五六十年代边境警匪片的三个关键词.docx

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1、五六十年代边解匪片的=个颊词五六十年代的边境警匪片是新中国电影的一种新的类型，其故事都是描写建国初期的边境反特剿匪斗争，具有鲜明的时代特征和影像特征，在一定程度上突破了当时主流电影的形态模式。这种类型片的关键词可以用意识形态特征、边境民族风情、观赏娱乐因素来标注。边境警匪片；意识形态特征：边境民族风情；观赏娱乐因素在新中国建立后的五六十年代，中国影坛出现了一种新的电影类型一边境警匪片。从警察影像的角度，应该把边境反特剿匪片与单纯的边境剿匪片区别开来。中国当代电影发展史（文化艺术出版社2006年版）将一般的反特片与边境警匪片区分,认为边境警匪片“更多的表现为武装力量的正面对峙”，“更为重要的原因

2、还在于，敌对一方的真正力量，是一个切实存在的残匪组织”。我赞同这样的区分，同时觉得还需要进一步区别表现建国初期边境反特剿匪的影片与单纯的剿匪片，即将警匪片与剿匪片区分。在“警匪”的范畴里，应该有“警”，或与“警”联系紧密的“侦察员”，还要有与“警”相对应的“匪”或“特工否则，描写单一的武装部队与单一的武装匪徒的斗争，是剿匪片，不是警匪片。比如1959年出品的沙漠追匪记表现解放军部队追击消灭国民党残匪，这类作品应划分在警匪片之外。其实沙漠追匪记与1953年出品的智取华山应属于同一类型题材，在中国当代电影史的叙述中，一般将智取华山归入战争片，而将沙漠追匪记归入警匪片，包括文中提到的中国当代电影发展

3、史。我认为沙漠追匪记可以归入剿匪片，而不应归入警匪片。实际上，五六十年代的边境警匪片是表现军（警）与匪（特）的斗争，是战争片到反特片的过渡形态。代表影片有内蒙人民的胜利（1950）、山间铃响马帮来（1954）、神秘的旅伴（1955）、边寨烽火（1957）、勘城沙（I960）、冰山上的来客（1963）等。这些边境警匪片的故事都发生在边境少数民族地区，反映建国初期的边境反特剿匪斗争，具有鲜明的时代特征和影像特征，在一定程度上突破了当时主流电影的形态模式。这种深受欢迎的类型片的关键词可以用意识形态特征、边境民族风情、观赏娱乐因素来标注。意识形态特征五六十年代的边境警匪片首先是在国家、政权、民族与民生

4、的层面上构思立意，“通过电影艺术，揭穿反动派的阴谋破坏，教育人民提高警惕，保卫国家政权，保卫经济建设，1以及维护民族团结，具有明确的意识形态性。因而从一开始就受到党和国家的特别关注，新中国的第一部边境警匪片内蒙人民的胜利就是毛泽东主席亲自为其起名。2建国初期，由于多年战争带来的社会动荡，边境匪患成灾，成为新中国面临的首要的社会问题，而且土匪武装多为国民党反动派势力所控制，他们袭击基层人民政权，封锁占领小城镇，控制边远农村破坏城乡交通，残杀地方党政干部，绑架勒索奸淫妇女，无恶不作。这严重威胁了新生人民政权的巩固和社会的正常秩序。广大人民群众要求消灭土匪，为巩固新生的人民政权，毛主席下令“必须限期

5、消灭土匪”。人民解放军从1949年5月开始，先后调动6个兵团、41个军部、140个师共计150多万兵力，开展了历史上规模空前的剿匪斗争。五六十年代边境警匪片的意识形态特征，首先是强调建国初期发生在边境的反特剿匪斗争是共产党领导的革命武装与国民党反革命武装军事斗争的延续。经过三年解放战争，大城市相继解放了，广大内地汉民族居住的农村地区也解放了，边境地区的主要村镇也解放了，但有的边境小村镇还被残匪所把持，或者受到残匪的骚扰、破坏。于是，共产党与国民党的斗争，就在这样的环境，以反特剿匪的方式继续开展。于是，南征北战的解放军部队又拿起枪同溃散在边境的残匪进行第二轮战斗。正如电影劫城沙的第一个镜头：一场

6、追击战斗结束后，两位解放军部队干部的对话：“报告政委：战斗结束了。”“新的战斗，就要从这里开始。”新的战斗，是从大规模的军事战役转向反特剿匪的小规模的军事战斗。中华人民共和国成立前夕，今天的长春电影制片厂的前身一东北电影制片厂拍摄了一部由伊明编导，张平、姚向黎等主演的电影无形的战线，这是新中国第一部反特片。此片表现在中国共产党领导的革命事业中一直占有最重要地位的军事战争，在这一年开始发生了转变，从炮火硝烟中解放军大部队与公开的敌人作战，开始向建设时期国家政权与隐藏的敌人较量转化，在片头和片尾两次出现“毛主席说”：“在拿枪的敌人被消灭以后，不拿枪的敌人依然存在，他们必然要和我们做拼死的斗争，我们

