世界文学语境中漫谈木心和情诗.docx

《世界文学语境中漫谈木心和情诗.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《世界文学语境中漫谈木心和情诗.docx（24页珍藏版）》请在课桌文档上搜索。

1、世界文学语境中漫谈木心和情诗引言在异彩纷呈的当代汉语诗中，木心的风格与众不同，情诗更独具一格，深受喜爱，但也常处在被不解和误解之中。木心多层次多维度的情诗，与中国古代文学的联系时有人谈及论及，有人专门研究他和诗经的承继关系已颇有成果，但他与世界其他文明的情诗那些隐隐约约的关联则论者不多。我侧重后者谈一点感受。因古今中外的情诗浩若烟海，只能选择性做些类比和评论,间插我和先生之间过去的一些谈话，是为漫谈，冀望能寻获一些规律，触及情诗的某些特质，借以观探木心情诗的独特之处。非主观诗学的情智欲抒情诗(Iyricalpoetry)是广义的情诗，包括情诗而不止于情诗。狭义的情诗，必涉及男女之间的爱情或私情

2、，英语用lovepoems(poetry),指谓清楚。狭义的情诗，常见的形式是各种情话的模拟，必涉及爰的激情及其感官体验。西方人谈及这一面，会用eros,译为一个字:“欲”；两个词：“情欲”“色欲”。无欲不成情诗，这是常识。如何表述eros,则是诗艺。比如，情诗的表述，通常要有适度“陌生化”(defamiliarized),以委婉的词语达获得艺术效果。2010年夏天，我在乌镇拜访木心先生，其间有松弛的一刻,木心吸着烟，一如既往的幽默和机智，缓缓道来：”有读者评论，说这老人还写情诗，而且写得那么艳丽，好像怪我不该红杏出墙。不出墙，还是红杏吗？”说完爽朗而笑。木心对自己诗中的“情欲”的表达坦然自若

3、，一个诗集的标题就是我纷纷的情欲。脑补木心的几首情诗，那可真是：红杏枝头春意闹。如雅歌撰，有这么几行：“我良人/我爱/我的佳丽/你美丽全无瑕疵/你舌下有蜜有奶/你的脚趾使我迷醉/我每夜来/像羚羊小鹿/欢奔在乳香冈上”（木心,2015：56-57）。那首描写男欢女爱的脚也格外直白：“你的津液微甘而荽馨/腋丝间嫔热的启示录/我伏在你大股上，欲海的肉筏呀”（2015：49）。至于旗语（2015：216-219）,更是一首eros满满的奇诗，后面再细谈。这算不算色情诗？当然不是。木心写情诗，最不愿辜负的是古今中外的情诗传统。在世界文学的情诗宝库，eros与生命和历史的感悟，与生死循环的大自然，与神话和

4、经文等浑然一体。就伊斯兰和希伯来古文明中的情诗而论，情欲和灵智浑然一体。木心长期潜心于这些传统，自然写的是情诗。换个方式说，情诗不是禁欲的领地，但好情诗不能以色欲为最终目的。木心的情诗并非只有“欲”，而是“情、智、欲”三者相辅相成，构成整体的品味。“情”和“欲”也可拆开理解：欲望联系着复杂的情感。“智”则指灵智、智慧、智识，引领“情”和“欲”走向生命的神秘，即情诗的精神境界。“智”是情诗的灵魂。情欲无异是人生最基础的节奏和韵律，波涛起伏之处，尽显人生百态、人性复杂。木心写情欲，总能捕捉平凡中的不平凡。如雨后兰波王权描写年轻情侣的欢欣雀跃，张扬跳脱；容貌清俊的一男一女，在广场上互相封王封后，然后

5、“她笑，颤抖,他颤抖，也笑/双双倒地不起“；接着，像安徒生或王尔德童话世界里的场景：”这天上午，他俩就是皇帝、皇后/这天上午，家家屋前挂出鲜艳旗子/猩红的丝慢/这天上午一男一女沿着棕桐大道/威严地向前走去”（2015：246）o又如歌词：“你燃烧我，我燃烧你/无限信任你/时刻怀疑你/我是这样爱你”（2015：46）,短短几行，生动勾勒出情人间不知所云、自相矛盾的情话特点。爱情并非静态，其变化如四季：时而春风化雨，炽热如夏，时而秋风萧瑟，严寒刺骨。爱的冬季是失恋，依然刻骨铭心。热恋是一时，失恋却是一世。如此等等，凝炼成诗句，皆为生命的图景。无论描写何种情景，能引起共鸣的才是佳作，使经历（过）爱情

