊。火烧红莲寺中侠士的行侠仗义除了情节设置上的构思，在奇观营造上，不仅借鉴传统戏法及魔术来制造奇幻效果，还加以后期的动画合成，以展现给观众从未见过的视觉奇观，接顶技术、后期合成、倒拍以及运用铁丝滑轮使演员升空飞行等特技。在早期商业类型电影的流变中，武侠神怪片因具有较之古装片更高的类型化程式及更高的视觉表现功能而取代了古装片，又依托武侠片滋生出亚类型，所谓征异话奇，录而传之，不异不奇，不录不传。由于武侠神怪片类型本身的独特性，影像传奇叙事范式的退行使武侠神怪片的重心偏倚于银幕奇观的营造。在21世纪初十年的神怪大片中，影像传奇叙事范式虽仍为退行状态，却全然不同于早期武

15、侠神怪片的单一认知。一个民族独特的电影观念的生成，只能在多种因素的参照下，经由主体性选择的多重淘洗，并借助历史契机的推广、扩散而达成群体性的共识，这是一个认知性沉淀的产物。（11）纵观21世纪以来的国产神怪片，在延续着中国神话观的精神主旨的同时，也转述着中国哲学思想所表达的文化内涵。这种文化意涵的转述根植于“鬼神文化.据老子虚心第二十一中所记载：道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象：恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精，其精甚真,其中有T0Q2）礼记祭法谓山林、川谷、丘陵能出云，为风雨，见怪物，皆日神”。（13）古人对于鬼神的观念甚广，且没有严格且清晰的界定。鲁迅先生在中国小说史略中说道：

16、“天神地祗人鬼，古者虽若有辨，而人鬼亦得为神祗。人神淆杂，则原始信仰无由蜕尽：原始信仰存则类于传说之言日出而不己，而旧有者于僵死，新出者亦更无光焰也。中国神话常将鬼神淆杂概述，故由鬼与神延伸出的鬼神观念成为古人对于神话想象的根源，同时也伴随着中国传统文化的发展而绵延不绝。李泽厚提出“巫史传统”来描述中国文化的特征。他认为：巫的基本特质通由巫君合一、政教合一途径，直接理性化而成为中国思想大传统的根本特色。（14）最早的“巫史礼仪卜筮活动都与王权、宗教、伦理相关联，巫的特质以理性化的形式保存与延续成为深掘中国传统文化与内涵的根蒂所在。从夏商的神权崇拜到春秋战国的“重民轻神思想，正是一步步走向“由巫

17、到礼”的转变，而先秦诸子赋予了这一转变新的意涵。孔子曰：子不语怪力乱神敬鬼神而远之”，但并非对鬼神之事全然撰弃，认为应找到正确谈说鬼神的方式；墨子则立足于实用主义,认为鬼神对世人有监督、警示的作用；庄子的庄学则是将鬼神之事转化为道化现象。在以礼为核心的儒学正统之下，鬼神文化虽并行于正统流变之外，但先秦诸子赋予的理性意识与人文精神，使其成为生生不息的精神传统与独特的文化创造。当代神话若要复兴时代的活力，”需要重新经历神话化程序，即重新建构可供人们想象的神话空间。（15）所谓神话，”从广义上说,是一切社会中的神性叙述。一切涉及神及神性的叙事，都将包含其中，而不单局限于初民社会。（16）从古至今，神

18、话虽离我们现世遥不可及，但在我们认识神话时代性的过程中，总能找到与现实接近和相连的方式。无论是古人饭后闲谈神奇怪诞的神怪世界，或是文人笔下所呈现的异彩纷呈的神怪之书，亦或是世人祈愿的庙宇神坛，都是人类接近神话与敬畏信仰最直接的表达。神话大抵以神格为中枢，又推演为叙说，而于叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。（17）当下，神怪片就成为叙说的载体。在立足于传统文化的同时，我们应不断将神话资源转化为银幕影像，使中国神怪文化的精神内核与美学意蕴得以传承和理解。神怪传统、武侠文化等精神内核贯穿于中国文化的血脉之中，也在新时代语境中延续与更新；电影技术的革新与

