创作与翻译的互文性研究 以鲁迅作与译美学风格的对话为中心.docx

《创作与翻译的互文性研究 以鲁迅作与译美学风格的对话为中心.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《创作与翻译的互文性研究 以鲁迅作与译美学风格的对话为中心.docx（19页珍藏版）》请在课桌文档上搜索。

1、在人类文明发展史上,对话无时不有,无处不在。在巴赫金对话诗学基础上.克里斯格娃提出了五文性理论。20世纪90年代以来的西方翻译研究比较重视翻洋文本的互文性关系.翻洋理论家勒菲弗尔总结了英语文学中的四类互文关系.即圣经互文、古典著作互文、文化互文和文学互文;但他忽视创作与译作这类亚要的互文关系,事实上在翻译文本生成后,原作者与译者、原作与译作之间形成了互文的关系。在作家兼课者的情形中,其创作与译作构成了更为重要的互文关系。中国现代文坛涌现出一批身兼作家和翻译家身份的文化人,鲁迅、周作人、郭沫若、林语堂、茅盾、巴金、穆旦等是其中的佼佼者;鲁迅是出道较早、用力甚勤、产量颇丰的译界高手。现代作家的创作

2、与译作的关系未能得到学界的重视;现代创作文学研究和翻洋文学研究长期处于“各人自扫门前雪”的分离状态。本文拟从四个U面探讨兽迅译作与其创作在美学风格上的互文、对话关系,展现停迅为革新中国审美传统、建构现代新型美学所做的探索。中国传统美学有若丰富的内涵.其中对中和之美和虚静之美的推崇最为引人瞩目。追求中和之美.出自儒家诗教传统。论语八破云：”美雎乐而不淫,哀而不伤J中和被推到r本体论的至高境界，中丽说：“中也者,天下之大本也,和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉J达到乐而不淫、哀而不伤、温柔敦厚境界的美即是中和之美。虚静之美与道家哲学密不可分。老子3第十六章说：“致虚极.守岸驾.万物并作,吾以观

3、史J在庄子天道篇里,虚静也被推到了本体论的高度：“夫虚静恬淡,寂矣无为者,万物之本也。”道家主张顺应大地之道,追求无为境界,注重天人合一的谐和之美。总之.和与静是中国传统美学的两大关键词。在清末民族危机日益加重,世界进入现代社会匕速发展的时代,王国维和鲁迅等先驱者在中和与虚踊传统美学之外另辟蹊径。王国维以红楼梦为样本,大力倡导悲剧美学7;鲁迅大力标举充满抗争精神和动感节律的美学,他的创作和译作为中国现代新型美学建构奠定了关键的基丁。当然.鲁迅是一个具有审美包容性的人.在他的译作和创作中.激越与阴冷、野性与优雅等悖立的审美形态在拮抗中走向对话和兼容。一、停迅译作与创作慷慨激越美学风格的对话鲁迅1

4、907年撰写的摩罗诗力说把拜伦、省莱、普希金、莱蒙托夫、装多菲等欧洲浪漫派诗人归入摩罗诗人群体.他说该派诗人的总体特征是“立意在反抗,指归在动作:鲁迅对他们的创作进行论述后总结说,这些诗人“无不刚健不挠,抱诚守真;不取婶下群,以随顺旧俗;发为雄声,以起其国人之新生:善迅敏锐地标刻出了摩岁诗人创作的叛逆反抗精神、慷慨悲歌美学.停迅写作摩岁诗力说时正耽读和翻译尼采的著述.该文标举的美学与尼采所阐发的希脂审美精神有着内在的关联.“尼采反传统.认为希脂艺术的繁荣不是绥于希脐人内心的和谐,反倒是缘T他们内心的疝苫和冲突”。表现人同自然、社会、白我的冲突,充满J崇离粘神和悲剧色彩,这正是摩罗诗力说所激窗的