6、的人从中发现自己的心声，找到与自己情感起伏相对应的词句，相濡以沫时可吟咏，默默于心时可沉思。好的情诗情真意切，而且通常是一个“我”在叙事，人们因此习惯性认为：这个“我”是诗人自己无疑。然而在多数情况下这是误解，并且涉及一个严肃的美学问题。王国维曾说：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真(王国维，2018：10)o就文学理论而言，王国维做此区分很有必要，只是这番话停在了常识和印象的层面，并未在观念上深入下去，结论略显草率。在西方文论史里，把自己的身份和情感经历摆进抒情诗并以此为主题的诗人，称为主观性诗人(Subjectivepoe

7、t),相应的诗学称作“主观诗学”(Subjectivepoetry)有些浪漫诗人，如威廉华兹华斯(WiIliammOrdSWorlh),主张过“主观诗学”。而华兹华斯诗中的“我”，其实也被自己的诗艺极大改变(如多次改写的长诗“Prelude”)，不囿于诗人自己的经历和情感了。华兹华斯看重的是，诗人的情感自然涌出之后形成的诗句，但补充说：诗人只有重新思考、认真修改的过程中才会发现“有价值的目的”(worthypurpose)(Wordsworth,2007：306-318)o所以，华兹华斯的诗在实践中未必完全是主观诗学。英诗还有“自白派诗人”(confessionalpoets),如西尔维娅普拉

8、斯(SyIViaPIath),通常被归类为主观性诗人，实际情况也并非“主观”可以概括。更多的抒情诗人，包括留下不朽诗篇的诗人，不以自传为目的，不把诗人自己作为诗的主体、主题或目的。他们会把自身的某些感情经历移运到诗里，但诗中的“我”和情景却是为达到某种文学目的的虚构。“智”的关照，与阅历有关但并不局限于阅历。成就不凡的诗人不以自己的情史为目的，而以情欲引导识和悟，进入生命的丰富多样。居斯塔夫福楼拜(GustaveFlaubert)主张的非主观诗学”(thetheoryofimpersonalpoetry),一语概括：隐去艺术家，完成艺术。木心多次重复此话，以表明这也是他的艺术观。情诗中的第一人

9、称，多呈现为二律背反(ParadoX)的悖论:似我而非我；看似主观，实则客观；虽有私情痕迹，终究不是私情。怎样理解这个“我”？让尼古拉阿蒂尔兰波(JeanNiCOIaSArthUrRimbaUd)用法语答：JeeStUnaUtreo我是一个他者。美国的文学教授有个直白的讲法：ThatuI,fIsnotthepoetsownperson,buthiScreatedpersona.(那个我”不是诗人本人，而是诗人创造的他者“我”)。汉语里在“我”前面加“他者”二字，方能说明：PerSon和PerSona,一个字母之差，却有美学认知上的差别。他者“我，theperSona,是诗人的面具。越是有成就的

10、诗人，可供使用的面具越丰富。商箱诗(Sonnet,十四行诗)是情诗常见的一种形式。威廉核士比亚(WillIamShakespeare)写了154首商籁情诗,显现154种情景，154种人性的可能。其中的“我”是莎翁吗？以商籁诗第73首为例，其中的“我”是在弥留之际，显然是虚构。欲要幻化出一个又一个的他者人格(PerSOnae),诗人需调动自己的感情经历，想象或借鉴其他情景，更要有对生命现象的深刻体会。写私情不为私情，为了什么？木心对纪德的一句话念兹在兹：艺术能承担人性的最大可能。古希腊语的“诗人”(poietes)一词是“创造者”(maker)的意思。亚理士多德的诗学对诗人的定义，可浓缩为：“可

11、能性的创造者”。真正的诗人，以生命的无限可能为地平线。弗里德里希威廉尼采(FredrichWilliamNietzsche)和托马斯斯特尔那斯艾略特(ThoniasStearnsElIot)都阐述过“非主观诗学”，视角不同，涉及此话题的不同层面。悲剧的诞生(DieGeburtderTragodie)的第五节，尼采提到荷马同时代的抒情诗人阿尔基洛克斯(Archilochus)o许多人认为，阿尔基洛克斯是西方写抒情诗最早的“主观艺术家”。尼采断然反对这个看法：“我们觉得这种解读是徒劳的，因为我们认为主观艺术家就是糟糕的艺术家，因为我们首先主张，在每个艺术类别和所有的艺术中，必须战胜主观性，必须解脱