19、网络文化的兴盛也给予了神怪片天时与地利的优势，使其成为当下精神内涵表达与神怪文化消费的承担者。如何将新语境下的时代性转化为神怪文化有机内构的一种因素，正是需要去认识和解决的问题。作为超常规类型”系统序列中的重要类型，神怪片同样代表着社会的主流价值观和大众心理愿望。与好莱坞的魔幻片相比较，它们同样在观念和文本层面表达着人类面临的种种生存问题以及各种心理情结的纽结，在承载着历史文化想象与现实消费欲求的同时，也折射出某些具有指向性和关涉性的现实内涵。所以，西游记之大圣归来中孙悟空从失意落魄、怯弱逃避到重生归来的转变，实质上也就是找寻自我的归途，诠释的是时代语境下个人英雄的成长。这明显借鉴了好莱坞超级

20、英雄电影个体英雄的成长模式，即注重个人价值的彰显与反思。悟空传同样打破了以往固化的神话秩序世界，建构了一个全新的个人精神力量掌控的神话时空，将英雄情结与现代意识进行对接。2019年暑期档火热的哪吒之魔童降世，通过双雄”这一叙事结构，开启了更为广阔的表意空间。我命由我不由天”的呼号是消解传统神话性的当代神话再造。由此可见，当下延续的神话传统的权威性已日趋淡化。在某种程度上，神话逐渐演变为信息、精神、符号亦或某种意义构成方式的载体。无论是画皮中通过地（上）与地（下）双时空及人妖反置策略映射出的伦理、道德与情爱所展现的对现实传统的批判，还是“狄仁杰三部曲中通过“次文化”的附着策略进行的类型衍生与银幕

21、奇观，都是叙事范式与神怪传统的现代性激活。相较于早期武侠神怪片以功夫技能（兵器）环节的奇异化达至神怪的银幕呈现，当下神怪片更注重人、神、怪二元三界”的表达与秩序重构的奇观营造。这显然可以视为神怪历史文化意涵的时代性拓展与创意性再造。诚然，这一类型打造与衍变仍处于毁誉参半的处境，但在中国电影、中国商业/类型电影大历史上的意义却不容否认。三、神怪意象的银幕奇观建构与美学呈现通过对神怪片历史生成及意涵的耙梳，我们对神怪片的类型意义及其传统根蒂与现代指涉作出了学理性的分析。但为什么神怪宇宙得以合理存在？神话性从何而来？事实上，辨析神怪电影的本质应该回归神怪电影的类型建构与审美原则。一方面，神怪片遵循本

22、土类型建构原则，立足于传统的时位程式，完成新时代语境下的神话资源再造；另一方面，基于好莱坞魔幻电影的热潮，好莱坞商业美学和流行文化特质又为国产电影的类型化提供了社会文化层面的参照。正如叶舒宪所说，人类是宇宙生命史上唯一有梦想的生物。（18）梦想与神话的关系相辅相成，所以，好莱坞制造出超级英雄以完成人们不能实现的梦想，回答观众的意义诉求，回应全球性的社会文化征候。自启蒙主义开始，理性和科学建构了绝对权威,从而使梦想受到排挤与忽视，但20世纪以来的精神分析学派及超现实主义文艺十分重视梦的概念。例如，达利的绘画大都以梦幻为主题。从乔伊斯的尤利西斯到罗琳的哈利波特,则是将个人梦幻与民族群体的神话传统结

23、合为一体.（19）反观中国，在经济全球化飞速发展的时代，民族复兴和文化再崛起使梦想显得尤为重要。当我们追溯中国梦的源起，第一个需要面对的就是神话传说时代。中国传统文化中充满了对神话的想象。屈原在天问中写道：圜则九重，孰营度之？惟兹何功，孰初作之？从古至今，人类对神话的追问与S寻的脚步从未停止。除去人类想象的部分，许多古老神话仍有现实的成分，诸如人们对于“玉石”的崇拜来源于各种神话传说（女娼补天、瑶池西王母等）与考古测探的实地发现。早在一万年前，人类就使用图像编码方式表达神灵象征，神话的符号价值作为一种历史悠久的文化基因和编码思维成为重要的文化资本。许多学者表示，民间的、活态的文化传统和信仰系统