5、欧洲浪漫派诗歌着力表现的审美境界。鲁迅在标举叛逆、灵动的现代审美精神的同时.对中和、虚岸的传统审美多有批评。早在1907年的E摩罗诗力说里,鲁迅就对老了“不馁人心”哲学影响下形成的中国虚静审美传统做过批评,认为在“进化如飞矢”的现代社会再倡导这种虚静美学为“理势所无有二1935年,朱光潜发表说“曲终人不也江上数峰青”.指出西方自古希腊起把“和平静板看作诗的极境”。鲁迅质疑了朱光潜的观点,认为“凡论文艺,虚悬了个极境，是要陷入绝境的；“历来伟大的作者是没有一个浑身净穆的”.鲁迅对白老子到朱光潜的静穆美学传统的批评,乃是基于他对当时世界大局和中国危机处境的观察.也跟他接受摩罗诗人和尼采的冲突动感型

6、美学有关。鲁迅以自己的翻译和创作实践,力倡与传统审美有别的具仃鲜明冲突动感性质的悲壮崇高型美学,为中国现代美学的建构做出卓绝贡献。科迅的第一篇译介作品斯巴达之魂表现古希腊人誓死杀敌、懂慨悲歌的英雄气概,与朱光潜前文所说古希腊的和平静检审美美学风格大异其趣。鲁迅这篇编译之作采用激情飞扬的文字描写惊心动魄的古代希胎波斯战争场面:飘飘大旗.荣光闪灼.於悟亲杰,鼓铸全军,诸君诸起,男儿死耳!壮哉劲气亘天,跤乌退舍“呐喊格击,鲜血倒潦,如鸣潮飞沫,奔腾喷薄于荒矶。斯巴达克之魂虚构了古希腊史籍所无的女主人公演烈娜形象.当听说丈夫因牵挂她而未上战场时,她怒火万丈地斥贵丈夫的怯懦.然后慨然刎颈自尽：“颈血上薄

7、,其气魂魂,人或疑长夜之曙光云。”作品把淡烈娜的以死相谏写得惊天地而泣以神,富传奇色彩.30多年后,售迅在评述自己早期译作时说那些“文章又多么古怪,尤其是那一篇6斯巴达之魂?，现在看起来,自己也不免耳朵发热二回到清末民初的时代语境中去,就不难发现6斯巴达之魂其实是篇具仃典型的慷慨悲歌、激情K扬之清末文风的作品。兽迅自己也是承认这一点的,他说斯巴达之魂符合“当时的风气,要激昂悚慨,顿挫抑扬,才能被称为好文章,我还记得被发大叫,抱书独行,无泪可挥,大风火烛是大家传诵的警句:在清末民初的中国文坛,梁启超的“新民体”、林纾的“史汉笔法”和陈景韩（字冷血）的“冷血体”是最有影响力的三种文体,它们程度不同

8、地都对青年鲁迅的著译产生/影响.当然在探讨斯巴达之魂3等鲁迅早期著译的慷慨激越文风时,不应该忽视鲁迅留日时期所推崇的摩罗诗人的叛逆诗作和尼采的酒神精神对他的启示。科迅的这篇译文通过对抗争意志的书写,表现了中国传统所罕见的对抗的美、动感的美,悲壮祟高的美。1907年,周作人翻洋的英语小说红星佚史在商务印书馆出版,作品叙述古希腊英雄阿迭修斯（奥伯修斯）回到故乡发现亲人已亡、家园破败而带着巨人之弓再度踏上漂泊之旅的故事。该小说有16首由周作人口译、鲁迅第译的诗篇,其中有思念亲人和家乡的温婉之作,更多的是壮怀激烈的战歌风格作品,它们采用了非常古朴的楚辞骚体来翻译。由停迅笔译的这组诗歌的第一首如下:雄矢