12、自我，必须使个人的意愿和欲望保持缄默；事实上，我们不能想象真正的艺术作品，哪怕篇幅最小的，会缺乏客观性，缺乏客观的思考”(Nietzsche,2007：445)o尼采的美学基石是：真艺术家必有大生命观(即酒神生命观)，看似“个人”的抒发，实则是以日神(theApolIonian)形式在展开酒神(IheDionysian)大生命的图景。尼采认为，阿尔基洛克斯经过了酒神的洗礼，在大生命观的关照之下，已将个人经历转换为客观意义上的生命图景。艾略特的传统和个人才能(uTraditionandlndividualTalent,)一文，是浪漫主义转向现代主义的重要宣言，所以反对浪漫派的“主观诗学”，承继的

13、是福楼拜“非主观诗学”。艾略特认为：要走向诗艺的成熟，诗人必须进入以往的文学传统去学习过去诗人(deadpoets)的风格和语言，再以个人才能重新加以提炼并转换，以此更新传统。诗创作是消除个人的过程(aprocessofdepersonalization),甚至是“自我牺牲”(self-sacrifice)的过程。艾略特用了一个贴切的比喻：把氧和二氧化硫放在一起产生化学反应，需要薄薄一片粕(platinum)做催化剂，反应完成之后将粕移去，销并不受影响。诗的创作，是对以往经典诗作的再次融造；诗人的头脑就是那片筷I;诗人的智慧和才能参与了融造式的创作(如化学反应)，却不留下个人的痕迹；成熟的诗人

14、不会也不应该把自己当作诗作的主题和目的(Eliot,2007：539-540)艾略特说，诗人如果有什么了不起，不是因为他的个人经历；他诗中的情感(emotion)不是个人情感，而是根据诗中剧情而想象的“结构性情感”(Eliot,2007：541)o他者“我”的面面观喜欢木心诗歌的读者中，把木心当作“主观性诗人”，或把他的情诗读作情史的，不在少数。可分两点说明为什么这是误解。其一，如艾略特所说，诗人如果有什么了不起，并不是因为他的个人经历。木心的艺术和他的人生经历之间，是一种“意味”的关系。木心写作的动力，类似于马塞尔普鲁斯特(MarcelProust)特写追忆逝水年华(A1.aRecherch

15、eDuTempsPerdu),为的是以艺术创造的方式重新生活一遍。他发现的艺术原则之一，是把自己化为他者，他(她)中有我，我中有他(她)。木心所经历的时代薄情寡义；他时此表示蔑视和抵抗的方式，是以生命本能和诗意的想象再造一个与薄情、残忍、愚昧截然相反的世界，一个更有人性温暖的世界。其二，如果视木心为主观性诗人，就低估了他的虚构能力。文学之所以为文学，木心之所以是木心，原因之一在于虚构。这是西方文论史上充分讨论过的话题。虚构不仅依赖想象力，还包括修辞能力和形式创新的能力。巧妙的修辞，即刻就是虚构，呈显更高意义上的真实：对生命的感悟。木心的情诗，从虚构他者“我(PerSOnae)开始，设想出与“我

16、”和“你”(被爱的人)之间多种的剧情。诗中的“我”并非木心本人，“你”也不是作者的情人，而是虚构的他者。他中有我，我中有他。比如，芹香子中的“我”是女性，不是木心自己，而某种意义上又是木心。如弗吉尼亚沃尔夫(VirginiawOoIf)所说，优秀的作家具有“雌雄男女同体的想象力”(androgenousimagination)(Woolf,2007：607-610)。同样的道理，他者“我”在族裔、职业、宗教信仰等身份上也往往与作者不同。诗中的剧情越逼真，越令读者感同身受。情诗中的“我”和“你”甚至不限于现实生活中的情人。木心情诗中的“我”，有时幻化为植物，有时说着彼岸的语言，有时则是神的化身。

17、恋人的情感自成剧情，或幽怨，或哀婉，强度升级，变为切肤之痛。大诗人模仿生活为的是以假乱真，营造强烈而逼真的情绪，由此产生新意、新的可能。十四年前的一些夜（2015：58-59）的前几行，“我”的情绪好大，像极了携狠话的情人。自己的毒汁毒不死自己好难的终于呀你的毒汁能毒死我反之，亦然读者被剧情吸引，再读下去，发现的却是一个瑰丽的世界：“白天走在纯青的钢索上/夜晚宴饮在/软的不能再软的床上/满满一床希腊的神话/门外站着百匹木马/那珍珠项链的水灰的线/英国诗兄叫它永恒”。宴饮、软床、珍珠项链乃实物，却唤来超验的意境。实与虚天然一体：满床希腊的神话；站在门外的百匹木马；珍珠项链上象征永恒的水灰的线。写

