松石、龙水和祈雨法术：论唐代“白画”兴起的宗教背景.docx

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1、松石、龙水和IJ湎去术：论唐代“白画兴起的蒜婿景本文研究了唐代“白画”的兴起及变迁的史实问题。首先从文献常载的佛寺“松石白画”出发，考证其与“龙水”“白画”之间的文化互通，认为其与唐代天宝年间密宗兴起后的“像龙祈雨”法术有内在关联，而“白画”之不设色亦与祈雨黑色有关。同时，作为“白画”创作者的吴道子传派，及其他“白画画家均与佛教，尤其是密宗有千丝万缕的联系。本文修正了对“白画乃至水果画兴起原因的惯常认知，从文献实证出发作了新的结论。传五代荆浩笔法记云：“夫随类赋彩，自古有能，如水城墨章，兴吾唐代。”1i般认为，“水墨画”出自唐代，但出现的直接原因却仅有一些相关的猜测。如蒋玄怡认为：“唐代以前以

2、矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随织染之发达而逐渐利用于绘画。”2而牛克诚则认为，“安史之乱”后，以王维为主的士人群体倦于涉世导致了水墨画的出现。3这些推测虽然颇具价值，但缺乏有说服力的直接证据，使这一重要问题始终悬而未决。另外一个常被忽略的画史事实值得重视，即唐代不设色之画并不称为“水墨画”，而是称作“白画。文献载录，“白画遍布唐代佛寺中，主题涵盖“松石、龙水、地狱变乃至鬼神天王菩萨像等释道壁画，偶尔也有载录见于屏风三三素，五代至北宋后，该称谓消失，“水墨画”的称谓则延续乐下来。因此，本文即从白画”的兴起考证“水晕墨章，兴吾唐代”的直接原因。一、唐代佛寺中的“松石”“白画”文献显示，唐代的寺院

3、绘画蔚然成风。如唐代诗人郑谷（约851-910）定水寺行香中有：听经看画绕虚廊，风拂金炉待赐香。”温庭筠（约812约866）有诗题西明寺僧院：“为寻名画来过院，因访闲人得看棋。”可见唐代寺院是名画汇集之地，并兼具名胜游览功能。据历代名画记、唐代名画录等文献载录，唐时寺院壁画多包括涅槃图、鬼神、帝释、菩萨像以及各类经变画，这些画作大都是设色的。但有一现象值得注意，唐代寺塔前多植占松，寺中也常有“松石”画。郑谷传经院壁画松中有句：危根瘦尽耸孤峰，珍重江僧好笔踪。得向游人多处画，却胜涧底作真松。”可见该寺共至因“松石”画成为名胜。另有刘乙题建造寺：“曾看画图劳健羡，如今亲见画犹粗。减除天半石初湖，欠

4、却几株松未枯”段成式所撰酉阳杂俎续集卷五寺塔记上载大兴善寺行香院堂后壁上有画双松；安邑坊玄法寺“西廊壁有刘整画双松：酉阳杂俎前集卷十二语资：“大历末（779）,禅师玄览住荆州陟帕寺，道高有风韵，人不可得而亲。张珠常画古松于斋壁，符载赞之，卫象诗之，亦一时三绝，览悉加垩焉。人问其故，曰：无事疥吾壁也。4也从一个侧面印证了“松石”画是当时佛寺中常见之画。松石”画的内容以松石为主，大部分有涧水。历代名画记卷十唐朝下中录张珠（活动于8世纪80年代前后）的弟子刘商自张贬窜后，惆怅赋诗云：“苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝。世间唯有张通会，流向衡阳哪得知。”5唐人沙门大愚（生卒年不详）乞荆浩画：“六幅故牢健

5、，知君恣笔踪。不求干涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。从六幅来看，应是唐代“六扇屏：墨烟浓则是白画的特质，恣笔踪”则见挥笔而就的过程。然而北宋米芾画史唐画中载：“钱醇老收张珠松一株，下有流水涧。松上有八分诗一首，断句云：近溪幽湿处，全籍黑烟浓。又有碟答诗。”6这与沙门大愚的诗句很相似。绝大多数关于“松石”画仍在佛寺之中，属于今天意义上的“公共艺术”范畴。唐代的“松石”画与山水画分庭抗礼。如唐朝名画录妙品上八人中载王维（约701761）：“其画山水、松石踪似吴生，而风致标格特出故山水、松石并居上品。8同时，在唐朝名画录中，记载了擅长山水和松石的有5位，分别是朱审、

6、韦偃、王宰、杨炎与王墨：而专擅“松石”的也是5位，分别是蒯廉、毕宏、程伯仪、沈宁与刘馨；除此之外，还有部分画者擅长1竹木、树石等相关画题，如李顾、李灵省擅长竹木“山水”、李思训擅长“山水间树石、程修己擅长山水竹石”、刘商擅长“松柏等。树石可能包括“松石”如唐代名画录妙品上八人我，画山水树石，出于象外的王宰所画图障：临江双树，一松一柏，古藤萦绕，上盘于空，下着于水。千枝万叶，交直曲屈，分布不杂。或枯或荣，或曼或亚，或直或倚。叶叠千重，枝开四面。达士所珍，凡目难辨。杨炎：遂月余图一障，松石云物，移动造化。观者皆谓之神异。”826在此树石就指向“松石”。可见当时“松石”是专门的画种，并非山水的分支。