24、更值得关注。媒介本身具有生产力，而影像作为最直观的媒介，在神话资源与现代技术的依托下不断形成巨大的文化价值。“神话绝不会仅仅满足于对世界的认识和解释，重要的是，它是一种思维形式，如影随形地与人们朝夕相伴，随时都有可能参与设计人与世界的关系，随时都有可能把人们置于它的掌控范围之内。（20）在中国商业类型电影的发展建构中，神怪美学的独特性滋养着本土超常规类型”电影的建构，也是影像传奇叙事最为直观的银幕呈现。神怪片的银幕造型原型在取材于中国神怪资源界面的同时，其内涵意指也在逐步延伸。画皮中的狐妖小唯的原型取材于蒲松龄所著的聊斋志异。从视觉呈现来看,她与以往刻意制造出的狰狞鬼魅、形象单一的女鬼造型有所

25、差异，着重通过增添女性形象特有的东方魅力与反叛的野性，展现多重性格下隐匿的人性与欲望符号的表达。捉妖记所塑造的胡巴同样颠覆了人们对以往鬼怪的刻板印象。导演许毅诚将东西方文化融合，将山海经中的六足怪与聊斋志异中的宅妖形象结合，再加入怪物史瑞克的圆滚可爱的身体和卷曲的招风耳，创作出形象呆萌、俏皮的小妖王胡巴。张艺谋的长城第一次在银幕上呈现山海经中抽象化的上古神兽饕餐，塑造了新型“智动物”形象。据山海经北山二经记载，饕餐原型状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名日胞魂，是食人”，而张艺谋依据古籍与青铜器，在其整体造型基础上进行了现代性的创造，用墨绿色的皮肤以及狰狞的面目强化了猛兽造型的冲

26、击力。从上古神兽到银幕上的智动物的转化，影片给予了观众更强的体验感与冲击力。哪吒之魔童降世的火爆并不偶然。从20世纪60年代大闹天宫中传统的哪吒形象到70年代哪吒闹海中红肚兜与风火轮成为标志的经典哪吒形象，再到今天的哪吒之魔童降世中所呈现的哪吒，影片在延续传统美学元素之外，加入了更多符合当下观众审美的设计。整体形象卡通化的“萌与黑眼圈、大牙齿的颠覆性丑，组成了别具一格的新哪吒形象，也承载着不同的符号意义与审美选择。神怪片对关键人物（法器、宝物）的设置也同样讲究，西游系列中孙悟空的金箍棒成为人物力量和性格的象征；狄仁杰三部曲中亢龙铜成为矛盾的起源，同时也代表着狄仁杰沉稳、果断、刚强的性格；寻龙诀

27、中摸金笑尉的配饰以及罗盘等都是盗墓者身份与故事走向的关键；大鱼海棠中鲤吹奏乐器的“呜嘟（陶笛）是椿与鲤情感交流的重要道具，也是通往人界重要的器物；捉妖记中的传家宝剑”成为决定故事结局走向的重要宝物，标志法师级别的铜钱这些重要的法器和宝物在电影中有着重要的意义和作用。与关键人物形成互助或辅助的作用，这些法器与宝物被赋予了特殊的灵性，增强了影片银幕的神怪化与奇观化效果。“万物有灵是中国神话故事当中的主要价值取向，而世界万物被隐喻性地置换为最为直观的生命形式，神怪造型的银幕奇观化塑造转喻性地承担着主导意识形态和社会神话的表述者功能”。（21）画皮中狐妖小唯拥有妖性化的美艳容貌，却保持了妖性无尽欲望与