18、实而不囿于实，如同竖起一座拱门，一半是稍瞬即逝的当下，另一半是不受时间限制的永恒。没有当下的现实感，永恒变得空洞抽象；没有永恒的眷顾，当下又有什么意思，还有什么趣味。十四年前的一些夜分三个诗段，每段最后的一行分别是:“说了等于不说的话才是情话”“干了等于不干的才是圣杯”“静了等于不静的夜才是良夜”(2015：58-59),这三行妙句并列齐观，情智欲一体，探出墙头的红杏顿时空灵。又如，“情人间的抱怨”(lover,Scomplaint)是情诗传统中的一个常见的母题(motif)。抱怨的原因各有不同，情诗的高手善于从中发掘可能性。安德鲁马维尔(AndrewMarvel)的致羞涩的情人(wToHis

19、CoyMistress,)是个经典的例子。诗中的男子看似在迁就羞涩的情人，实则抱怨情人的羞怯太耽误事儿，急切之中极尽夸张之能事，奇特的修辞展现出跨越时空的生命图景。木心的眉目模拟一个失恋人的抱怨，俏皮的口吻，令人忍俊不已：“你这点才貌只够我病十九天/第二十天你就粗糙难看起来/你一生的华彩乐段也就完了/别人怎会当你是什么宝贝呢”(2015：47)o以云为名的孩子最后的两句：“偏偏是你的薄情/使我回味无穷”(2015：54)o果然回味无穷。以时间的轴线划分，木心涉及的情人情事可分过去、当下、未来。写当下的，如歌词(2015：46)o写过去的回忆，如充满青春情欲的河边楼(2015：11-12)和春汗

20、(2015：13-14）,有明显的历史印迹，是向贫困岁月中生命意志的韧力致敬。还有一类，“我”所倾诉的真正对象，看似过去的或当下的恋人，真正的对象却是尚未出现的未知的情人。这样，时间上朝向未来，心理上朝向理想，这是木心情诗绝妙的一处，也是常被忽略的维度。前面提到的眉目的第一句是：“你的眉目笑语使我病了一场“；“我”开始时在抱怨“你”，接下去就决然舍弃，结束于：“我将迁徙，卜居森林小丘之眼/静等那足够我爱的人物的到来”（2015：47）o夏风中最后一个诗段也是如此：“懒洋洋，我坐在木栏上荡脚/等待锻后的情人的到来/真是的，我便能一眼看清”（木心，2013：156）。再如论白夜：“谁愿手拉手/向白

21、夜走/谁就是我的情人/纯洁美丽的坏人”（2015：208）o理想的情人，亦即理想的拟人化，是锲而不舍努力却尚未抵达的美，如同约翰沃尔夫冈冯歌德（JohannWolfgangvonGoethe）浮士德（FaUSt）最后一句，兼有抽象和具象：“永恒的女性，上升”。木心曾说：艺术是“光明磊落的隐私”。这是他许多智性的俏皮话之一。他并非在说喜欢公开自己的“隐私”，而是暗示：能坦然公开“隐私”的唯有艺术。而艺术是无私的，因而光明磊落。中外杂糅的多元脉络用熔炼过的汉语、叙事的语调，来营造心灵的风景，表达委婉曲折的情致，木心称自己这种写法为：以故实抒发情致。木心这个风格在晚年炉火纯青，以伪所罗门书最为显著。

22、他在给我的一封私信里说，这是“情致与故实的技巧平衡”“是一个深意无限的美学话题(也是事关艺术成败的方法论)”。以故实来抒情的木心风格，因规避过度艰涩的语言，会令某些“现代派”质疑：这种风格是否削减了诗意。但他平实中的高雅，又会令“口语派”认为，这种诗风有贵族气，不合时宜。左右都不逢源，也是木心风格的宿命。木心的汉语很特别，是口语、方言、文言和典故的杂糅，产生的平实效果，却不是平淡无奇，类似于华兹华斯提倡的“散文体”(prosaism)：简洁中间有艰涩，有陌生感，却不过度装饰,似乎在暗示：体格健壮就敢亮出肌肉，不需要一层层华丽的衣饰。艰涩而不逾度，引入私情又超越私情，这样的情致抒发看似熟悉，却有

23、天外之光的启迪。以他专注于语言和形式的创新而言,木心是真正的现代主义先锋派。因为木心对五四的方向持有立场，不应称他为“五四的遗腹子”。称他为“五四的遗腹子”的方家自有其道理，姑且不论。他们有一点看得很准：木心对汉语文学的一个重要贡献，在于他成功保留并继承了民国时期的汉语风格。木心能像周氏兄弟那样，将口语方言、文言文、典故、翻译形成的新语有机混合。不过，这样评价木心缺了一个重要的维度：木心的汉语之所以与众不同，恰恰是因为他大量吸收了世界文学的不同风格，与世界性诗传统之间有多元的关联。五岛晚邮(2015：62-82)是由十四篇日记式情书合成的组诗。“五岛”指大纽约的五个区。诗的真意，却不是写当下的