7、决不可以轻视这些敌人”。片头的影像是城市民众列道欢迎解放军进入城市，和工厂工人集会歌舞庆祝翻身解放，然后就是敌特破坏燃起的火光。但无形的战线”的出现并不意味着军事斗争的完全结束，在当时中国的部分边境，硝烟依旧，战争的主体依旧，战争对峙的双方依旧枕戈待旦、兵刃相见，只是转移了空间和缩小了规模。如果说中国五六十年代的城市反特片表现的是新中国成立后新的国家政权与“不拿枪的敌人”的斗争，那么同期边境警匪片则是描写新中国成立初期，新的国家政权与“拿枪的敌人”的斗争。边境警匪片所表现的与“拿枪的敌人”斗争，具有鲜明的政权对抗、政党对抗的性质。敌对方面的主体是被共产党打败的国民党的残余力量，是“切实存在的残

8、匪组织”和潜伏的特务分子，斗争的实质是围绕于建立、巩固新政权与破坏、颠覆新政权。在山间铃响马帮来中，对峙的双方都十分自觉地意识到所作所为与政权的巩固紧密相连：在神秘的旅伴中，“拿枪的敌人”包含了国外敌对势力；在勘城沙中与敌特的斗争与保卫国家领土维护民族团结联系；六十年代的冰山上的来客则实际上是我国第一部表现反恐打击“东突”的惊险电影。与之相适应的，是五六十年代边境警匪片的反特剿匪的主体，不是警察，不是武警，而是边防部队。正如神秘的旅伴片头是一队边防骑兵骑马持枪巡逻，插曲响起：“边防战士,英勇机智，眼睛雪亮，保卫边疆为了祖国社会主义的建设，为了人民幸福的生活，我们，我们一永远捍卫边疆。”在五六十

9、年代边境警匪片中，担任反特剿匪主角的是边防部队的基层官兵和当地的民兵，国家体制成为反特剿匪的坚强后盾。另一方面，边境反特警匪故事与当地百姓的民生紧密相关。如在山间铃响马帮来中，当地政府为群众组织马帮，运送生活与生产用品，并带来现代文明，由此引发与匪特的直接冲突；在勘城沙中，工作组在当地开设粮站，以调剂余缺、稳定粮价、保障生活，抑制了敌特的破坏。在冰山上的来客中，边防部队为当地维吾尔族和塔吉克族人清除骚扰破坏的民族分裂分子。通过这些事关国计民生的场景，五六十年代边境警匪片将反特剿匪与保护民生联系起来，融合起来，有说服力地歌颂党、歌颂新生政权、歌颂军民团结和民族团结。因此，五六十年代边境警匪片的基

10、本的历史定位，或日其意识形态性：是表现中国共产党夺取政权后巩固政权的斗争，是肃清残余的敌对武装以维护边境稳定，保障民生，是反对民族分裂以维护民族团结。“好好保卫祖国，建设好边疆”和“毛主席的马帮为谁来？为我们边疆人民有吃穿暖”，这些影片中的人物话语，正是这类边境警匪片的主题。边境民族风情正如被称为是“建国后第一部描写少数民族的影片”转引中央电视台电影传奇，其实这不能算第一部，至少前面有内蒙人民的胜利。山间铃响马帮来的片头字幕：“这故事就发生在紧靠国境的彝族和哈尼族两个寨子里”。五六十年代的边境警匪片故事不是发生在中心城市，也不是在内地的乡村，而是发生在边境，发生在边境的山林、草原、边寨、雪山，

11、表现出浓郁的边境民族风情。五六十年代的边境警匪片的边境民族风情首先是重彩浓墨渲染边疆边陲的自然环境，使之成为影片反特剿匪故事的发生空间和背景符号。电影展现出西南的崇山峻岭，或者内蒙的茫茫草甸、或者天山脚下的皑皑雪原，具有鲜明的边境地貌特征。并刻意以边防、哨卡、界碑、巡逻、偷渡等影像营造边境符号和氛围。在山间铃响马帮来的开始，电影镜头就以全景摇过连绵起伏的西南山脉，以近景展示边防战士和民兵借助望远镜严密注视国境对面山坡上升起的缕缕炊烟；改编自话剧遥远的勘珑沙的电影勘城沙的片头在标示“1950年春”的字后，映显的是在椰树掩映中细细高高升向空中的白塔顶；脚印开始就特别播放出国境上“界碑”的全景；而在