7、“松石”画仅在唐代盛行，至北宋初年仍存，画史唐画哉：“山水李成只见二本，一松石一山水。四轴松石，皆出盛文肃家，今在余斋。”6979但此后“松石”画在载录中逐渐被寒林小景画所取代。如元代陆友在研北杂志卷上中曰：“赵忠简公家故藏韦偃画松，绝妙。上题云：韦偃岁寒图。9而唐代“松石”画却并不称为岁寒图。更值得注意的是，文献载录中的“松石”画均为“白画工僧皎然观裴秀才松石障歌：谁工此松唯拂墨，巧思丹青营不得。”再如郑谷所知从事近藩偶有怀寄中有句：“水墨画松清睡眼，云霞仙整挂吟身。”画史唐画载：“及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆株，枝茂凄然生阴，作节处不用黑圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对

8、面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是-破，直入水中。6980“松石”画未见设色的我录。虽然其他画题也有“白画”，但并非全不设色。二、“松石”画的特异之处唐时的“松石”画并非今人所认为的高逸之作，而是常以惨澹与阴寒等词汇形容。唐人符载见张瑛双松图后记：“世人丹青，得画遗迹。张公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披惨澹，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至人凝视，心境双寂。10僧皎然咏敬上人座右画松诗中有句：“写得长松意，千寻数尺中。翠阴疑背日，寒色欲生风。翠阴和寒色若接近于青色，也接近于“白画”的熊色。徐张（活动于890前后）画松中亦有句：涧底阴森验笔精，笔闲

9、开展觉神清。曾当月照还无影，若许风吹合有声。同样，“惨澹”也出现在杜甫诗观薛稷少保书画壁中：画藏青莲界，书入金榜悬。仰看垂露姿，不崩亦不骞。郁郁三大字，蛟龙岌相缠。又挥西方变，发地扶屋椽。惨淡壁飞动，到今色未填。此行叠壮观，郭薛俱才贤。不知百载后，谁复来通泉。”此处描述的是地狱变，虽以“惨淡”形容，却与“松石”不同，画可设色却色未填的；青莲界即为佛教寺院。而杜甫的题李尊师松树障子歌中有句：“握发呼儿延入户，手提新画青松障。怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。”这里同样出现“惨澹”一词，可见惨澹“与阴寒是专属白画”的形容词。在传统文化中，“惨澹”描述白色，或是时凄凉之意的形容。如西汉董仲舒（前179

10、前104）春秋繁露卷十三治水五行中：“七十二日金用事，其气惨淡而白。”11世说新语言语：“风霜固所不论，乃先集其惨澹；郊笆正自飘瞥，林岫便已皓然。12而除了唐代寺院多植松之外，“松石”与佛教的关系似乎并不明显，更难以说明惨澹”等形容背后的意义。此外，唐代对“松石”画的描述中，似乎隐藏着某种奇特的现象。唐朝名画录妙品上八人中曾提到一位名为朱审的画家：“其峻极之状，重深之妙，潭色若澄，石文似裂。岳耸笔下，云起峰端，咫尺之地，溪谷幽邃，松篁交加，云雨暗淡。84可见是1松石”画。此类描绘带有明显的动态过程，并与“风雨云雾”等自然物象有所关联。再如唐朝名画录神品下七人评张躁“松石画：高低秀丽，咫尺重深，

11、石尖欲落，泉喷如吼：其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽。”812与前文所引朱审“松石”画“松答交加，云雨黯淡颇为相近。松石”画的创作方式也有特异之处。唐朝名画录神品下七人载张珠作画：“手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎树之形，鳞皱之状，随意纵横，应手间出。822江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图中亦载：“主人奋裾，呜呼相和。是时座客声闻士,凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中箕坐鼓气，神机始发，其骇人也，若流电激空，惊飒戾天，摧挫斡掣，据霍瞥列，亮飞累喷，捽掌如裂，离合倘恍，忽生怪状，及其终也，则松鳞皴，石嵯岩，水湛湛，云窈眇。投第而起，为之四顾，若雷

12、雨之澄霁，见万物之情性。”13唐朝名画录妙品下十人载：冯绍政，善鸡鹤龙水，时称其妙。开元中关辅大旱，京师渴雨尤甚，亟命大臣遍祷于山泽间而无感应。上于龙池新创一殿，因诏少府监冯绍政于四壁各画一龙。绍政乃先于四壁画素龙，其状蜿蜒，如欲振涌。绘事未半，若风云随笔而生。上与从官于壁下观之，鳞甲皆湿。设色未终，有白龙自檐间出入于池中，风波汹涌，云电随起。侍御数百人，皆见白龙自波际乘气而上，俄顷阴云四布，风雨暴作，不终日而甘泽遍。831-32载录中对色彩的描述有三处，“素龙”、“设色未终”和“白龙”，色彩表达皆与“白画”类似。而王墨的作画过程更是神异，唐朝名画录逸品三人载：王黑者好酒，凡欲画图幢，先饮，醵