24、纽约或日常生活。这组情诗既有李清照那样脱俗的故实，又有异国他乡的古韵古风，简洁而又华丽。木心的情诗里，有海亚姆(OmarKhayyam,鲁拜集的作者)、鲁米(RUmi)、哈菲兹(Hafiz)等古波斯诗人的情感韵味。这几位诗圣共有的特点是：一面是大胆、热情、奔放，直言不讳的世俗享乐，另一面则是崇尚灵性生命的神秘主义，两者巧妙融汇。这些诗作和诗风，数百年来在世界上广为流传，经翻译、模仿、改写的多代轮回，早已是世界文学的共同财富。圣经也是各种诗歌风格的宝库，如：约伯书(BookofJob)；大卫的诗篇(Psalms)；所罗门的雅歌(SongofSongS)、传道书(Ecc1esiastes)、箴言(

25、Proverbs)等。其中雅歌多是情诗。木心对圣经的熟悉，见于他的文学回忆录。他的短诗大卫，是诗经和圣经的绝妙结合。他对雅歌情有独钟，有几首情诗兼具国风和雅歌的妙思韵味。有首短诗名为雅歌撰，有本诗集名为伪所罗门书。古波斯情诗和圣经中的情诗分属不同的宗教传统，却有共同点：世俗的爱情欢悦，受神的佑护和指导。在苏菲神秘主义和基督教的情诗传统中，被爱的“你”（theBeloved）有时就是神的存在。木心情诗时有这个指向，却秘而不宣，只对会心会意的读者拈花微笑。木心诗歌语言很有弹性，那是灵肉一体才有的弹性。从多脉的资源中取材，与经典诗传统的互文，但这些经木心提炼转变，全然一新，自成一体，其独特可从木心的

26、节奏、语调、简洁中的激情、幽默中的机智、整体的结构中体味。从五岛晚邮和其他的情诗中，虽感觉到多元的中外脉络,却难以辨认具体的源头。借用艾略特的比喻，诗人木心的头脑也是一片粕那样的催化剂，参与了化学反应般的创作，钻退出后并不留下自己的痕迹。他的诗创作不仅是化学反应，更是炼金术。木心能把诗经和圣经、国风和雅歌融于无形。还有哪一位汉语诗人，在广度和深度上具有这样熔炼世界性传统的才能？我自知学识有限，但凭直觉感觉到五岛晚邮里希伯来和波斯的古韵。试举其中若干平实而又绝妙的诗句，以请教方家：“我愿以七船痛苦/换半茶匙幸乐让我尝一滴蜜/我便死去”。（2015：63）“真愿永生走下去/什么也没有/就只我爱你/

27、伤翅而缓缓翔行“。（2015：65）“壮丽而萧条的铜额大天使啊/也许我只是一场罗马的春阴暴雨”。（2015：67）“我们才又平静/雄辩而充满远见/恰如猎夫互换了弓马/弓是神弓，马是宝马”。（2015：68-69）“灵魂像袋沉沉的金币/勿停地掏出来交给情人/因为爱情是无价宝/金币再多也总叹不够“。（2015：69）互文联系不明显时，读者需要借助联想来判断。比如肉体是一部圣经里（2013：72-73）,“你”被比作一架“稀世珍贵的金琴“，令人联想到鲁米曾用“琉特琴”（lute,形状类似琵琶）比喻情人。二者的相似是以乐器比喻情人，但“金琴”和“琉特琴”未必是同一种乐器。有些互文的提示比较明显。“爱是

28、罪/一种借以赎罪的罪/（拿撒勒人知道/且去做了）”（2015：70）o“拿撒勒人”指基督徒，有时指耶稣本人。又如五岛晚邮“同前”那一节（2015：71-72）,每个诗段都是“真葡萄树”和“枝子”的变奏。圣经里有许多的诗句以此比喻耶稣代表的生命。木心将希伯来文化的意涵纳入他的情诗，也保留了那一份圣洁的韵味。有些非常独特的比喻，足见木心潜心学习的积累。比如，他对稣酪制作过程的准确了解，变成了俏皮的情话。醍醐写道:“先得将尔乳之/将尔酪，将尔酥/生酥而熟酥/熟酥而至醍醐/我才甘心由你灌顶/如果你止于酪/即使你至稣而止于琳/请回去吧/这里肃静无事”(2013：168)o木心喜爱植物，倾心研究植物学，将

