《东京物语》电影观后感(精选20篇).docx
《《东京物语》电影观后感(精选20篇).docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《《东京物语》电影观后感(精选20篇).docx(38页珍藏版)》请在课桌文档上搜索。
1、东京物语电影观后感(精选20篇)篇L东京物语电影观后感在我还没有从理性上清醒意识到的时候,就已经被东京物语全面打动了。在过去的几年里,记不得先后把这片子看了几遍,每看一遍我都会流泪。观看东京物语之时,我俨然成为了一个好的“演员”,始料未及的、突然的,眼泪就下来了。是什么让我流泪?在我看来,东京物语(1953)是导演小津安二郎(YaSUjiroOzu,1903-1963)最好的片子之一(或者可以把“之一”去掉)。这是一部黑白电影,讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻,片中的父亲和母亲,在战争中失去了一个儿子,与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程,途经大阪、去到
2、东京看望在那里生活的子女,认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而,父母亲的到来并未给子女带来喜悦,反而成为了麻烦,唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过,还被“安排”(打发)去郊外泡温泉,而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒,在大阪另一位儿子那里短暂停留,遂回到尾道。再不久之后,母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去,留下孤独的父亲一人。就是这样一个普通寻常的故事。整部片子,没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的,没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么,最平凡的日常生活,在导演小津的镜头之下,何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅
3、力?我也许不能很好的回答这个问题,但我会试着给自己一个解释。1.低角度&固定机位看过东京物语的朋友,应该不难察觉到,(与其它作品一样)小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄,以50mm镜头拍摄中景和远景,且机位角度较低;即便有运动的镜头,也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端,只在一幕中使用了两个运动的镜头,且是极缓慢的低角度机位的运动。当然,观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时,镜头是运动的,那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说,影片使用了最“简单”的“剪辑一切”的做法。为什么镜头机位放低?我想,跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见,几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候,基本上就已
4、经头顶到画面的边缘。摄像机的视角(特别是中景),几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。那么摄像机的机位摆的到底有多低?(小津的死忠粉)德国导演WimWenders在(向大师致敬的)纪录片寻找小津(1985)中,采访了小津的摄像师,摄像师展示了小津是如何布置摄像机的(以及讲述了许多有趣和感人的小细节),拍摄远景和中景的摄像机机位是如何,以及拍摄近景时,机位抬高,根据需要会适度上扬,等等。为什么用固定机位?这个“固定”有两个含义,一是指,镜头是不动的;二是指,即便在不同的“幕”中,只要拍摄同一个场景,摄像机的位置几乎也是都固定的同一个(或角度极其相似的)位置。(图4-5)我并不知道小津的用意何在,
5、我的感受是,整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美,日常之美,一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”,在一遍遍一次次地被强调,形成了一种韵律。在最初,捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置,应该是最困难的。一旦找到了,便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律,这种具有仪式感的日常之美,已经超越了我们平日里见到的“日常”。2 .室内之景&城市之景除了低角度和固定的机位,小津在拍摄室内的时候,也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子(幸一)和女儿(志夏)的家。儿子幸一是一名社区医生,家中房屋有两层,一层有门诊室、客厅等,二层原来是两个小孙子的房间