12、山间铃响马帮来的剧终，偷袭山寨的匪首倒毙在国境“界碑”下。相应的，反特剿匪的故事发生地不是在汉民族居住地区，而是少数民族地区。影片展示的人物，除了汉民族的地方干部和边防军战士，更多的是具有少数民众体态特征身着民众服饰的苗族、彝族、哈尼族、或维吾尔族、塔吉克族人。各少数民族的生活方式、生产方式，如西南深山老林的马帮、内蒙草原的牧羊、苗族、彝族人的竹筒米饭，维吾尔族的热瓦普琴、塔吉克族人的烧烤羊肉、哈萨克族人的叼羊比赛、伊斯兰教的清真寺还有边境各族人民的朴实、热情、豪放、能歌善舞等风俗人情，都成为影片生动清新的视觉图像，让内地的电影观众耳目一新。新中国的警察影像在这一种电影类型中，在表述一种新的故

13、事的同时也获得了崭新的影像人物和背景，以及这类人物和背景所提供的浓郁的民族风情，将神奇瑰丽的边疆少数民族地区生活画卷与紧张惊险的剿匪反特故事有机巧妙地结合在一起，凝聚成奇观化的观赏效果。边境民族风情对于五六十年代的边境警匪片还有一个意想不到的效用，即为提供了一个当时体制能够接受的理由，使五六十年代的边境警匪片能够稍微大胆一些地尝试正面表现爱情。在五六十年代的中国电影里，爱情还是敏感的禁区，但政府对少数民族有民族政策，电影人也有表现纯洁爱情的创作愿望。两者结合，在边境剿匪片中，爱情之花找到了一个机会，在主流体制的边缘灿烂地开放了一回：1954年拍摄的山间铃响马帮来是新中国第一部有接吻镜头的电影。

14、演员于洋饰演苗族青年黛乌为表现与孙景路饰演的苗族女青年蓝芽相爱，尽管他当时还觉得有点别扭，并提出清场和一次实拍的要求，但还是在导演和孙景路的鼓励下“为新中国电影留下了两个温暖的亲吻”转引中央电视台电影传奇。1955年拍摄的神秘的旅伴用亲切抒情的镜头描写彝族青年朱林生与黎英在山林道路上萌生爱情，情深意长地相视执手，唱起动人的情歌。1962年拍摄的冰山上的来客讲述阿米尔与古兰丹姆的传奇爱情，并描写他们激动人心的相认与重逢：古兰丹姆看到屋里的鲜花心潮波动，当音乐响起。阿米尔开始唱起这首见证了他们爱情的歌曲，古兰丹姆的特写随着跟上，就在此时，大气的男声加入了女声的和声，镜头回到了古兰丹姆高唱花儿为什么

15、这样红的脸部特写，同时叠印阿米尔与古兰丹姆分别时的场景，阿米尔冲向古兰丹姆，音乐达到高潮，爱情也渲染到高潮。五六十年代中国边境警匪片表现爱情具有特定的三个时代特征：一是电影表现爱情是反特剿匪情节的一部分，或者说是融入到电影反特剿匪情节中，比如山间铃响马帮来中的苗族青年黛乌和蓝菊在保卫家园、与敌特匪徒的斗争中相互关心，萌生爱情，最终黛乌打死敌特李三，救出了蓝劳；神秘的旅伴中彝族青年朱林生在跟踪敌特途中与黎英相识相爱，在追踪敌特的岔路口，正是黎英机智地留下了朱林生送的花环，为侦察员指明追踪方向；冰山上的来客中塔吉克族战士阿米尔与真假古兰丹姆的遭遇和识别，构成影片反特剿匪的重要情节。二是电影中的爱情

16、是作为美好的情感受到赞许和鼓励的，神秘的旅伴中一排长冯廷贵在追踪途中示意民兵朱林生有意识地吹奏彝族曲调，以引起黎英的注意和好感，在冰山上的来客中边防部队杨排长不仅询问阿米尔是爱小时候的古兰丹姆，还是爱现在大的古兰丹姆，而且在辨明真古兰丹姆时，下达了最受观众欢迎和最引起观众兴奋的命令：“阿米尔，冲！”三是电影中的爱情发生在少数民族青年，而没有涉及汉民族的干部、战士或群众。即使表现少数民族青年的爱情也是比较节制，少有渲染。此一斑可见五六十年代的边境警匪片还是“在一定程度上突破了当时主流电影的形态模式。2观赏娱乐因素“在一定程度上突破了当时主流电影的形态模式”的还有许多观赏娱乐因素的注入。被注入的观

