十里红妆女儿梦 十里红妆古越风——浅谈舞剧《十里红妆女儿梦》的舞台呈现对传统民俗的改造.docx

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1、十里红妆女儿梦十里红妆古越风一浅谈舞剧十里红妆女儿梦的舞台呈现对传统民俗的改造十里红妆女儿梦是由中国戏剧家协会副主席、国家话剧院副院长王晓鹰总导演的一部大型民俗舞剧，曾获中国第十届全国五个一工程奖项”、第七届“荷花杯”舞蹈大赛优秀剧目奖。不久前，该剧在澳大利亚墨尔本PaIaiS剧院上演，将中国江南民俗带向世界。全剧以大户人家的女儿一越儿的感情故事为线索，展现了江南浙东一代的包括婚嫁文化的民俗风情。民俗作为中国民间的传统文化，其在舞台上的呈现既真实又有变形。本文通过对此舞剧在舞台上的呈现和生活中的真实民俗进行比较，讨论舞剧的舞台呈现对传统民俗改造的状况。十里红妆女儿梦；民俗；舞台呈现；改造戏剧是

2、在一个特定的时空中发生的，而舞台是一个没有情感因素和特定指向的空间，因此一个戏剧在舞台上的呈现是可变的、流动的，其呈现什么内容，用什么方式呈现，都带有创编人员的主观意图。王晓鹰导演的大型民俗舞剧十里红妆女儿梦，分为梦恋梦别梦归梦嫁四幕，讲述了江南两家大户人家的儿女越儿和阿甬从相恋到分别再到似梦非梦的结合的爱情故事，展现了江南浙东一代的包括婚嫁文化的民俗风情。艺术离不开生活，因此十里红妆女儿梦中有大量的对真实的民俗生活的继承。“十里红妆”是旧时宁海地区大户人家嫁女儿的情景。南宋以来，尤其在明清时期，这一带商贾云集，是一片富庶之地。有钱人家极尽奢华，为了让女儿在出嫁这一天风风光光。半幅銮驾、凤冠霞

3、帔，这在当时是皇室娘娘、公主的待遇，而为何淅东带却有此殊荣，现在已无法知晓其原因。民间流传着个美丽的故事：宋高宗赵构在为康王时逃跑至此，被村妇所救，康王答应得天下后来迎娶这位妇人。第二年，成为帝王的赵构前来迎娶却被妇人所拒，只得作罢，但其应允这一带的姑娘出嫁可有贵妃娘娘之礼遇。传说不知真假，但“十里红妆”的结婚排场却确实在这里流传了上百年，并且于2008年被列于啡物质文化遗产的名单。舞剧十里红妆女儿梦中对于这婚嫁习俗进行了大量的展现。整剧开始时便是背景屏幕上红妆的出现（图1）,其中干工轿、干工床、杠箱、小姐椅等等皆与十里红妆”博物馆中的几乎无二。1除了“十里红妆”的风俗，舞剧中也大量的展现了江

4、南小桥流水粉墙黛瓦的生活环境、百姓吃喝劳作生儿育女的风土人情、中国龙凤呈祥大吉大利的图腾意象、旧时父母之命媒妁之言的传统文化，肚兜、窗花、女红等极具中国特色的文化意象以及一段又一段当地的民俗歌曲可以说，它是一部名副其实的民俗舞剧。艺术离不开生活，但却高于生活。舞剧不同于话剧的“说话”和歌剧的“唱歌”，舞剧演员从头至尾都不“开口”，连形体动作本身也离开了生活，而发生变形和夸张，成为非再现性的表演形式。2如同诗大序所言“言之不足，故嗟叹之；嗟叹不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也.”3舞蹈是人类情感的外露而非对于现实的简单模仿。因此，生活中的民俗不可能真真切切地被扮演上舞台，必然要