28、贪婪，但赋予其人性中最宝贵的真诚、聪慧与敢爱敢恨。一改观众以往对原著中鬼怪形象的刻板印象，影片塑造出符合当下审美价值取向的新型鬼怪形象。影片中，狐妖小唯与凡人在爱恨纠葛（妖性与人性的挣扎）中完成了自我心灵的蜕变与重生。狄仁杰系列中所展示的次文化”丰富了传统神怪文化的内涵，赋予其新的美学形态。所谓次文化指在某个较大的母文化中，拥有不同行为和信仰的较小的文化群体，亦称亚文化。（22）较之于主要文化表征而言，次文化的文化特性在电影的表达中具有更多的神秘性、多元性及更强的可塑性与流动性。狄仁杰三部曲就有许多次文化的演示，如神鹿、鬼市的设置，西域赤焰金龟的毒液所导致的人体自燃，虫子从人体口腔内爬出影片同

29、时也展示了造型各异的神秘怪物、邪教宗派、巫毒蛊术及超自然现象。次文化在神怪文化与电影化的双重影响下，向医药学、建筑学等领域进行广泛延伸。在狄仁杰之四大天王中，徐克除了延续次文化”策略，更加入了佛教心经的元素朗诵心经，战胜心魔，是人性的善终究能战胜恶的象征。捉妖记系列通过真人与动画的结合，打造了一个立体、完整且延续的妖界。大鱼海棠中以庄周的1暝有鱼为故事内核，鱼成为生命符号的象征。所以，电影中说所有活着的人类，都是海里一条巨大的鱼”。电影通过对两个时空的演示,展现了由动物而人”的内在含义以鱼作为载体,表达个体生命与生存哲学，即真正的生命哲学。纵观21世纪以来的国产神怪片的发展，可以发现其清晰延变

30、、渐盛趋大的轨迹。逐年走高的票房数据实证性地说明：国产神怪片受到越来越多观众的喜爱与认可，神怪片的品牌与IP效益不断显现，同时通过唤起以往观众淡忘或忽视的历史传统、民俗文化等精神内容来实施当代性转述。但在主体性建构与工业化水平方面，神怪片还需要历经一定的沉淀。近年来，许多神话资源的胡乱改编与粗制滥造，使得一些神怪片颇受观众诟病。如何真正立足本土，摒弃对技术、符号的一味追求，将观众内心的情感与新时代因素有机链接，深掘本土神话精神的内涵，真正彰显民族文化的核心价值观，弘扬优秀的民族文化传统这些都是神怪片的类型建构与美学思辨需要继续关注的问题。虞吉民族现代类型电影体系建构的学理路径，转引自张阿利新世

31、纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集，北京：中国电影出版社2010年版，第129134页。虞吉早期中国类型电影与商业电影传统,现代传播2007年第1期。虞吉中国电影史，重庆：重庆大学出版社2017年版，第79页。虞吉原态透视：早期中国类型电影，电影艺术2005年第6期。QD虞吉中国电影影像传奇叙事的原初性建构，文艺研究2010年第11期。李道新中国电影文化史(1905-2004),北京：北京大学出版社2005年版，第95页。程毅中唐代小说史话，北京：文化艺术出版社1990年版，第15页。(12)卢育三老子释义，天津：天津古籍出版

32、社1987年版，第105页。(13)孙希旦礼记集解，沈啸寰、王星贤点校，北京：中华书局1989年版，第1194页。Q4)李泽厚由巫而史释礼归仁，北京：生活读书新知三联书店2005年版，第10页。(15)万建中神话文本的阅读与神话的当代呈现，叶舒宪、李家宝主编中国神话学研究前沿,西安：陕西师范大学出版社2018年版，第273页。Q6)钟健创世神话，北京：中国社会出版社2006年版，第5页。(17)鲁迅中国小说史略汇编释评，周锡山释评,上海：上海书店出版社2015年版，第17页。(18)(19)明江中国神话学的文化意义，叶舒宪、李家宝主编中国神话学研究前沿第324页。(20)曲景春、耿占春叙事与价值,上海：学林出版社2005年版，第95页。(21)英苏珊海沃德电影研究关键词，邹赞、孙柏、李殂阳译，北京：北京大学出版社2013年版，第166页。(22)赵东川论次文化对动漫游戏产业发展的影响,中国艺术研究院2010年硕士论文，第3页。