书画同源现象看艺术之滥觞.docx

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1、书画同源现象看艺术之滥觞一、汉字与检的同源关系书写文字与绘画.在性质上本是两件不同的事物,但中国的书法与绘画却产生了同源或同流的观念与现象，并经过长期的历史发展过程，渐渐形成了中国传统的书法与绘亘艺术，中国历代的艺术家在论及B画的关系时,无不谈及“书画同源”理论，在艺术创作实践中也证明白，凡善画者工于书，善书者多善福，正如明代才子唐贞在画史会要3中所说：“工画如精书，写意如草圣，不过执皂转腕灵妙耳“世之善书者多善画，由其转腕用气之不滞也，”这些理论的提出和阅历总结,大致可以从两个方面加以阐述和证明：一贴从历史发生学的角度，在绘画与文字的起源以及它们在源流的起因与相互的关系中，找到这种同源性：另

2、外一方面，也可以从艺术本体探讨的角度，对中国书法与绘画在名术形式、表现方法、观照方式上.以及审美和精神性的追求上发觉它们所具有的同一性.时至今日.IIi然对“书面同源”理论还不断有新的相识与争瘫，但人体都还没有超出这个范时。在探讨这些问题时，首先涉及到的就是书与画的关系问8S，也就是这种同源现象的缘起与成因。最早较为系统地论述和提出“书画同源”主见的可能算是唐代画家张彦远，他在E历代名画记？卷之叙倚之源流中对这一学说的论述，也成为后代探讨书Bi1.可源何甥时，被反复引用的主要理论佐证，现蕨选摘录如下：“庖柄氏发于荥河中，典籍图画明矣颉有四目,仰观垂望，囚候乌龟之进，遂定书字之形是时也,书画同体

3、而未分，复制肇始而犹略.无以传遂定,故有书：无以见其形.tti-天地呈人之意也.按字学之部,其体行六：一、古文.二、奇字.三、篆书.四、佐书.五、缪买.六、鸟书.在幡信上书端象鸟头者.则画之流也.颜光禄云：图我之意有三：一口图理，卦象是也。二F1.图识，字学是也。三FI图形.绘画是也。又周盲教因子以六机其三日象形，则融之意也,是故如书画异名而同体也。”这些理论概括出了汉字与书画的渊源关系，并依据汉字体系的发生和演化得出了书画“同体而未分”、“异名而同体”的结论.这种建立在汉字学战础上的结论本身是正确的，也为我们了解书画同源现象供应了基本的探讨方法，但是，这个结论中的“书”指的是汉字而非书法，是

4、对汉字与绘画关系的推断,而非书法与绘画关系的推场.所以不能简洁地将这个结论当做说明书法与绘倒同源关系的理论依据,而只能是作为探讨的前提.由干汉字是从原始的图形符号演化而来,并渐渐发展成为象形、望意和形声文字系统,这使汉字从一起先就是和图IBi分不开的.闻名文字学家沈兼土先生从文字学的角度,提出了文字起源于“纪事之绘同”的见解.并将上古早期的原始象形符号称为“文字画”，他认为这种介乎于图画和符号的“文字画”就是中国古代文献说文中所说的“象形指事”之字的祖先.而后他的学生唐兰先生对这理论有了进一步的阐述，他认为中国文字大致可以分为三大类，即上古象形的图辅文字（这种图亘字又有象形和象意两种、形声文字

5、和声符文字,他在古文字学导论中指出文字的前.驱就是图画，这种可以读出来的图画早在旧石器时代就很自然地产生了，并渐渐发犍成为书契的形式，这就是最早的文字，所谓“契”就是作记号，而书则是干脆通F图画，而唐兰先生所说的“书”与张彦远所论“无以传其意，故有书：无以见其形，故有画”中的“书”也都不是指的书写,而是文字本身.这些论述都去明，文字的最初形态砧以图形出现的.也即所谓的“文字皿”.虽然这种图形还不能算作正式的文字,却已是文字的雏形.是在正式文字产生之前,类似于文字的图&.具有了文字用于记事或传递信息的功能与作用.也有了作为文字符号的一些规定性特征。但在其形态和本质上，依旧是图亘，可以纳入绘亘范畸