5、经历定的改造才能在舞台上呈现出适合观众观看的艺术作品。一、舞台空间对民俗形式的重塑王晓鹰在从假定性到诗化意象中说：1戏剧，从它出生那天起，就带着克服环境危机和行为危机的法宝一舞台的假定性”，随后又说应该说在戏剧演出艺术发展史的绝大部分时间，所谓环境问题根本不成其为问题。4在剧场中观看演出的观众会自觉产生一种心理契约，承认这种舞台的假定性，这在中国的传统戏曲中便能看出。一张桌子一把椅子的舞台，时而是闺房，时而是花园，人物时而慢走几步，时而飞驰千里，观众并不对这些情况感到诧异，并且能够完全理解人物的行为，这就是因为“舞台的假定性”。如同戏曲般，十里红妆女儿梦中的布景也极为简单。在第二幕中，舞台上仅

6、有一把椅子，四条灰黑的幕布，周围散落着一些红色的嫁妆。在这样的场景中，观众也能轻而易举地感受到母亲对女儿的爱并且早早开始为她准备嫁妆的风俗（图2）.但事实上母亲是不会如此轻易地将准备好的嫁妆就如此放在屋内放在女儿面前的，这样的摆设也是依靠了舞台的假定性才得以成立的。舞剧是利用演员的肢体动作来进行表演的，动作往往比生活中的更大更为夸张，舞台调度较不稳定。演出舞剧的舞台空间必须在底面留出大量的空地给演员，多利用垂直面和地面进行舞台设计。同时，舞蹈长于抒情，并不局限于真实地再现，因此，舞剧的舞台设计显得更加灵活多变。在十里红妆女儿梦中，除了几段舞蹈利用到了底面放置“媒婆桥“小姐楼等比较简单的道具之外

7、，大多数的舞台设计则是利用了垂直面。例如“十里红妆十里长”，舞台上不可能真的展现十里之长的嫁娶队舞，因此创编人员将地面上的“十里”转移到了垂直面并进行分割，似有一种由近及远，蜿蜒漫长之感（图3）。乂如具有民俗风味的红色窗花在舞剧中不仅仅是窗花，创编人员用一幅巨大的鸳鸯窗花阻隔观众与小姐楼上正在浴红的越儿，改变了窗花原本的形态，在鸳鸯成双成对的美好意象中透出越儿朦胧的哀思（图4）。利用舞蹈这一表现形式来展现民俗，本身也已经发生变形。舞剧采用古典舞的舞姿服饰，展现了江南女子婉约秀丽的气质。越儿的五套衣服，从黄色到粉色到蓝色到橙色再到蓝灰色，绣花也从荷花到牡丹再到梅花，展现了她的成长过程和内在心境，

8、这里虽然能很好地表现江南的民风民俗，但是作揖的手势高举过头顶，雪中穿着单薄一件，也不是生活本身而已经经过艺术加工了的。舞蹈的非再现性决定了舞剧不会以追求形似为目的，因此舞台空间对民俗舞剧的改造在符合民俗文化本质以达神似的基础上是必须和必然的。二、戏剧性对民俗内容的替换戏剧性存在两个生命，一个在于文学，一个在于舞台，这里主要谈论的主要是文学构成中的戏剧性。“十里红妆”始浙东宁海地区的婚嫁风俗，但舞台不是博物馆，不能仅仅罗列出带有民俗风情的样样物件，而必须是一个具有戏剧性的戏黑格尔提出“一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起

9、一些和它对立的目的”黑格尔认为戏剧性来自人的意志冲突。5“没有冲突就没有戏这也是现在普遍被认可的观点。没有冲突就没有戏，但并非所有生活中的事件皆能制造冲突。“虽然社会生活给剧作家提供了取之不尽、用之不竭的源泉，但是作为原始形态的社会生活却未必都能够加工成为戏剧冲突因此，这就需要剧作家根据自己的想象，对粗糙的生活素材进行艺术加工，即所谓典型化6因此，“十里红妆”的风俗要在舞台上呈现，必须要进行艺术化，用一个具有戏剧性的故事来支撑。男女的悲欢离合是中国传统故事极为偏爱的，“情不知所起，一往而深”的动人情感在中国的神话传说和传奇小说中比比皆。十里红妆女儿梦也招这样种传统而具有人类永恒情感的故事铸造到