6、,被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店,一层是店铺门面,父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的,并未直接对准楼梯拍摄,但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动,但是通过拍摄人的运动,以及剪辑手法,实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的,而是以视觉情境来实现,需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。在儿子幸一家中,楼梯处在非常重要的位置(紧靠着厨房,相连的是一层平面中最重要的一条走道),同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它,拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以,也许重要的是这条走道。毋容置疑的是,建筑师可以像JUhaniPaUaS
7、maa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。在女儿志夏家中,除了连接一层二层的楼梯,还有通向天台的一段室外楼梯。再看儿媳纪子的家,从镜头语言的运用上,便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的SCene,没有任何一个远景镜头,全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊!只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外,摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。当然,小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸,空间背后有导演的用意。例如,需要注意的是,纪子家门口的走道,是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候,摄像机拍了医生门诊的门牌,拍了美发店的招牌,但是,没有“邻
8、里关系”。对于儿子和女儿的家境,儿媳的生活状态,等等,观众可以从这纯视觉的语言中,自己去揣摩和思考了。城市之景,从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”(出处见下第3小节),并从哲学角度进行了阐释。在我看来,小津的镜头并非任意和偶然,这些城市之景其实并不完全是“空境”,它们也是叙事的一部分,有时作为影片的过渡和环境氛围的交代,有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约1630的时候,拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30时候,儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说,“看,他们在那里。”话音一落,镜头切到了窗外,远景。母亲带着自己的孙子在山坡上一一同样的场景第二次出现了。进一步,镜头
9、切为近景,母亲问孙子,“长大了要做什么?像你爸爸一样做医生么?等你做了医生,都不知道我还会不会活着。”可是,小孙子自顾自的玩耍,哪里听得懂呢?镜头又切回远景,而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理,非常曼妙。3 .德勒兹语:纯视听影像之“不可忍受性”吉尔德勒兹(1925T995)在时间一影像(CinanIaII:L,image-temps,1985)一书的第一章“超越运动一影像”中,把小津称为“纯视听影像的发明者”。(德勒兹另一部著作运动一影像,Cin6maI:Limage-mouvement,1983)“如在刘别谦(德国导演ErnStLUbitSch,1892T947)的作品里,动作一影像总
10、是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义,现在特指情节的缺场:动作一影像消失了,代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像”这所谓纯视听影像,也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志,“它与传统现实主义中动作一影像的感知一运动有着本质区别”。在东京物语中,镜头中没有任何剧烈的运动一一所见最强烈的运动大概只是火车,人物的运动没有被强调,大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念,在沉寂的镜头中,观众意识到,“时间”篁延开来。在这里,感知一运动情境让位于视听情境,构成了“新”的影像(与传统现实主义影片相比)。“一个纯视听情境不会在动作中延伸,更不