6、。也到图画文字被纳入到实际记录语言的环节中去,能第对语言进行记录，这时“文字画”才变为象形的文字”，可见，文字与绘画的同源性不能简沽地认定为文字世F绘画，而是他们都还有一个共同的源头，就是产生的年头更加久远，也更加原始的图形一一文字画，二、书法与绘画的同源关系随希文字画向象形文字符号的演化，（图）而也起先朝书写演化和矮化。但须要澄清的是，前述的文字Si所指的“图画”与“绘画”并不是一个相同的概念，为了正确理解和裕铎的清晰，刻“绘画”这个词应当首先从文字语义上弄清慨念，在说文解字中对“绘”的说明是：“绘，会五果统也”，可知是与色调有关.1T周礼3中考工记3所软：“行缴之耶，杂五色”.其中“微”通

7、“绘”字.这说明对中国古人而言，“绘”的本义就是“的类献彩”，就是对不同的对象给予不同的色调,这都是与色调的表现有关.而所iFi“国”，按说文解字的说明则是：“画.界也.从聿.象田四介”。就是说.血的本义是曲线.以之为界.所谓III,如井M.就姐以四条直线制一方九百亩的田划界为九区.而古体的“画”有刀字旁，表明划战运用刀一类的工具.这里讲的“绘”与”亘”齐是动词，是一种行为方式，并由这两种行为构成了“绘画的概念。绘画一词按其本意说明，就是亘出形态，再绘以色调，精确地说应当是“画绘”才对。这也符合我们一般状况下的作画程序，即先用单色的找条勾筒出轮廓和形象，然后再给予色调，诳行深化和完善直至作品地

8、终完成，但为什么“画缴（绘）之事”后来又演化为“绘画”一词了呢？首先，我们从字形上分析可以发觉，古体“画”字有到字旁，在刻、凿、划之意，所以我们称那些H1.现在岩壁之上的古迹为岩画、壁施、破面等.而“绘”字有“丝”字旁.表明绘的媒介和材料应当与建吊棉纺制品有关.包括毛笔等工具的出现,当这些工具材料渐渐普及后，一种工具基本可以完成画与绘的工作.绘与画也就不再作严格的区分了。只是这两个字详细是从什么时候起先通用不再区分,目前还无定论.其次从字词的属性上分析，我们也可以发觉“绘”和“画”用有动词和名词两个词性。比如我们现在说“画画”，前一个“画”是动词，去明一种行为动作，后一个画”是名词，表明行为动

9、作的时效和结果.当“绘”与一画”皆作动词时，是指两种不同的行为，所以古人称之为“画绩之事”.当”绘”与“画”不作区分，并且都可作为名词运用时,“绘画”一词中的“绘”就是动词，而“画”则为名词，组合在一起就可统称一切的绘画行为和结果了。笔者在杳阅参考文献时发觉，在对古代文献进行钳考和引用时，就应特殊留意词性的变更，以免出现误读和误会而购笑大方.这样看来，古人所言的“画”和我们现在所理解的画有所不同，现代人所说的昌（作动词解），古人称之为“纵”，所谓“形象”一词的概念也来源干此.十三经注疏周易正义系辞中畸云：”象也者,像此者也.吉象此物之形态也.”尔雅云：”画，形也.”这里所说的“画”就是指画出形