9、浩唱今声幽七,玄弧寄语兮弦以音。鸣戢嗷兮胡不续,胡不续发兮魔人肉。迅其步,婪以飞,予来遥遥兮自远.如彼肉攫兮赴兹征宴。于解芳诸飞路兮天风庵嫂.浩气掠余兮余翼为揉。噫吁吧!鬼魂泣血兮矢著人.微馀露兮相欢欣。仓骰唱兮声幽伫,玄弧寄谓兮弦以音。鲁迅不仅使用呜骰、解若等冷僻的文字,而且全诗用/16个“兮”字,把一首由近代英国作家撰写的古希腊战歌翻译成了颇具楚辞睡体风格的古歌。在慷慨赴死的内容书写、壮怀激烈的情感风格、一唱三叹的艺术传达等方面.鲁迅翻译的这首诗歌都与屈原*国炀后半篇诗句形成了对话关系：“出不入兮往不反,/平原忽兮路超远工带长剑今挟秦弓J首身离今心不惩。/诚既勇兮又以武,/终刚强兮不可凌。

10、，身既死兮神以晟,/子魂魄兮为鬼雄J鲁迅这首译诗也借用了诗经的体式,“胡不式”的重复使用,让人联想到了邮风式微的诗行：”式微式微!，胡不归?/微君之故，胡为乎中露!”鲁迅译诗的最后一句基本重复了第句,这种过杏手法不仅渲染气氛、强化情感,而且指强r诗篇的音乐性和节律感，造成了回肠荡气的音乐美感。在清末语境中,该译诗所抒发“鬼魂泣血兮矢著人的决战到死的强力意志.产生了砥砺民气的艺术功效。鲁迅译作中具有慷慨激越风格的并不少见.阿尔志跋绥夫的g工人绥思略夫、法拢耶夫的毁灭、伐佐夫的G村妇，以及菊池宽的史仇的话3等都是这个系列中的代表性作品.长篇小说毁灭描写一支苏联远东地区的游击队经历了一系列艰苦卓绝的

11、战斗而几乎全军覆没.小说虽然表现了游击队几乎濒于毁灭的绝境,但是并不把读者带入绝望悲观境地.它的结尾叙述残余的游击队带着获得新生以后的坚定信念走向未来的战斗生活,显示悲壮崇高的美学风格。的迅的散文诗6淡淡的血痕写丁1926年“三一八”惨案后不久,它表现了类似于鲁迅所译G毁灭3那种在死亡中获得新生的悲壮风格：“叛逆的猛士出于人间;正视一切重强淤枳的凝血.深知切已死,方生,将生和未生。他看透了造化的把戏:他将要起来使人类苏生，或者使人类灭尽,”鲁迅作品这种对顶大立地英雄的塑造,对悲剧崇而美的表现.在长期陷于枳弱的现代中国.相当具有审美上的燕撼力和冲击力。不过需要指出的是.鲁迅的确善于书写战斗和复仇

12、,善于表现械斗和红仇的壮美,但是他并不过度耽迷于单的悲壮美学。鲁迅洋作纪仇的话和他的小说铸剑都写出激荡人心的史仇美,但也表现r史仇行为背后的无奈和荒诞.停迅所译菊池宽6更仇的话讲述古代H本少年武士八弥历经四年艰辛,替父寻仇的故事.当八弥面对失明的杀父仇人孙兵卫,听闻孙兵卫为自己误杀好友（八弥之父）而忏悔.他的宓仇意志几乎崩溃,孙兵卫以自杀方式成全了八弥的笈仇心愿.八弥未能亲白杀死仇人,他的复仇以失败告终;但是这篇译作在人性上胜利了.在美学上胜利了。停迅小说铸剑的主人公眉间尺为了替父曳仇,把自己的头颅交给黑衣人.黑衣人及终斩断暴君楚王的头颅,然后割卜自己的头颅.进入大鼎与眉间尺头顽道咬烂了楚王的