11、由动作推演出来。它需要捕捉,让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”,我想,正是影片打动人的东西。“他(小津安二郎)是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下,从无意义中发现不可忍受性。我的突然落泪,是因为“不可承受”。东京物语看似没有一个特别出人意料的镜头,没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是,观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时,突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。这一段故事讲述的是,儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母,出钱送他们到热海去泡温泉,女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。
12、(从约48开始)父亲母亲到了热海,风景秀丽,起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人,夜晚吵嚷异常,父亲母亲根本无法睡觉。随即,第二天,两位老人在海边聊天决定,回东京去。(约56开始)女儿在美发店中工作,与客人聊天。父亲母亲突然推门进来,女儿的脸色马上拉了下来,质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释,笑着说“我们到家了”。客人询问,他们是谁?女儿说,乡下的朋友。(5738结束)就这几句很简单的对白,我看的落了泪。所谓“日常”,并不是我用眼睛直接看到的日常,导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”,并非源于猎奇,而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕,是在母亲葬礼过后,父亲
13、劝寡居的儿媳纪子再婚,并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭(全片中最直接的最强烈的人物情感的流露)。父亲却还是平和而安静地说,“奇怪,我们有自己的孩子,但是你却为我们做的最多,你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”我第一遍看东京物语的时候,颇有些生气,觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到,小津不是在批判某个人或者某种行为。最后,也许很合适,以WimWenderS在寻找小津片头的一段独白来作为结语:“如果说我们这个世纪尚有瑰宝,如果说是电影界的瑰宝,那么,对我而言,一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影,包括代的无声电影,40和50年代的有声黑白电影,以及最终在
14、1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影,而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法,且将手法减少到只有直露的本质,小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事,发生在同样一个城市:东京。这编年史般的电影持续了将近40年,描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化,因此也是民族认同的变质。但是,这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达,而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样,这些电影也是全球化的。在这些影片中,我看到了全世界的家庭,看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我,电影从未和再未如此接近过它的本质和意图:展示
15、本世纪的人的意象,一个有用的、真实的和有效的图像,通过这个图像,观众不仅可以看到自我,而且最重要的是,可以认识自我。”篇2:东京物语电影观后感讲真,对于现代人来说,观看60年前的黑白电影是一件极考验耐心的事,尤其是对于这样的以家庭为主题的。但如果能坚持看下去,绝对可以称得上是一次意义非凡的观影体验。影片从第15分钟处左右向我们徐徐展开:周吉老两口初到东京,便受到了子女们的热情对待,为了迎接他们,幸一的妻子还特的将大儿子的书桌放到走廊,即使是隔辈人的陌生态度也不能打破这种和谐。剧情展开的标志是老伴的经典台词一直以为东京很远,可昨天从尾道出发,今天就和大家见面了。很快,我受到弹幕的提醒,发现电影构
16、图非常奇特,从开始到现在,每一个镜头都是平衡的,要么是对称,要么是有层次的。在单人出现的镜头里,角色要么是正对着镜头,头部位于镜头正中;二人镜头都是双方各占镜头的一般。在多人镜头也完美体现了对称和层次感。这样的图画让人非常的愉悦,这也能体现此时家庭的和谐。然而好景不长,和谐的氛围没有持续多久,仅仅25分钟左右第一处矛盾出现了,原本打算三代同游东京的活动因为幸一的急诊而泡汤,看上去是偶然的,但是扫兴的孩子却一语道破老是说下次下次,没有一次去得成!想要取消有一万种理由啊,在这之前有两处伏笔,第一个是周吉夫妇到幸一家前,繁说今晚吃火锅就好,妻子问要不要加些生鱼片,幸一说不用。第二处是繁家丈夫问要不要