10、态,而后才发展出描画和图画的概念来。如前所述，依据面的原意说明，-IIf1.i-就是用线勾画出形态，而“绘”就是随类赋彩，因此对于,绘BT这一称谢而言，色调和形象都是不行缺少的基本元素.从这个意义上考察，我们就不难理解为什么古代人会认为书”与”画”在起初是同源同体的关系了，因为汉字无论是早期的图画字还是成熟现莅之后的文字，都是种“意象”的符号，同望形文字的曲，并都是以绫条结构来象形表意.这种结构特征至今没有根本性的变更，而书写方式也是一脓相承,先有用坚硬之物在岩石、曾竹上的刻画，后有在竹简、丝帛之上的干施书写,但无论哪种方式.从本质上讲都是“画”.即用线条勾画出的符号形态.因此书法与绘画在这一

11、点上构成了同源关系.并在审美与精神性上形成了同构关系,我们也Ur以形象地将这种发端于上古时期并传承至今的中国汉字的特殊H号方式称之为一一文字。三、书画同M发展的历时性与共时性关系在探讨书伍同源问题时,通过历史学、考古学等学科的探讨.特殊是经由古文字学的探讨.都对书面的起源及其关系进行了深化探究.形成了文字起源于图而这一猜想.并得到广泛认同，而作为文字书写的书法同样起源干图画也就是符合龙辑的推断了.这是从历史发生学的角度考证了文字与图画,以及书画与文字之间的历时性关系.但有法与绘画之间是否还存在这样一种明晰的历时性美系，目前还尚无定论，若从文字学的向度看，并不是行画同源，而是字画同源，书法应当是

12、源于文字画，而非干脆源于绘画，他们之间是先有画后有书，这种历时性关系是清晰的.但从绘画发展的角度来看,又有很多人提出绘画起源于文字的反证，如明代戏曲理论家何元朗在才四友后丛说？中论及书画关系肘就指出，“夫书画本同出一源，我Iai即六书之一，所捐象形者是也”.明末清初闻名画家王时敏也提出了“六书象形为首.乃绘血之滥懒”的主见.所谓六书.是对汉字构造特征及规律的总结.按汉书文艺志中闺择的其依次关系就是：一象形，二象事，三象您，四彼南,五转注，六假借。这六种文字构造形态完整地构成了汉字的基本特征和功能,也包含了丝画的一些基本构造元素和功能特点，所以很多人认为后世的注画就发源于此，这种推论是以文字的象

13、形结构为依据，从文字的图痔形式和图形的文字含义上排列出书痔的发展时序，虽然其结论与文字源于绘行相左，但仍IH没有搜脱文字学立场，使这种结论局限于历时性关系的限制之中，忽视了书画发展的共时性关系，因此还不能完全说明中国书法产生的缘由和发展规律，前面我们说过，原始的象形符号很难说是字还是画，较为勃确的说明只能说那是原始的文字画.从发掘出的政商时代文物中，我们同样可以看到这种共时性特征,比如那些体形各异的青铜器上铸满了帚有部族标示性的文字与装饰性的留文，这些文字与雷文在形态上特别接近，几乎难以区分.所以书法与绘Ai在发展的早期是处于一种同源共生的状态.没有肯定的先后。其实,在张彦远的论述中早已留意到

14、了这个问跑.因此他才援用颜光禄的话来证明：“图叔之意有三：一H图理，卦象是也。二日图识,字学是也。三日图形，绘画是也.”这“图栽”的意思就不仅仅是象形，而是包括象形在内的全部关涉到“图画”的内涵和外延的要索，如图形的规律（图理）、图画的表懑字学和图的外在形式（图形等等，是从图形这个本源对书殖同源作的共时性分析，所以他才结论道：“周官教国子以六书，其三日象形，则行之意也，是故知书画异名而同体也.”正是“弁名而同体”说出了书画发展关系的共时性原则.其实在艺术发生学的角度上，也很难精确清晰地界定书画的历时性关系,就其内在而吉，当文字脱胎于原始图育之时,也就是书法与绘皿各自独立之时.中国书加之术在发展