13、头颅而眼目。三个头颅被烧得稀烂而难以辨认.终被放在一起下葬.英雄与暴君的头帆葬在一起,曳仇的崇高性大为消解“小说结尾写百姓在街上看葬礼队伍中的王妃们,王妃们也反过来看百姓。一场复仇正剧就演变成了看与被看的滑稽剧.鲁迅在无形中把狂仇的价值给顺覆了。赞美发仇.最后乂解构复仇,这是鲁迅小说铸剑美学上的谋略。这样的审美表达.能够引导读者走出时笑仇恐怖之美的耽迷,思考更丰富兔杂的人性.二、鲁迅译作与创作颓废阴冷美学风格的对话鲁迅译作和创作中存在着一批散发若阴冷气息.显示着颓废美学风格的作品.它们与慷慨激越、激情洋溢的洋作和作品形成了审美上的对照。鲁迅译作颇具颓废性的作品有安特来夫的反默漫富脂澹的烟稿里E

14、书箱，阿尔志跋绥夫的医生工人绥惠略夫等,它们书写了人的孤独、疾病和死亡。在鲁迅的创作中,那些书写死亡的作品也具有不同程度的颓废气息。小说集呐喊3彷徨B故事新编U17篇写了20多个死亡事件,散文诗集野草、散文集朝花夕拾，以及大量的杂文都书写了死亡。鲁迅的确擅长表现死亡,从致命的疾病到骇人的杀人场面,从儡硬的尸体到丧葬仪式到阴冷的坟地等.都是瞥迅反更描写的死亡意象。熨济安认为“鲁迅是一个善于描写死的丑恶的能手。各种形式的死亡的阴影爬满他的著作J鲁迅创作和翻译的颓废倾向有若深厚的审美基珈,他本人曾讨论过文学的颓废倾向问题。1935年,他回顾了五四新文学所面对的西方文学影响：“摄取来的异域的营养又是世

15、纪末的果汁：王尔德（OSCarWi1.d味尼采（FnNietzschc）.波特莱尔（Ch.Baude1.aire）,安特莱夫（1.And旭ev）们所安排的J鲁迅所指的“世纪末”作品就是能废派的作品.马利安高力克说，“世纪末”和“麴废”是同一种文学现缭.他引述了李欧焚对颓废的阐述:“中国学者把颓废这个词用在两个术语上:一个是颓加荡.意思是颓败、放荡,另一个是颓废颓败和衰退李欧梵根据卡林内斯库相关论点,阐述了现代性与颓废的关系,他说西方仃两种现代性.“一种是启蒙主义经过工业革命后所造成的布尔乔亚的现代性第二种是经后期浪漫主义而逐渐演变出来的艺术上的现代性,也可以称之为现代主义”，它具有反对资产阶级

16、南俗市价气的先锋性。李欧梵认为学术界对于鲁迅与郁达夫创作的颓废性不敢正视.或者故意曲解.其原因除了道福因素外,主要是在中国的现代文学理论中并没有把颓废看成现代性的另一面卡林内斯库指出.尼采视颓废为浪漫主义的疾病和现代性的症状.尼采认为“现代性本质上是颓废的:鲁迅在20世纪初期的中国别立美学新宗.开启现代性的颓废审美书写传统。鲁迅颓废审美书写与尼采思想在两个方面产生了共鸣,一是对“中国式幸福”的批评,二是“永恒回归”观念。尼采在其著作快乐的知识中指出:“如果欧洲的社会主义者和国家偶像崇拜者首先铲除那病态的、柔弱的、妇道的、至今犹浓厚存在的不满和浪漫.那么.他们采取的改善和稳定欧洲生活的措施将可能

17、导致中国那种状况和中国式的幸福J尼采的这论述,与鲁迅在青年必读书中对中国的批评产生/互文效果.鲁迅在该文中劝说中国年轻人要少看或不看中国书,多看外国书,理由是：“中国书虽有劝人入世的话.也多是僵尸的乐观:外国书即使是颓唐和厌世的,但是活人的颓唐和厌世J颓唐等同于颓废,在鲁迅看来,西方式的颓废是活人的颓废.它与中国式的乐观形成强烈反差.丁此可以推知,兽迅是把他所译安特来夫、阿尔志跋绥夫、尼采等人作品中的颓废视作生命活力的显现,是把颓废视作生命能量过于弥漫的状态。鲁迅所译尼采察拉图斯忒拉的序言“永恒回归”观念与鲁迅创作同样构成对话关系。核序言第节写查拉图斯特拉面对永恒地朝升暮降的太阳说道:所以我应