13、酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。图出云雀，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。837“染成风雨”之句与张璟画“松石很类似。朱审作画则是：“岳耸笔下，云起峰端，咫尺之地，溪谷幽邃，松答交加，云雨暗淡。”824李商隐李肱所遗画松诗书两纸得四卜韵中亦有：穆枝势天矫，忽欲蟠孥空。又如惊螭走，默与奔云逢。”“势”、“孥”、空”、惊”、“走、奔以及逢”等都并非静态形容。再如方干水瞿松石也是如此：“三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大溪，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川

14、是画图。而南宋陈容画龙也有此风：“近世陈容公储，本儒家者流，画龙深得变化之意。泼墨成云，噗水成雾，醉余大叫，脱巾濡黑，信手涂抹，然后以笔成之。”17陈容虽是南宋画家，作画过程居然和张瑛、王默等绘松的过程一致。这些描绘中也均常带“风雨云雾”，这在其他画题中颇为少见。由以上所述，松石画的特异之处体现在五个方面，首先，约8至9世纪的唐代“松石”画，大多载于佛寺中。第二，“松石”画均为“白画，且未见有设色的载录。第三，松石”画与“风云雨雾”存在密切联系。第四，对“松石”画的形容常用惨澹”、阴寒”等词。第五，“松石”画的创作过程具有表演性和仪式性。如此之多的特异似乎与惯常的松石”画认知颇有距离，需进步探

15、究。我们仍须从“松石”画原初的语境出发考证，松石画在寺院中的出现的位置，并非随意置之。益州名画录卷上逸格一人载：“光启年，应天寺无智禅师清画山石两堵、龙水两堵；寺门东畔，画东方天王及部从两堵；昭觉寺休梦长老请画浮泄松石墨竹一堵有龙孥水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪。悟达国师请于眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并见存。72益州名画录卷上逸格一人又载：“孙位者，东越人也。悟达国师请于眉州福海院画行道天王、松石龙水两堵，并现存。不知其后有何所遇，改名遇矣。71益州名画录卷中妙格下品十一人则载：黄居家今衙厅余理毛、啄苔鹤两堵，水

16、石两堵，龙门图一堵，武侯庙龙水一堵，并居家笔，见存。于圣兴寺新禅院画龙水一堵，天台山图一堵，水石两堵，工夫虽少，大体宛存。”722这里的“水石”和“松石”题材很接近，可见“松石格”（树石、水石）画、“龙水”画常被并置。有关画者的载录资料进一步证明了“松石和“龙水之间的联系。唐时画者往往同时擅长画松石和龙水,如图画见闻志卷二唐末二十七人中载：“孙遇，自称会稽山人。志行孤洁，情韵疏放，广明中避地入蜀，遂居成都。善画人物、龙水、松石、鬓竹，兼长天王鬼神，笔力狂怪，不以傅彩为功，长安、蜀川皆有画壁，实奇迹也。”14可见孙遇的“龙水利松石画都笔力狂怪，不以傅彩为功”，墨竹亦然。益州名画录卷上妙格中品十人

17、载：“黄筌者，成都人也。幼有画性，长负奇能。又学孙位画龙水、松石、墨竹今石牛庙画龙水一堵，见存。”71314宣和画谱卷十六花鸟二中亦载：“（黄荃）龙师孙遇，并有春龙出蛰图、出陂龙图、云龙图、昇龙图和跃水龙图15o宋朝名画评卷二也有：黄莘画山水亦为时人所称。松石学孙位，山水学李异，皆过之16可见黄莘也是同时擅长龙水和松石的画者。可知唐代的松石和龙水”画具备非同一般的内在联系。三、松、龙乃至马的文化关联事实上，松与龙有文化上的互通性。典籍中的龙常与木、老树乃至松树有所联系。王充论衡龙虚：盛夏之时，雷电擎折破树木，发坏室屋，俗谓天取龙，谓龙藏于树木之中，匿于屋室之间也。18道出古人多认为龙与木有关。

18、南朝梁任昉述异记卷下中载：“汉惠帝七年，夏雷震南山，林木皆自火，燃至根，其地皆燥黄，后其雨迅过，人就其间，得龙骨一具。”19道出了树、龙和雨的关联。唐人裴硼传奇萧旷日：龙本属木，变化归木，又何怪也？”后又言道：（龙）好睡，大即千年，小不下百岁。偃仰于洞穴，鳞甲间聚其沙尘：或有鸟衔木实，遗弃其上，乃甲拆生树，至于合抱，龙方觉悟。”20唐人苏鹦杜阳杂编卷中中载录一枚金龟印，其上臼：“凤芝龙木，受命无疆。21黄休复葩亭客话卷五中亦载：世传乖龙者，苦于行雨，而多方逃匿，藏人身中，或在古木楹柱之内，而楼阁鹘餐中，须为雷神捕之。”22无独有偶，宋兆鳞也曾提到，贵州苗族的祭龙仪式中以树雕为巨龙，或以竹子为龙