29、文化艺术的特质喻为“植物性”。植物学是木心一个特殊的修辞法，植物性是他文学思想的一个维度。举械ACeraCeae为例(2015：184-186)oAceraceae,“械树科”的植物学拉丁学名，直接进入标题。某种意义上，此诗是对“械”做准确的植物学描述，但它又是妙不可言的情诗。卿卿我我的爱情，满满的eros,以植物学描述开始：“械是落叶乔木/叶对生，掌状分裂”，然后“我”和“你”入场：“我说七裂居多/你说常会分成十一裂“。于是，械成了情侣，情侣是成了械，植物学和情话，混在一起，妙趣横生。叶锯也成了情话的比喻：“你就麻痒痒地锯我/锯得我啮你耳坠，吮吸/吮吸到四月开小花”。双翅果：“你的翅是劲翅，

30、扑击有声/你用翅将我裹起又塌散”。而“果翅借风去布种/你借南风，你不会布种”。枕边的情话，用植物学术语娓娓道来，隐晦，而又浓郁。有几行诗句，令人莞尔，又令人耳热：”岂仅是械，你还是械科/双子叶中的离瓣类/是吧是吧是温带产吧/温带产尤物，善裸程/要我兀立在树荫下枯等/看你单叶复叶又缺叶托”。这首诗为情诗收获了一个非常新鲜的比喻：“我周围太多草本情人/来一个木本情人吧，你”。木心用植物学作情诗，源头之一是他对歌德的崇敬。歌德写过科学论文植物变形记，也以同样的标题写过一首诗。与歌德的那首诗相比，木心的械ACeraCeae更俏皮一些。木心的植物情诗还有别样的效果和目的，例如如歌的木屑。“你”和“我”是

31、锯子，上行，下行，常年合锯一棵树，“两边都可/见年轮/一堆清香的屑”，“锯断了才知/爱情是棵树/树已很大了”（2015：50）o一个比喻，概括了自毁爱情的那些人间故事。而标题中的“如歌”，两个怨偶情侣不倦地合力锯爱情树，一堆木屑的“清香”，皆为怀有惋惜的讽刺。情诗品味的高低优劣虽然不易评判，情诗的品味确有高低优劣之分。在希腊和罗马神话里，EroS（厄洛斯；罗马神话称CUPid,丘比特）是女神维纳斯（Venus）的儿子。维纳斯嫉妒凡间女子Psyche（普赛喀，心灵的意思）的美貌，派儿子去引诱普赛喀，反令二人坠入爱河。根据维纳斯的计划，厄洛斯不能让普赛喀看到他，两人在黑暗中情话绵绵，爱意渐浓。结为

32、夫妻的当夜，普赛喀举起蜡烛想看丈夫长什么样，融化的蜡滴在睡梦中厄洛斯的脸上，厄洛斯突然凭空消失。普赛喀走上了寻找丈夫的历程。厄洛斯这位“未知的丈夫”（theunkncwnhusband）以后成为福楼拜包法利夫人（MadanIeBoVary）中的一个讽喻。这个神话故事最基本的意义是：Eros（厄洛斯）和PSyChC（普赛喀）的爱，象征“情欲”和“心灵”的不可分离。情诗的优劣，首先看驱使情欲表达的后面有无灵智，是何种灵智。有欲而无灵，多半为色情。有情而无脑，情欲变庸俗，奔放起来，沦为滥情。滥情为诗之大敌和大忌，蔓延开来贻害文化，致使学生作文、朗诵腔调、权威发布、专家话语、影视制作，无一幸免。用香料

33、遮盖污秽之物，怎样大面积喷撒也无济于事。常言：诗言志。木心说：“别人煽情我煽智”。“智”和“志”（理想、志向）相通，以善念为美，是诗的精神层面。情转圜于心智，情志（智）合一。这个道理，华兹华斯在抒情民谣之序（wPrefaceto1.yricalBaladsw）（Wordsworth,2007：306-318）中讲过。他认为好诗是强烈情感自然而然如泉而至，然而这样的情感迸发源自长久的思考，而且当情感泉涌而至时，情和智再次融汇升华，达到“有价值的目的”（worthypurpose）o用华兹华斯的说法诠释，木心纷纷的情欲透出了灵智之光，因而是好诗。木心诗中故实与情致的平衡点，看似是技巧，实为智慧之光

34、。我们在芹香子可以看到这个平衡点（2015：45）。这首诗共十四行，不按押韵的写法，是自由体的商籁。其结构的对称既不是莎士比亚式的商籁（4+4+4=2）,也不同于佩脱拉克（Petrarch）式的商籁（8+6）,而是前后两个七行（7+7）对照呼应形成结构。如同许多的情诗，“我”对“你”的情话是诗的内容。根据诗中某些词句的提示，说话的“我”是女性。用诗经的语汇比嗡，“我”是淑女，“你”是英俊的“子充”或“子都”，如今在木心笔下是“芹香子”。你是夜不下来的黄昏你是明不起来的清晨你的语调像深山流泉你的抚摩如暮春微云起首四行，“我”对“你”缠绵缱绻的爱，比作黄昏、清晨、深山流泉、暮春微云，展开中国诗画一