18、该升到深处去像你晚间做的,倘你到J海后面还将光辉给与下界一样,你这太京的星!我该.像你.下去了,就如这些人所称的,我要下到这些里去。鲁迅在为这篇译文写的译者附记里写道：第一节叙Zarathustra入山之后,又大悟下山;而他的下去(Untergang),就是上去犹如太阳下降后乂上升,查拉图斯特拉下去就是上去,尼采的序言初步呈现他的循环轮回思想.这一.思想在查拉图斯特拉如是说正文中得到充分表达：“万物方来,万物方去;存在之轮,永远循环J尼采以新生命是对旧生命的不断轮回来抵制基督教末日审判对善人与恶人的甄别.它激励人们不再做听命于上帝意志的颓废者.而成为主宰自我命运的强者。鲁迅对生命轮I可与历史循

19、环的体认,建立在他对人的生存境遇和中国社会历史超稳定性的认知上。鲁迅曾经深受进化论思想影响.他在我们现在怎样做父亲中宣称:“后起的生命,总比以前的更有意义,更近完全.因此也更有价值,更可宝货:前者的生命,应该牺牲于他。”但后来他目睹了辛亥革命和二次革命的兴起和失败.他见过袁世凯称帝,见过张勋更辟,他还见过国共两党者年由友人变成互相攻杀的敌人,于是不再坚持青年必然胜过老人的信念,用他本人的话说,“看来看去,就看得怀疑起来,于是失望.颓唐得很了”。鲁迅创作于20世纪20年代中期的小说也表现了生命循环轮回的轨迹。在泗楼上的主人公吕纬甫用蜜蜂、苍蝇的飞行圆圈来描绘他本人和朋友命运的轮回。白光主人公陈上

20、成儿卜年间16次地更若不断走进科场,末了还依然是老童生。祝福中的祥林嫂两次嫁人.两次守寡.两次来科四老爷家当佣人。孤独AJ魏连殳与维祖母虽没有血缘关系.却重复了她孤苦的命运。与人物的命运轨迹相呼应,科迅的小说叙述方式也呈现出轮【可的图式：祝福始于爆竹声,终于爆竹声；故乡始于坐船,终于坐船；学孤独者以魏连殳祖母的葬礼开始,以魏连殳的葬礼终结。对生命和历史的循环轮回体认带给件迅颓废感,但是他能控制自身的灰色情感.体认颓废而乂抵抗颓废,使鲁迅的颓废美感体认充满了张力。鲁迅的译著和创作都不乏氤瓶若阴冷和鬼气的作品.K秋夜3中传来夜半的吃吃笑声;从百草园到三味书屋长妈妈所述墙头上露脸的美女蛇精；6蒸碣文

21、从荒坟中坐起跟人说话的尸体：女吊里的女性吊死鬼;尤其是C孤独者对死去的魏连殳“口角间仿佛含着冰冷的微笑,冷笑着这可笑的死尸”那个冷笑细节的捕捉，看得人毛骨悚然.鲁迅译作迦尔洵的6四日3战场上臭气弥漫的腐尸,芥川龙之介的罗生门3老妇人拔女尸头发做假发套的狞厉场面;江口奂的川夹谷的夜疯女人向过路少年抛投的死婴尸体,都渲染着阴森悚惧的氛围。安特来夫、阿尔志跋绥夫、迦尔洵长期被苏联和中国文学史贬为颓废派作家,他们却深得鲁迅的欣林.件迅在回顾中俄文学交流史时谈到了阅读安特来夫和阿尔志跋绥夫作品的审美体验,说自己从安氏作品里“遇到了恐怖”，从阿氏作品里“看到了绝望和荒唐”。1935年鲁迅为中国新文学大系小