19、的化身。23在所有树木中，古松有蟠曲之状，与龙形最为相似。抱朴子内篇仙药卷十一亦日：“又松树枝三千岁者，其皮中有聚脂，状如龙形，名曰飞节芝，大者重十斤，末服之，尽十斤，得五百岁也。”24唐代文人崔敦礼种松赋中有句：“乃若松之茂也，干排风雷，根裂崖石，鳞蹙百尺，髯苍千尺。其柯参天，则鸾凤栖其颠；其肪入地，则龙蛇伏其窟1”25即认为松的内部隐藏着龙蛇等神性动物。北宋韩拙山水纯全集论林木中：“又若怒龙惊虬之势，腾龙伏虎之形，似狂怪而飘逸，似偃蹇而躬身，或坡侧倒起饮于水中，或巅峻倒崖而身复起。为松之仪，其势万状，变态莫测。其另将柏树描写为：“势若蛟龙，身去复回，荡迭纵横，如古柏之状也。”33均将与松柏

20、等树木视为龙形的表征。甚至作“松石”画的灵感也来自龙，图画见闻志卷四纪艺下中载：“永嘉僧择仁，善画松，初采诸家所长而学之。后梦吞数百条龙，遂臻神妙。性嗜酒，每醉挥墨于绡纨粉堵之上，醒乃添补，千形万状，极于奇怪。曾饮酒永嘉市，醉甚，顾新泥壁，取拭盘巾濡粥洒其上，明日少增修为狂枝枯梆，画者皆伏其神笔。”23162可见僧择仁所作的是以松为主题的“白画工松树的树皮也很接近龙鳞。荆浩山水赋：松皮似鳞，柏皮缠身。136古今合璧事类备要别集卷四十九：“松木，树有小大，大者数围，高十数丈，碟砌多节，皮极麓厚，远望之如龙鳞26直到明代，王象晋二如亭群芳谱木谱中曰松：“除珞多节，盘根楼枝条，皮粗厚，望之如龙鳞。2

21、7松针也很像龙鬣，王安石道旁大松人取以为明：“龙甲虬鬣不可攀，亭亭千丈荫南山。”松涛很像水涛，方干题澄圣塔院上方：地灵直是饶风雨，杉桧老于云雨间。只讶窗中常见海，方知砌下更多山。许浑重游飞泉观题故梁道土宿龙池：“西岩泉落水容宽，灵物蜿蜒黑处蟠。松叶正秋琴韵响，菱花初晓镜光寒。云开星月浮山殿，雨过风雷绕石坛。仙客不归龙亦去，稻畦长满此池干。明确地道出了失去龙的盘踞，潭水将会干涸的观念。第二，松和龙定名在起源上有着久远的渊源，且牵涉到早期的祈雨。东晋干宝搜神记卷一：“赤松子者，神农时雨师也。服水玉散，以教神农，能入火不烧。至昆仑山，常入西王母石室中，随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙，俱去。至高辛时

22、，复为雨师。今之雨师本是焉。”28由此可见雨师是一位叫“赤松子”的仙人。而抱朴子内篇登涉卷十七：“（山中）辰日称雨师者，龙也。称河伯者，鱼也24304可见龙也是早期的一类雨神。“赤松子”虽是仙人称谓，松字却逐渐向植物名谓发展。楚辞远游：闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则。将赤松子称为“赤松”；西汉严忌哀时命中有句：“与赤松而结友兮，比王侨而为耦。30这里的王乔即为仙人王子乔，侨同乔，但松和乔又恰是两种树木之名谓。汉书卷七十二王吉传中，“松乔转变为“乔松”：“大王诚留意如此，则心有尧舜之志，体有乔松之寿。虽然颜师古注日：“乔松，仙人伯乔及赤松子也。”31这里的乔松仍是指仙人，却与诗经卷三郑风山有扶苏中

23、：“山有乔松，隰有游龙。”用字一样，“乔松”对仗“游龙”，游作为龙的形容，乔也作为松的形容。说文：“乔，高而曲也。”“乔松”是指高曲之松。再如战国策卷五秦三中有：“让贤者授之，必有伯夷之廉；长为应候，世世称孤，而有乔、松之寿J32这里又是对句，若以“伯夷”对“乔松”，此处亦应作“高大蟠曲的松树”而非两仙人解。33而宣和画谱卷十载王洽（王墨）有乔松图，15103可谓是“乔松”由雨神演变为松树的画史证据，松与龙之间建立了关联。第三，唐代画史中马与松的关联中隐藏了龙与松的关联。人们少有注意，长于画马的画者往往长于画松。历代名画记卷十：鉴子鸥俗人空知鸥善马，不知松石更佳也。咫尺干寻，骈柯攒影，烟霞翳薄

24、，风雨飕崩，轮困尽偃盖之形，宛转极盘龙之状。14161马、松和龙的意象都出现于此段描述中，也同时出现了“风雨云雾”的意象。宣和画谱卷十三中载：“韦鉴，长安人，善画龙马。弟銮，工山水松石。銮之子偃，亦画马、松石，名于时，鉴实鼻祖。另亦载：然世唯知（韦）偃善画马然不止画马，而亦能工山水、松石、人物、皆精妙148韦偃大致是8世纪人，后亦入蜀。在古今画鉴唐画的载录中，进一步显露了马、松石和龙之间的链接：“韦偃画马，松石更佳，世不多见。往岁鲜于伯机见之，惊叹累日，尝赋诗日：渥洼产马如产龙，韦偃画马如画松。奇文也，惜不成章而卒。”17895龙曾被古人理解为特殊之马、涉水之马，或是神骏之马。周礼熨官庾人中载