35、般的意境，而其柔美的深情又可比美朱丽叶对罗密欧的倾诉。接着，“我”按捺不住激情冒出一句：”温柔的暴徒，只对我言听计从“，类似诗经郑风中的“乃见狂且”(2014：114)o这是热恋情人才有的肆意娇嗔。谁能想到我们的爱竟如此美好！如果“我们”一见钟情那一刻，就“预见有今夕的洪福/那是会惊骇却步莫知所从O整体看，前面这七行浓烈却静谧，符合我们通常对男女私情表达的期待，而后面的七行则有些出乎意外，令人惊异。先是这三行：当年的爱，大风萧萧的草莽之爱杳无人迹的荒拢破冢间每度的合都是仓猝的野合浓烈转为狂放：“你”还记得吗，“我们”经历过草莽之爱,荒坡破冢间的野合(诗经里不乏野合的情景)，情欲如荒野中呼啸的劲

36、风。修辞转向，画面大变，空间也随之拓展。最后四行(与前面三行形成七行的单位)的深情低吟，最是激荡魂魄。你从诗三百篇中褰裳涉水而来髡彼两髦，一身古远的芹香越陌度阡到我身边躺下到我身边躺下已是楚辞苍茫了“我们”早就相爱在诗经三百篇里，经几千年的世代轮回，“你”越陌度阡，终于回到“我”身边。跨越时间的梦河，一对情侣的欢爱融于古今，归于诗经楚辞，汇入汉语诗歌的源头。从“草莽之爱”开始，后面的七行是芹香子浩瀚的时空。芹香子有高贵的品味。举目所见，是无限延伸的地平线。元历史的视野之下，方才有了远景和近景之间灵动的切换，当下和永恒合为一体的拱门。从古希腊到莎士比亚,高贵(nobility)被视为悲剧的核心、

37、诗的核心。高尚的情和智，发自个体又超越个体；个体生命须融入“大生命”，形成的精神格局，即为“大生命”，古希腊称为：酒神生命(DiOnySianIife),是贯彻宇宙之间的那一股生而灭、灭又生、源源不绝、千变万化、无穷无尽的生命力。尼采说“肯定生命(affirmationoflife),意在呼唤现代人像古希腊人那样，以生命的本能来感受酒神生命力。这样的生命本能，是以宇宙生命观为内核的意志之力，看似赢弱，足以抵抗暗黑势力，足以面对生死而坦然，由此获得人的最高尊严。贝多芬、莎士比亚、达芬奇、悲剧合唱，都有这样的高贵。文学不是宗教，却有宗教感，即升华的生命意志。现代主义文学到来之前，文艺复兴和浪漫主义

38、的诗论或文论，称之为人性中的“神性”（thedivine）或“崇高”（thesublime,又译：壮美）。现代世界婉转称之为“神秘主义”。古今中外，东西南北，领悟了神性的诗人无处不在。鲁米写情诗颂诗，长短几千首，信手拈来，像圆空法师那样，用大大小小木料随时雕刻佛像。鲁米诗中的神秘，或以死亡为契机，启动永恒的生死律动；或透过恋人缠绵的私情，作简约易懂的抒情，用心灵的触摸，轻轻推开那扇门，呈现宇宙生命的惊魂一瞥。如果有人视生死为忌讳，就与那神秘之门无缘，即便看见，也不得其门而入。自由进出这扇门的鲁米，诗中的“你、我、他“，时常指向神秘的生命力，指向“神”。莎士比亚自然而然将爱情与死亡合为一体。第7

39、3首商籁诗里，“我”在弥留之际向所爱人的动情倾诉，说自己因为热爱生命，对将至的死亡无所畏惧，第13T4行诗日：“Thisthouperceivest,Whichmakesthyloveniorestrong,/Tolovethatwell,Whichthoumustleaveerelong.,（你看到的这些，会使你的爱更坚强/珍惜这份爱，你不久将失去这一切）。木心回国之前画了近百张的新画，其中一幅呈现即将熄灭的炭火(现存于木心美术馆)，恍若第73首第三诗段的情景再现。我和木心谈到这幅画，谈到第73首商籁诗，谈到哈姆雷特(IIainlet)剧终时，丹麦王子如何劝阻他的好兄弟霍瑞修不要和他一起死。