22、说二集写导言到他本人创作时说：”而且4药的收束,也分明的留有安特莱夫式(1.Andeev)的阴冷J鲁迅在论述及萧红小说生死场人物王婆时透露：“至于老王婆,我却不觉得怎么鬼气.这样的人物.南方的乡卜也常有的，安特列夫的小说.还要写得怕人.我那药的末一段.就仃些他的影响.比王婆鬼气。”鲁迅所译安特来夫小说m写父亲伊革那支在女儿威罗墓地的那段文字,冷气森然,逼人后退:每当风定,万籁糙声,则寂漠满其地。其寂至莫可比方,此刹那间.并起幽默,伊革那支力举其首.面失色如死人.觉幽默颤动.领气随之.如恐怖之海,忽生.波涛.这段文字先泡染风吹过后笼罩在这死亡之地上空的“幽默”(幽静).然后写伊革那支趴在地上呼喊

23、长眠于地下的速女威罗,这悲呜很快被无边的寂静吞没。鲁迅小说d药对清末志上夏瑜坟慰的描绘同样阴冷无比：“微风早经停息了;枯草支支直立.有如铜蛙。一丝发抖的声音,在空气中愈颉愈细.细到没有.周围便都是死般静小说4药的墓地四周笼罩着彻胃的阴冷.鲁迅虽然绐夏瑜的坟慕增添/红白相间的花圈,但仍然无法排遣作品的冷冰冰的气息.药3与m一样借助风的吹动来表现静默,写微风吹着秋天铜丝般直立的枯草,捕捉者最细微的声音,夏瑜翦地出现的鸟鸡是中国文化体系中的不祥符号.它与夏瑜老母亲的对视.散发着阵阵的鬼气。鲁迅的译著和创作的阴冷颓废之美是对慷慨激越之美的补充,而刚健野性之美又是对阴冷颓废之美的调节。三、停迅译作与创作

24、在刚健野性之美上的对话中国传统美学主静主柔.中国古典文艺阴柔文弱之风盛行而少浑朴刚健的原野气息.到了饱受列强欺凌的清末,中国人甚至被贬为“东亚病夫工在清末莘莘学子中,曾迅是少有的健朗、阳光的吉年,他在南京求学时常常骑弓健身,在东京留学时曾加入柔道门学习竞技本领.他青年时代为写作文言诗文所起的箔名戛剑生.透露若“报仇雪耻之乡”的古越绍兴坚确慵慨民风的影响。青年鲁迅野性审美观的形成.也与他所受尼采的影响有关.鲁迅的学生孙伏园论及尼采的影响力时曾经说，“鲁迅先生却特别欢喜他的文章,例如萨拉图脱拉语录,说是文字的刚劲,读起来有金石声鲁迅的摩岁诗力说第一节第二段文字从尼采刻野人的欣赏写起.探讨了文明与野

25、蛮的关系：“尼怯(FrNietzschc)不恶野人,谓中仃新力,言亦确凿不可移，施文明之朕.固孕于蛮荒.野人玄臻其形.而随曜即伏于内.文明如华,蛮野如蕾,文明如实,蛮野如华,”鲁迅认为,尼采不厌恶野蛮人.认识到这些人身上缄藏着创新的力量。他进而指出,文明萌芽于野蛮之中.若文明是花朵.野蛮就是茶豁;若文明是果实.野蛮就是花枝。随后,鲁迅把批判的矛头指向了停滞不前的衰老中华民族.他认为中国人只会吃祖宗光荣的老本,一味这样下去终将走向衰亡。善迅在洋作6出象牙之塔3中,与作者厨川白村在批判衰老民族、呼唤野性豆苏上展开了对话。厨川白村宜斥日本社会和文化的肤浅,认为是都市里的聪明人太多而保持着乡人野性的呆