25、：“马八尺以上为龙，七尺以上为赛，六尺以上为马。”36将龙定义为“特殊之马:山海经大荒西经：“大乐之野，复后启于此僻九代：乘两龙。29209这里的“乘两龙”，与先秦时期的双马驾车类似。礼记礼运“河出马图，孔颖达疏：“马图，龙马负图而出也。又注云：“龙而形象马，故云马图。”37南朝梁沈约宋书卷二十八符瑞志中：“龙马者，仁马也，河水之精。高八尺五寸，长颈有翼，傍有垂毛，鸣声九哀。”38龙是“涉水之马:另外，林梅村认为，龙”这概念的产生也是因为大月氏产马，龙就是西域的高头大马。39汉书卷十九百官公卿表第七上：“太仆，秦官，掌舆马，有两丞。属官有又龙马、闲驹、橐泉、麟!酷、承华五监长丞。40在此“龙马

26、”应指御马的一种。隋书卷八十三西域中载吐谷浑国：“青海周回千余里，中有小山，其俗至冬辄牧牝马于其上，言得龙种。”41唐人顾云在苏君厅观韩干马障歌中赞誉道：杜甫歌诗吟不足，可怜曹霸丹青曲。直言弟子韩干马，画马无骨但有肉。今日披图见笔迹，始知甫也真凡目。屹然六幅古屏上，政见胡人牵入天厩之神龙。”也印证了西域马被誉为龙马之说，是神骏之马。特殊之马、涉水之马和神骏之马”在后世也常被合为一体。西游记第十五回中亦有三太子化为白马的情节。42古人认为，龙马合一能驰骋于云雨之间，甚至登天成仙。龙与马的融合在图像志中也有载录。王充论衡龙虚：“四海之内，有乘龙她之人。世俗画龙之象，马首她尾。由此言之，马蛇之类也。

27、”1861可见“龙她”就是马和龙的合体。论衡验符中更有：“水深不测，二黄龙见，长出十六丈，身大于马，举头顾望，状如图中画龙，燕室丘民皆观见之。18195五杂俎卷九曰：“王符称世俗画龙，马首蛇尾然龙之见也，皆为雷、电、云、雾拥护其体，得见全形者罕矣。43道出了龙与马形态的相互混合是因为龙不能见到全形。宣室志卷二中载“龙马”：“其色雅毛，两肋有鳞甲，鬃尾若龙之有髻鬣，嘶鸣真策笛之音，日驰三百里。上大悦，诏内闲厩，异其符豢：命画工图其状，用颁示中外。”44可见在唐时，龙马似真似幻，似合似分的状况。更有一条载录可以佐证马与龙的关联，通常认为，韩韩画马过于丰腴，以至失去筋骨精神，而历代名画记卷九唐朝上中

28、有记述：杜甫曹府画马歌曰：“弟子韩韩早入室，亦能画马穷殊相。斡惟画肉不画骨，忍使骅蟒气雕丧。”彦远以杜甫岂知画者，徒以斡马肥大，遂有画肉之消。古人画马有八骏图，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋、宋间顾、陆之辈，已称改步；周、齐间重、展之流，亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产、蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体，至于毛色，多奥骑骅鼓，无他奇异。5153与此同时，历代名画记卷一亦载：“古之马喙尖而腹细。516直到北宋，图画见闻志卷五中仍载：“旧称周穆王八骏日驰三万里，晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之，腐败昏溃而骨气宛在：逸状奇形，实亦龙之类也。”14188因此，马与松

29、的关联，实际上仍然体现了龙与松在传统文化中的深层相融。四、“像龙”祈雨与“松石”象征与“松石”画一样，“龙水画中也以风雨云雾作为不可或缺的画面内容，有时还添加雷电等视效。历代名画记卷四载：“吴赤乌中，不兴之青谿，见赤龙出水上，写献孙皓。皓送秘府。至宋朝陆探微见画叹其妙，因取不兴龙置水上，应时蓄水成雾，累日褥需。”580历代名画记卷九中载：“冯绍正，开元中任少府监，八年为户部侍郎。尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态，嘴眼脚爪，毛彩俱妙。曾于禁中画五龙堂，亦称其善，有降云蓄雨之感。5146这似乎并不奇怪，因为在中国传统文化中龙本就与降雨相关。然唐代之前，管理风雨之事的主要是1雨师”或“河伯”，以龙祈雨始于佛教

30、。如宋人赵彦卫云麓漫钞卷十曾言：“史记西门豹传说河伯，而楚辞亦有河伯词，则知古祭水神曰河伯。自释氏书入中土有龙王之说，而河伯无闻矣。45可见，由于龙王行雨之说遍及佛经诸部，佛教中的“龙王信仰”取代了传统的“雨师及河仃之地位。相关最早的记录出于南北朝时期，而“像龙即是在仪式中绘画（雕塑）龙，或幻化龙形。南朝梁释慧皎高僧传卷九神异上载天竺高僧佛图澄对认为“龙不能致水”的石勒言：“水泉之源，必有神龙居之。”为求水源，“澄坐绳床，烧安息香，咒愿数百言，如此三日，水法然微流。有一小龙长五六寸许，随水来出。诸道士见竟往视之，澄日：龙有毒，勿临其上。有顷，水大至，隍堑暂满。”可见佛图澄正是以祈雨神通取得石勒