17、赏娱乐因素首要的是曲折惊险的情节。五六十年代边境警匪片没有宏大叙述，它表现的不是正面战场大部队作战，其风格不是雄壮，不以激烈取胜，而是表现小部队或单兵对敌特残匪作战，这类影片对人物和故事情节进行大胆的想象与巧妙的虚构，设置悬念与难题、构思一波三折的对抗故事、以跌宕起伏惊险曲折的情节扣人心弦。比如山间铃响马帮来描写政府组织马帮到苗寨。国境那边的残匪企图乘机劫枪马帮，边防军连夜抄小路赶到渡口打退残匪。残匪又声东击西，向哈尼寨索要500担粮食，实际是要抢劫马帮运到苗寨的货物。边防军与民兵分兵两地，部哨防守，将偷袭的匪军消灭在界河边上。再比如神秘的旅伴的一开场，边防站检查员查验盐巴使原先平和的氛围骤变

18、，敌特惊恐，观众也为之紧绷心弦。当侦察员化装尾随成为“神秘的旅伴”后，其惊险更多的是如孟犁野所描述的“外松内紧的心理节奏与斗争方式”，“暗中较量，以斗智为主:3敌特企图甩掉“旅伴”，侦察员凭借黎英留下的花环紧追不舍；侦察员发现花马驮的盐巴可疑，敌特就换了盐巴，侦察员将计就计，假意用草药换盐巴来迷惑敌特，敌特企图谋害黎英，侦察员及时赶到，使其不敢下手“形成了双方当面称兄道弟，而暗中相互监视的情势，进而引出许多微妙而惊险的情节与场面”，1最后敌特将装有电台、武器的盐巴送到目的地时，等待他们的却是与他们一路相随的“旅伴”。冰山上的来客则悬念叠出，释疑推动情节。影片一开始就因阿米尔报到就引出“谁是杨排

19、长？”的悬念，阿米尔一而再，再而三地将三个班长误认为是排长后，才见到真正的梁音饰演的杨排长；继之，因两个古兰丹姆先后来到边防军驻地，引出“谁是真古兰丹姆？”的悬念，成为剧情发展的重要内驱力，直至阿米尔以一曲儿时歌曲花儿为什么这样红才得以辨别；在剧终歼敌的战斗中，胸有成竹的杨排长解开了影片的最后的悬念谁是敌特头目“真神”。五六十年代边境警匪片的观赏娱乐因素还有浪漫传奇。尽管这类影片表现与“拿枪的敌人”的刚性对抗，电闪雷鸣，刀光剑影，枪声不绝，你死我活，但是出人意外的，这种尖锐刚性的对抗反倒推动了浪漫传奇的萌发。在边境反特剿匪正邪对抗之中，仍然萌发一见钟情的温馨，在边防部队成建制的行动中，仍然出现

20、个人与个人的“打斗”或“英雄救美”，在事关重大的保卫边疆保卫政权斗争中仍然遭遇“久别重逢”与“真假古兰丹姆”的传奇。惊险与浪漫相随，相得益彰。民族风格浓郁的优美歌曲也是被注入的重要的观赏娱乐因素。在五六十年代中国边境警匪片中，几乎每一部都配有民族风格的优美抒情歌曲。如山间铃响马帮来将“原属于少数民族的情歌对唱”，第一次以两个民族群众的对唱方式表达；神秘的旅伴中的插曲缅桂花开十里香和勘城沙的主题曲在那遥远的地方抑扬悠远，清新优美，在冰山上的来客中，雷振邦根据两首新疆民歌改编的花儿为什么这样红营造出柔情忧伤的氛围。当影片表现一班长身披冰雪冻僵在哨位，杨排长悲愤鸣枪，雪山轰然倒塌时，激越的怀念战友骤

21、然响起，感人肺腑催人泪下，具有很强的视听冲击力。这些歌曲在影片放映的当年就迅速流传开来，人们在传唱这些歌曲的同时，也永远地记住了这些影片。尽管当时那些边境警匪片的创作是主创人员“接受任务”，奉命拍摄，并没有自觉到是要拍一部边境少数民族电影或惊险片娱乐片，但他们确实是抓住了这一机遇，将中国边境风光风俗风情借助警匪片的惊险叙事或绮丽或壮观地展示在中国银幕上；也包括他们有意识地运用电影歌曲歌舞的形式，自然而成功地将富有民族情调的载歌载舞融入到惊险曲折的情节中；当然还包括那时的边境警匪片的主创人员尽管还心存顾虑，但还是小心翼翼地有限度地借鉴运用了悬念、冒名顶替、打斗、英雄救美、最后一分钟营救、明星加盟等类型片手法，使得影片更具观赏性。尤其是冰山上的来客融反特片、剿匪片、言情片、风光片和音乐歌舞片于一炉，成为五六十年代中国边境警匪片集大成的标志作品，被中国当代电影发展史描述为以“类型汇合”，“开创了当时中国影坛一种新的影片样式：惊险反特抒情片”，“形成了惊险片娱乐功能的类型化风格倾向”0。1.1孟黎野.50年代公安题材电影创作回顾J.电影艺术，1998,(2).2章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史M.北京：文化艺术出版社，2006.