15、与起该上的这种共时性特点,也确定了书法在其源起之初就已经预示了它的独立性与发展方向.题著汉字的渐渐演化与规范，H法的艺术性和独立价值也愈见彰显,至汉朝末年忸、灵二帝时期，立碑砌石之风霹行，出此迎来了中国书法艺术的第一个高峰时期文心雕龙怵碑3中说：“自汉末以来，碑码云起。“那时留存下来的书法作品大都是碑文,如何名的蔡被集中有一半以上是碑文。在人们对出法产生极大热忱的同时，也为后世留下了很多最早论述书法艺术思想的文章，这些文章或称“书体”，或称“书状”、“书势”，都是论述书法造形的特征与审美意义，并与绘画艺术的审关追求如出一储，郎关注对自然关的仿照、借用和比方，所谓“转移模写”如前文所述张唐远提到

16、的“按字学之部.其体育六”中就有“鸟书”,就是像鸟头一样的字体,在战国的王子午*铭文中就有“鸟兽书”.这种书体的变更也接连记载于各种文献中，除汉书文艺志记有虫和外，唐朝的韦续己记载的就有56种书体.而南北朝的庾元威详尽排列出的书体更是达120种之多,其中有龙书、虎机龟书、花书等等。这些书体在形式上都反映了与图画象形的亲密关系，甚至危及到书法本体的独立性与完整性。南唐的文字学家徐钠在说文解字系传疑义篇*中评价这种现象时说：“鸟书、虫书、刻符、殳书之类,随笔之制，同于图画，非文字之常也.汉魏以来，抵针、倒雍、假波垂露之类，皆字体之外饰，造者可述.”他将这些字体解除在书法范班之外，因为这些“同于图I

17、Dr的文字不再是书法,而又是沦为字体之外的奘饰而已,已“非字体之常”了.孙过庭甚至斥之为“巧设丹吉,工亏翰般”.这无疑是对书法之术本体的高度自觉.是书法理论中特别重要的真知灼见，标记着书法审美体系的独立,同时这也反映出虽然书法与绘亘同出一派，但甘法作为一种文字的书写方式，在表现方式和功能上却有不同.书法随行汉字的发展演化，从最初的象形渐渐走向了抽象和表意,而这种发展趋势又同时对绘画产生了深刻的影响，使中国的绘画没彳i像西方绘画加样沿着仿照写实的道路发展，而是与中国书法一起向存更加精神化的审美层次发展，井共同形成了代表东方文化与审美精神的中国H画艺术。这砧中国书Bi在同源前提下共时性发展的结果，

18、也是中国书画同源中特别特殊而好玩的现象.中国的国家几乎一样承认书法对中国绘画有着至关曳要的影响和作用,这在历代的理论文献中展见不鲜,包括前文引述的张彦远的论述,都表明中国书法与绘画之间这种相辅相成、密不行分的关系.它们之间相互影响、渗透而又相对独立.并各自走向成熟的发展道路.正是建立在其共时性发展关系上的必定结果。结语”书亘同源-是中国书画艺术的核心理论之一，反映了在中国文化这个多元而开放的系统中，文字的竹写发展成为了一门独特的艺术形式，也构成了中国特有的种文化现象。通过从文字学、历史发生学和艺术等不同立场对书稗问源现象进行朔源性考察和分析，我们发觉中国书画在发展之初都同源于早期的原始图简或图形.这是它们共同的源头,也是文字的源头.1籽汉字系统的发展、演化和完善，书昌在形式上渐渐分别,但在精神内涵和审美观念上又趋于同一，并在共时性的发展过程中形成了相互参照、港透和影响的互动关系.且各自完善,最终都成为了独立而完整的艺术形式.通过这些探讨和分析,基本说明白“书画同源”现象的成因和书画“同源而异源”的发展方式.有助于我In今日时中国书画传统进行更进一步地了解和探讨，也为艺术活动的传承与创新供应一个探讨的基础和途径。