31、的信任，并逐步在中国北方使佛教优于道教之上的。佛图澄也为石虎祈雨：“时又久旱，自正月至六月，虎遣太子谐临漳西釜口祈雨，久而不降，虎令澄自行，即有白龙二头降于祠所，其日大雨，方数千里，其年大收。”高僧传卷六异解三中亦载，东晋时海阳大旱，高僧意远曾诵读海龙王经祈雨，“忽有巨蛇从池上空，须臾大雨。虽以有年，因号精舍为龙泉寺焉。而意远所造精舍：“傍带瀑布之壑，乃布焙基，即松栽构，清泉环阶，白云满室。”可见当时的佛教建筑已经有以松环绕的特色。以龙祈雨还见于前秦西域名僧涉公（活动于376前后）：以苻坚建元十二年（376）至长安。能以秘咒，咒下神龙。每早，坚常请之咒龙，俄而龙下钵中，天辄大雨。”46樊恭炬认

32、为，唐代前，以龙祈雨并未成为主流，至唐代时，龙方与雨师并重，走上了祈雨的舞台，且帝命祭龙制仪亦始于唐。47太宗因恐风雨失时，字养无寄”，曾颁令诸州寺观转经行道诏，令“京城及天下诸州寺观，僧尼道士等七日七夜转经行道，每年正月七日，例皆准此，自此佛教祈雨仪式与唐代国教道教一样成为常祀。48唐人的道教祈雨文也认为：“龙生云雾，云能施雨J49但更多的“像龙”祈雨仪式仍由僧人主持，多见于开元年之后。如宋高僧传卷五唐中岳高阳寺一行传中载：“又开元中尝旱甚，帝令祈雨：当得一器上有龙状者，方可致雨。敕令中官同于内库中遍视之，皆言弗类。数日后指一古鉴，鼻盘龙，喜日:此真.龙也。乃将入坛场，一日而雨宋高僧传卷二十

33、六唐镇州大悲寺自觉传中载：“（大历二年）（767）时恒阳节度使张君患炎旱觉乃虔恪启告龙神。未移暮刻，天辄大雨，二辰告足。50可见唐时官方常令高僧以龙祈雨的史实。另外，唐时佛教寺塔被认为是龙之居所。集神州三宝通感录卷上益州郭下福感寺塔中载：“旱涝年官人祈雨必于此塔，祈而有应，特有感征，故又名福感。并载益州郭下法成寺沙门道卓造塔，塔为龙护居在西南角井中，时有相现。51宣室志辑佚：“唐元和末，寺僧有频梦一白龙者自渭水来，止于佛殿西楹，蟠绕且久，乃直东而去。明日则雨。其僧异之，因语与人。人日：福地盖神祇所居，固龙之宅也。而佛寺亦为龙所依焉。故释氏有天龙八部，其在矣。况郊野外寺，殿宇清敞，为龙之止，不亦

34、宜乎。愿以土龙置于寺楹间，且用识梦也。窗召工，合土为偶龙，具告其状，而于殿西檐置焉。功毕，甚得云间势，蜿蜒鳞鬣，曲尽其妙，虽丹青之巧，不能加也。及晚，有阴云起于渭水，俄而将逼殿宇，忽有一物自云中跃而出，指西轩以入。寺僧惧惊，且视之，乃见像龙已在西楹上。迫而观之，其龙髯鬣鳞角，若尽沾湿。自是因以铁锁系之。其后里中有旱涝，祈祷之，应若影响。”44191佛寺既然是龙栖之所，自然也成为祈雨的最佳场所。敦煌文书S.4474为释门的回向发愿范本，其中第二条贺雨：“于是士庶恭心，缁侣虔敬，遂启天龙于峰顶，祷诸佛于伽蓝：及以数朝，时时不绝。是以佛兴广愿，龙起慈悲；命雷公，呼电伯。于是密云朝凝，阔布长空；风伯前

35、驱，雨师后洒。须臾之际，滂野田畴。52在此，中国民俗中的雷公、电仙、风仙和雨师成为受天龙差遣的下属，宣示着怫教地位的提升。由于龙在上古时期即为雨神系统，如后汉书志第五礼仪中清雨所载：“龙见者，辄有风雨兴起，以迎送之，故缘其象类而为之。”53佛教“像龙祈雨”几乎毫无困难地为中士接受。玄宗时代的密宗三藏善无畏曾多次祈雨，其时口诵陀罗尼真言并幻化龙形。5021可见在密宗仪轨中兼具画龙和塑龙两种方式，有时也会幻化出龙形。在全唐文中曾收录三则后唐庄宗李存助的祈雨敕：“亢阳稍甚，祈祷未征，将致感通，难避劳扰，宜令河南府于府门造五方龙，集巫祷祭徙市。时雨少愆，恐妨农事，须命祈祷，冀遂丰登，宜令差官分道祈祷百