10、民俗中，使这婚嫁习俗伴随着女子思郎盼嫁的情节中得以展现。然而这样一种美好的爱情故事并非这一民俗本身所承载的。“十里红妆”的浩大声势不过是当时大户人家出嫁女儿的种炫耀，女子在这天之前也不曾与新郎谋面，切皆是父母之命媒妁之言。十里红妆女儿梦将封建社会中女子平淡低微的生活改造成为自由恋爱后的相思之情，隐去了旧时风俗背后的内容，而以现代人的爱情理想取而代之（图5）。别林斯基说：“我们为什么去看戏？为什么如此喜欢戏剧？因为戏剧能给我们以强烈的感受，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零寄变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新

11、的、无限美好的欲望与生命的世界。”7可见戏剧是给当下的人看到，要给当下的人以强烈的感受，符合当下人的审美情趣。从这一方面来说，十里红妆女儿梦对民俗背后的内容进行改造也无可厚非。然而民俗也毕竟有着自己的文化价值，在满足当下观众的观看心理时抽去这一民俗中原本极为重要的内容，其文化价值也就有所改变，那么这一改造是否得当？是否还能改造出既不损伤民俗的文化价值乂能满足现在观众心理的艺术作品？这些问题还有待考虑。除了这一重大内容的替换之外，舞剧对一些具体的内容也作了替换。媒婆在中国文化中一直是一个典型的滑稽的形象。浓妆艳抹，一颗媒婆痣这些内容在舞剧中也得以强化，形成滑稽可笑的故事情节，而媒婆真正用来说媒的

12、作用则被淡化。（图6）三、中国传统文化对地方民俗文化情感的吞噬中国传统文化渗透在中国社会生活的方方面面，当然也包括舞剧创编人员的思想中。上文所说，舞剧用一个具有戏剧性的故事支掾，隐去了民俗背后的重要内容，更进一步说，也是中国传统文化造成的影响。中国传统文化对地方民俗文化情感的吞噬不仅在于表面的故事题材的选取，更在于深层次的中国人共有的传统文化思想。“十里红妆女儿梦”，女儿梦的是什么？在旧时的民俗中，封建社会的女子在结婚之前都未曾见过新郎，但她也确实在“梦若花轿，梦”着“十里红妆”。花轿象征着明媒正娶，象征着不同于小妾的正妻地位，而“十里红妆”则代表着她在婆家衣食无忧的状况和不低的家庭地位。在“

13、物无不怀仁”的社会，这些传统禁锢了女子的思想，而引导、教化和规范了她们的思想和行为。不同于民俗中的女儿梦，舞剧中女儿梦的是情郎，梦的是爱情。她对“十里红妆”的向往只是对爱情向往的外化罢了。“十里红妆”的结婚习俗在今天看来是封建社会女性地位低下的消极体现，这种消极的文化价值在舞剧中并未凸显。民俗毕竟是旧时的，作为炎黄子孙，中国人向来敬聿先辈祖先，也包括十里红妆女儿梦的创编人员。因此，在舞剧的创作中，现代人不会对先辈祖先的文化习俗作过于苛刻的批判。其次，旧时女子的“梦”和舞剧中越儿的“梦”实则也有致性一对婚姻的向往，无论她们是重物质的地位还是重情感的实现，对于婚姻的向往都体现着中国人对家庭的认同和对繁衍子嗣的期望。再次，“仁”的思想贯穿中国文化，旧时的女子已成过去，但现在的人却仍然想要呵护她们，在展现她们“红颜弹指老，刹那芳华”的生活状态的艺术作品中寄予现代人的一种人文关怀。逝者已逝，但却也是对自己心理的种慰藉。最后，中国人有着“修身齐家治国平天下”的广博胸怀和目标，“男儿志在四方“衣锦荣归故里”的传统深入到中国男子的心底。在这一舞剧中越儿的相思皆来自于阿甬的“男儿有志天地宽，船要走过三江外。闯过码头出过海，衣锦荣华方归来的志向，也期盼着“到时候，龙凤花轿把你抬，十里红妆迎进来”（图7）。这种中国文化是舞剧情感的起因，也贯穿始终。