40、哈姆雷特的那句话，英语里很是神秘：wrefrainyourselffromsuchfelicitiesvo大意是：霍瑞修啊,先不要与我分享如此的喜悦。felicities一字，说出哈姆雷特面对死亡不仅不畏惧，还心生法喜。我刚认识木心那年，他问我：“一流的情人在哪里约会？”我答不上来。木心笑答：”一流的情人，在墓园里约会。”后来读了他的温莎墓园日记，才明白他的意思。木心的情诗，敞向生死交替、生生不息的宇宙。如五岛晚邮中的“除夕夜”(2015：65-66)：“我”“从别处传悉你的心意后”，忐忑不安走入傍晚的寒风，在天上地下的斑斑痕迹中寻觅，找到了“你”的存在：“有你，是你/都有你，都是你/无处不在

41、，故你如神/无时或释，故你似死/神、死、爱原是这样的同体/我们终于然，终于否/已正越锚航向永恒”。“你”已死，“我”对“你”深深的爰，从“别处”(暗指彼岸)获悉“你的心意”。找回“你”的这一刻，“我”获得另一层的感悟:“你”经由死亡的折射，指向生命在有与无、然与否之间的神秘存在。待到最后一行：“我们将合成没有墓碑的神“，我和你、诗和读者，我们在此处神交。一流情诗奉献给一流情人，因为一流的情人，已将生命的真谛了然于胸：此起彼伏的蝉鸣，月下池塘的涟漪，凄风冷雨中的残叶，雪重折竹的冬夜，我、你、他（袖），灵智贯通。一流的情人自然懂得情诗的品味。在2010年末拍摄的纪录片里，木心谈到他如何反抗那段历史

42、的残暴和愚蠢、无知和无情：“不是一伸一举那样的身体反抗,而是生命的本能”。生命的本能，不可小觑。旗语（2015：216-219）容易被当作色情诗，因为其中对情欲的描写坦诚而直白；此诗也容易被视作木心的自传，因为写了“我”发生初恋的时代。然而旗语不是一般意义的自传，而是诗人要从“情窦初开五月”的“欲望帝国”中寻回一段特殊的记忆，以诗的方式，为自己，为追求自由的生命意志，再活一遍。“飘飘旗语”的真谛，只为识者识，为悟者悟。普鲁斯特的长篇小说，中英文译本的标题都是“追忆逝水年华”的意思，而法语原文是：AIareCherChedUIemPSPerdU（重新找回失去的时间）。普鲁斯特找回“失去时间”的方

43、式，一半靠“非自愿的记忆”（involUntarymemory,即依靠感官的记忆），一半是对生命做艺术的重写。这也是旗语的深层含义：既是重写，也是重生。找回失去的时间不易，因为“我秉性健忘任凭神明的记忆佑护我记忆/以致铭刻的都是诡谪的篆文须用手指抚认”（2015：216）；“诡谪的篆文“（比喻记忆）难懂，“须用手指抚认”。手指的抚认，连同诗中充满情欲的感官经验，就是“非自愿的记忆”。找回失去的时间不易，还因为那段灰暗历史的记忆”总是被我怨总阻止；“我”不痴恋年少的美貌：“有什么少艾呢我憎恶少艾”。难忘的是那时令人压抑的环境，黄浦江边“一憧阴郁的旧楼”“江水混浊帆影出没殆荡长风腥臭而有力”(20

44、15：216)。只有“你”“我们”，值得“我”找回。你的皮肤是“五月的贡品”，你的胸脯是“我的私家海”(2015：217),“你是乳你是酪是酥是醍醐是饱餐后猛烈的饥饿”“我们以舞蹈家的步姿在清亮的大气中越陌度阡”“我们见一次面媾一次婚午夜沙滩雨中墓地”。“我们”何等艰难，又坚强不屈，为了爱”要幽禁要入狱服刑”(事实还是比喻，不得而知)，而“我始终听从五月荒谬的启示性为贵而情爱随之”(2015：218)o为什么？因为这纷纷的情欲是生命的本能，是对阴暗时代的反叛。有些字句脱离了语境似乎太放纵，置于语境中读则毫无轻浮，例如最后两句的并列：“飘飘旗语只有你看得懂仍是从前的那句血腥傻话/无论蓬户荆扉都将因你的倚闾而成为我的凯旋门”(2015：219).旗语里的欢乐和悲伤，闪现良善的生命本能之光，令人想起木心的那句话：“如欲相见，我在各种悲喜交集处”。注释：凡引自木心诗选中的内容，均出自：木心.2015.木心诗选M.童明，选编.桂林：广西师范大学出版社.下文引文仅标注年份和页码，不另做注。凡引自我纷纷的情欲中的内容，均出自：木心.2013.我纷纷的情欲M.桂林：广西师范大学出版社.下文引文仅标注年份和页码，不另做注。