17、去打个招呼?繁同样说不用操心,因为他们自己会过来的。在奶奶为了弥补孩子带孙子散步的过程中,隔代人的疏离感在一个大远景镜头中被体现的淋漓尽致。为了不打扰大儿子的生活,老两口没过几天就住到繁家,这里出现了第二个矛盾,丈夫特地买了白馅的糕点换口味,繁却不满的说不用买这么贵的反正他们喜欢吃。接下来观众都能显而易见的发现,繁明明不是那么的忙,却推托太忙而邀请纪子带老夫妇转转东京,而纪子其实是真忙,为此不得不委身向上司请假,但她依然欣然接受。注意纪子请假的插曲,这虽然可以理解为例行公事,礼节般的请假,但那样就没有理由了,因为这段不属于主线,无脑加上去肯定会使全片松散。所以这段正是为了表现纪子的热情。与繁的
18、表现形成鲜明对比。顺便一提,游览东京的场面拍的非常有节奏韵律感,还有一带而过的银座呦。接下来周吉夫妇自然而然的去了纪子家,纪子介绍,幸一和繁的家都在郊区,而她自己的住所更加的简陋,为了招待他们还得去邻居家借酒,酒杯和下酒菜。接着是本片第二个明显的对比,纪子向夫妇两扇风,随之切换到幸一和繁自己扇风的镜头。这让人猛然想到周吉夫妇在他们家的时候,他们不也是自己扇自己的么?果不其然,只有短短几天的功夫,大儿子和大女儿就露出了真面目,他们已经很不耐烦了,正寻思花钱少又省事的办法,那就是美其名曰泡温泉把父母打发到热海。热海的那间旅馆真的像他们说的那般景色别致又轻松惬意吗?周吉夫妇居住的第一天夜晚便饱受了吵
19、闹和闷热的折磨。服务员的对话告诉我们:这是给年轻人住的地方。夫妇两个想家却又不向对方承认。这里便引出第二句经典台词东京玩过了,热海也看了,我们可以回家了!他们很快的归来让繁表现出明显的不满。老夫妻也很识趣,开始盘算今晚去哪里过夜,想不到有两个孩子成家在东京的他们也会为此发愁!伴随着罕见的运动镜头,第三句经典台词看,东京可真大呢!是啊,不小心失散了,可能一辈子见不着。”结果就是父亲去拜访服部,母亲留在纪子那过夜。在海军进行曲下,三个老友聚在一起喝酒,愤恨于战死的孩子,也愤恨于自己不肖的在世孩子,原来他们都有各自的不幸,所谓儿子在印刷店当部长的老警官,抱怨着儿子其实只是个组长。他反而羡慕周吉的孩子
20、是博士。其实周吉也同样不满于孩子的成绩:身为博士的大儿子仅仅是个社区医生;原以为几个孩子都在市中心,没想到只是住郊区(这一段别有深意,父母普遍的不满于孩子没有达到自己的期望,却也只能无奈的自慰欲望是没有止境的)。阴差阳错的,醉酒的父亲反而去了自己本想避开的繁家,遭到了嫌弃,原来父亲已经很久没有喝酒了,今天却唯独破例?另一方面,纪子陪伴母亲直到深夜,母亲劝说纪子另寻新欢,不然老了就寂寞了呀,纪子却笑着回答我不会让自己老的。这处的细节是熄灯后被子里的两人各自抽泣,虽然都是哭但是哭的原因不同;母亲是因为自己孩子的厌烦,那么纪子呢?第二天,纪子塞的零花钱竟然把母亲感动到哭,又一次体现纪子与两个孩子态度
21、的巨大反差。这两条支线将故事推向小高潮。虽说是东京物语,两口子在86分钟就打道回府了。真正的戏剧才刚刚开始,母亲在途中渐渐不支,到家没多久便病逝,得知消息的纪子坐在办公室发呆,而繁却还在琢磨该不该带丧服,另一方面敬三第一次登场,开着玩笑的说拿着被褥到坟墓去也没有,何况自己还孝敬不起。母亲死后,几个子女和儿媳的表现各异,这在几天后的一个饭桌上得以很好的体现:繁迫不及待的索要母亲遗物,吃的多到特地让京子盛饭,还说出“还是爸爸先死的话比较好这样的话。”而纪子几乎没怎么吃。几个儿女都因为有事早早回去,唯独是守寡的儿媳继续留在周吉家。到了这里,导演的意图已经表露的很明显了,观众也一定气愤于儿女的丑恶嘴脸
22、,并赞叹纪子的美德,但批判不孝,弘扬孝顺真的是导演的意图吗?(注意在这一段鸡冠花反复出现,表示母亲的物化)在最后的10分钟里,小津才向我们娓娓道来他真正的意图:当代表观众的京子指责那些骨肉的自私和冷漠的行为时,纪子却回答:我以前也这么想,可是他们有自己的生活,并不是因为居心不良”。京子不解的说,我绝不让自己变成那样,否则父母子女之间得多冷漠?这正好说出了此事观众的心声。纪子笑着说:每个人总会渐渐的变成这样,虽然我不想,但是我也终究会成为这样的人。这一段对话大大改变了观众之前的看法。之后周吉与纪子交流,周吉不断的赞美纪子,纪子却反复的说咦咦,我不像你们说的那样好,其实我很自私。在这里我们可能会认
23、为这是纪子谦虚的表现。但之后纪子说道,我不如你们相像的那般惦记昌二,最近甚至想不起来的时候也有(这句话与之前母亲在纪子家纪子所说的记不得面容相对照),原来纪子是真的这么想。她非常的不满于自己现在的处境,寂寞,一事无成,想向前看却又摆脱不了过去,并因此陷入深深地自责中。周吉祝愿到,我希望你放下顾虑,活的幸福,而且还特地强调这句话是衷心的,这不就是导演对观众的寄语吗?周吉继续说,真奇怪自己的子女反不及你这个外女孝顺,纪子哭的更厉害了,已泣不成声。最后在儿歌中纪子魂不守舍的离去了。在周吉呆呆的眺望远处的小气艇中结束全片。邻家主妇再一次来周吉家窗前问候,与开头的部分相呼应,最后一幕是全片唯一的不平衡镜
24、头,意味显然。作为意象的全新的蚊香再一次出现,表现时间的流逝。没有了伴侣,如何熬过余生?纵观全片,重要的台词全都是演员正对镜头说出的。而镜头也用微微俯视的视角对着演员。本片用大量的笔墨来刻画母亲死后的众生相,地点是在尾道,可见东京物语中的东京并单是地理意义。它还代表了一个新的时代(东京是全国最时髦的地区)。我想起了高中时做过的小家庭制度下的牺牲,和本片异曲同工。战后日本的社会经历了巨大的变革,其中就有传统封建大家庭的覆灭。在革新的大背景下,有谁会想到那些牺牲者呢?父权的丧尸,家庭的分离,都是子女种种行为背后的真正原因。难道幸一和繁等人是真的坏吗?导演虽对他们的不孝作出了含蓄的批评,但是借纪子之
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 东京物语 东京 物语 电影 观后感 精选 20
链接地址:https://www.desk33.com/p-1133623.html