36、神。“时雨尚未雷足，宜令河南府徙市，闭坊门，依法画龙，置水祈请，令宰臣於诸寺烧香。”54有趣地说明了统治者为祈雨采用了不同的宗教仪式。因此欧阳炯题景焕画应天寺壁天王歌中有句：“君不见明皇天宝年，画龙致雨非偶然。包含万象藏心里，变现百般生眼前。”蜀八卦殿壁画奇异记中又日：“图海兽以腾波，秦朝贾誉：画池龙以致雨，唐室垂名。716像龙祈雨也较多地反映在唐时画论中。古今画鉴唐画载：唐画龙图在东浙钱氏家，绢十二幅作一帧，其高下称是。中止画一龙头，一左臂，云气腾涌，墨痕如臂大，笔迹圆劲，沈著如印。i鳞如二尺盘大，不知当时用何笔如此峻利。上有吴越钱王大书日感应祈雨神龙，并书事迹，旧题作吴道子，要之唐人无疑也

37、。17987可见祈雨之龙为1白画”，墨迹已经形成了“笔迹”，推测与张瑛、王果等人作画过程类似。唐朝名画录神品上一人中载：“（吴道子）又画内殿五龙，其鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾,吴生常持金刚经自识本身。”815与古今画鉴作对应，可见“像龙”是为佛教祈雨而作。直到宋代，龙水”画仍然被认为有巫术般的神奇影响，画继卷四纪艺下中曾载董羽事迹：羽始被命画端拱楼龙水，凡半载功毕，自谓即拜恩命。一日上（太宗）与嫔御登楼，时皇子尚幼，见画壁惊畏啼呼，亟令朽境。羽卒不受赏，亦其命也。”56东坡续集卷七中也提到：“家有黄荃画龙，拔起两山间，阴暗威凛然。旧作郡时以祈雨有应。57“龙水”既潜含祈雨之意，松石”画亦有类

38、似象征性。传梁元帝萧绎山水松石格中有句：“树石云水，俱无正形。巨松沁水，喷之蔚荣。57开元十五年（727）初夏，张九龄赴洪州刺史任，第二年春受间，随当地民俗在洪州西山举行祈雨仪式，灵验赋诗：“我来不外适，幽抱自中微。静入风泉奏，凉生松括围。”58吴融题画柏：“他年上绫素，今日悬屋壁。灵怪不可知，风雨疑来逼。”怀张操：“苔石苍苍临涧水，阴风袅袅动松枝。陆龟蒙奉和袭美古杉三十韵：“格笔差犹立，阶干卓未麾。鬼神应暗画，风雨恐潜移。南宋虞僖祈晴诗：何许龙蟠雨应求，参天老木古灵湫。甚至连禅宗语录中也出现了“答曰：涧底青松有茯苓。僧日：如是则九州四海，电动风驰。答曰：巢知风穴知雨。”59都将松与风雨联系起

39、来。唐时，松被认为是龙骨，唐人先汪题安乐山：翠柏不凋龙骨瘦，石泉犹在镜光寒。邵谒经安容旧居：“松老不改柯，龙久皆变骨。新唐书卷一百三十九李泌传中亦载：“泌尝取松橙枝以隐背，名曰养和，后得如龙形者，因以献帝，四方争效之。60酉阳杂俎续集卷五：“不空三藏塔前多老松，岁旱则官伐其枝为龙骨以祈雨，盖三藏役龙，意其树必有灵也。”4751直到宋代，“松石”与“龙水”用于祈雨仪式仍有零星载录中，章得象题延庆院中有句：“碧涧连龙穴，层峦倚括苍。无时似风雨，绕院尽松篁。”后有自注：“曾祷雨龙潭，立有薪应。致斋祭谢，三至于此。祈雨龙潭位于松林之内，并非随意为之。五、“松石，“龙水”与密教的传入松石白画”出现大致在

40、8世纪后，极可能与密教的传入有关。前文曾引永嘉四年（310）高僧佛图澄为石勒和石虎祈雨故事，佛图澄正是自西域而来传播陀罗尼密法的高僧；而建元十二年（376）前秦西域人涉公同样是至长安传教的密宗僧人。唐代开元之前，密教还未形成宗派，开元初起才是密宗形成的时期。其时有三位密宗高僧入唐，史称“开元三大士”，即善无畏、金刚智与不空三藏，祈雨则成为密宗弘法的最有力手段。善无畏于开元四年（716）到达长安，其受召于宣宗、高力士而祈雨成功：金刚智携弟子不空于开元八年（720）进入长安：敕居慈恩寺，智传龙树瑜伽密教，所至必结坛灌顶度人，祷雨禳灾，尤彰感验。61开元九年（721）进入东都洛阳后：“方届京也，于是

41、广弘秘教，建曼陀罗，依法作成，皆感灵瑞。”62另宋高僧传卷一载不空于天宝五年（746）还京作坛祈雨成功，大历六年（771）,再次祈雨成功等事例，438,10密教祈雨之盛行可见一斑。如学者黄阳兴所述：显教只是将图像作为一种辅助手段，而密宗则将图像视为成佛之必要媒介与途径。63“像龙”祈雨在唐时均出现于开元年后，而“松石”、“龙水”及“白画”的载录也均在开元年之后，9世纪后则仅出现在入蜀的记录中，可能因为开元后又有诸多密教僧人入蜀传法，再加上玄宗因安史之乱幸蜀：僖宗因黄巢起义再次“幸蜀”，蜀中成为延续长安密教活动的中心。益州名画录序载：“盖益州多名画，富视他郡，谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺

42、之杰者，游从而来，故其标格模楷，无处不有。”而前文所载画双松的大兴善寺亦为长安著名的密宗道场，开元三大士皆在此译经，天宝十五年（756）后，又以不空为住持。如前所述，吴道子画龙祈雨，常持金刚经自识。颜娟英曾看出端倪：这样的传说能被时人接受应当与玄宗朝常见的祈雨密法有关。”64宣和画谱载录，吴道子曾作孔雀明王像,杨庭光曾作药师佛像和五秘密如来像，卢楞伽曾作孔雀明王像；王维曾作十六罗汉图和写须菩提像，张蹂曾作松竹高僧图，孙位曾作维摩图；黄荃曾作出山佛像、观音菩萨像和自在观音像。1520,21,103,106,22,176杨庭光、卢楞伽皆为吴道子传人，卢楞伽、孙位皆入蜀，黄荃为成都人。蜀人左全则在蜀

43、地承袭了吴道子画风，于大圣慈寺多宝塔下仿长安景公寺吴道子“地狱变相”，眉州人孙知微和黄荃一起学习孙位画风。苏轼画水记：“唐广明（880-881）中，处土孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄荃、孙知微，皆得其笔法。始，（孙）知微于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，经营经岁，终不管下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作轮泄跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。欲其欲画，不择贵贱，顷刻而成。常与余临寿宁院水，作二十四幅。每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭入，毛发为立68可见其水画之神异。益州名画录卷中能格

44、上品十五人中载录：魏赤乌元年（238）冬十月，武帝游青溪，见一赤龙，自天而下，凌波而行，遂命弗兴图之。武帝赞日：“赤乌孟冬，不时见龙，青溪深涧，奋鬣来空：有道则吉，无德则凶。匪兼云雨，靡带雷风。弗兴画毕，未称其工；我因披阅，蕴隆忡忡。至宋文帝（407-453）时，累月亢旱，祈祷无应，乃取弗兴画龙置于水上，应时蓄水成雾，经旬霜需。其所画流落人间，至今相传。726可见孙位师法的并非风格与形式，而是“龙水”祈雨的神异功能。同时，黄荃与孔指又师法刁光胤，刁光胤乃是雍京（西安附近）人，天复年间（901-904）入蜀，工画“龙水、竹石、花鸟和猫兔”等画题，也曾在大圣慈寺作画。1459可见长安对蜀地画风的影

45、响。最值得注意的是，直到北宋，松画仍然出现在密教寺院中，只是多了文人气息，图画见闻志卷二裁：“僧德符，善画松柏，气韵潇洒。曾于相国寺灌顶院厅壁画松一柏，观者如市，赞士大夫留题凡百篇，其为时推重如此。14103“灌顶院”应是密宗之名。因此松石、白画”发展的脉络与密教传入基本一致，且源于与密教有关的寺院中。六、祈雨与黑色的人类学关联人类学研究表明，人们在祈雨时除了以各种方式摹仿风雨雷电之外，还特别注重黑色的效果，弗雷泽认为，这可能象征雨云。例如印第安人的祈雨仪式中采用涂黑脸，再用水洗净的方法：古印度祈雨时穿黑色的衣服和吃黑色的食物；东非洲万布圭人在祈雨时采用的是黑绵羊和小黑牛：戈瓦瓦人供奉的是黑鸡

46、、黑绵羊和黑牛，并让求雨者在雨季里一直穿着黑衣服；世界其他地区参与祈雨的动物也以黑色为主，包括黑猫、黑猪、黑公羊和黑狗等。58102103,IIO云南楚雄的彝族在祈雨节中，也以大树为“龙树”，并由一个扮演成黑脸龙王的男子摹仿降雨。这与印第安人祈雨时将脸涂黑极为相似。在五行之色中，水亦为黑色，传统的雨师名“玄冥工同样，与龙、水、云、雨相关的图像也专以“黑，黑形容。明代隆庆赵州志卷二中载录：僧正司在州治东南柏林寺内，寺前殿壁间有画水，势如奔流，相传以为吴小仙笔或云吴道子笔也。其后收录了三首题诗，最后一位“象衡道人”所题有句：“我闻画水称绝奇，后有王宰前郭熙，未若李思训，寥廓混两仪，挥毫落墨冲流海，水声夜半归赴壑，开元天子惊欲驰。此画应疑思训写，万年千载崇兰若。老龙行雨莫战争，一口一吸足沾酒，稷黍丰登利养民，家家叩首鸡豚社。”又有明人王世贞题诗：“柏林寺中千株柏，贽月寒虬怒生翼。谁为吸尽西江水，一吐阿兰双素壁。”65根据袁有根多方考证，柏林寺壁上之水（现已不存）画者以吴道子为最可能。同样，南唐善于画龙水的董羽，曾在北宋玉堂北壁画水亦用墨，北宋宋祁北