26、子太少造成了这种局面。厨川白村指出：“村人虽有钝重迂愚的短处.而其间却仃狂热性,也有执着力,也有彻底性J府川认为,欧洲国家中耽r淫靡颓废的法国人是都市人的代表,而带有野性的是俄国,它与法国形成了对照广斯拉夫人种,确是文明世界的田夫野人也。这村民被西欧诸国的思潮所启发.所诱导.发挥出村民的真像村民,而n呆子的真像呆子的特色,于是产生了许多陀思妥夫斯奇(EDOStoeVSki).产生了许多托尔斯泰了。”的川白村拿充满野性活力的俄国文化做参照后,认为日本文化之所以没有产生伟大的作品,都是因为日本人丧失了野性而缺乏生命的活力之故.他因此提出了改造日本国民性的问题。科迅一生所译的作品以俄国文学为最多,他

27、也像厨川白村样,希望从充满野性活力的俄国文学获得力用.推进中国文学的新生.停迅所译爱罗先珂童话集小约翰等童话作品,充满对神秘、野性大自然的赞美.表达了对奉行物质至上主义的现代工业社会的批判.以及对科学万能思想的质疑和反思,这乃是基于他与爱罗先河、望需草等童话作家对未失野性之文明的热爱,对质朴刚健之美的珍重.朴迅所译俄国作家雅各武莱夫小说*农夫对大地充满崇拜之情,那位看似盆笨其实仁慈、纯朴的士兵毕理契河夫被作家视作为人类良心的代表.他因为敌军哨兵呼呼大睡而决定放弃杀人,被自己的长官骂作盘猪,但在这类来自乡村的质朴俄罗斯农民身上,寄寓了雅各武莱夫,以及他所推崇的托尔斯泰等很多俄罗斯作家的对了美好人

28、性的向往.鲁迅的译作也展示了在文明、教育的规训下，质朴、野性的生命走向萎缩和退化的命运。鲁迅所译尼采察拉图斯忒拉的序言第五节就写到了接受文明规训的人们：“他们有一点东西,藉此高傲若。使他们高傲的.名为什么呢?这使名教育,这便使他们赛过了牧羊:儿J尼采揭示了一个文明史的基本事实,即接受J教育的人容易变成驯服的羊群。尼采怒斥这些甘心于被驯化的人：“那么我便要对他们说最可佝蔑的事:但这便是末人.”鲁迅的创作和译作也贯彻了尼采批判教育(文明)使人失去野性的主题。鲁迅所译日本作家长谷川如是闲的寓言圣野猪B巧一群生活在自然状态的野猪在“圣野猪”的诱导下,逐步去除自身的野性,成为驯良的家猪。“圣野猪”是它所

29、在族群的知识权威.它所做的七次演讲主题分别是号召众野猪磨掉长牙、去掉长毛、增加脂肪、变胖体形、缩短四肢、改名为豚和走向猪圈,这些演讲的主题只有个,即放弃野猪身上的野性,服从主人的意志。译作最后写道：“成/豚的野猪们,忽然被收在铁骨洋灰的大房子里了。待到豚们知道了这是火腿制造厂,圣野猪则是人类的奸细的时候,已经太晚了。”这个动物寓言深刻地揭示了文明对野性的规训过程和生命的退化之路。鲁迅本人虽然没有创作动物寓言,但他的些作品也通过动物意象来传达他对生命的野性丧失之忧.咎迅的一点比喻3状写了作为领头羊的山羊引着羊群走向被驯化之路的场面：“确是走在一群胡羊的前面.脖子上还挂着一个小的管.作为智识阶级的

30、徽章。胡羊们便成了长串.挨挨挤挤,浩浩荡荡.凝若柔顺有余的眼色.跟定他匆匆地竟奔它们的前程.人群中也很有这样的山羊,能领r群众稳妥平价地走去,直到他们应该走到的所在。”该文以领头的山羊喻指人类中的知识阶级,就像山羊把群羊引向羊圈和屠宰场一样,知识阶级通过自己具有蛊惑力的说教,引导群众走向“他们应该走到的所在”。鲁迅希望人类能够醒悟,别再充当驯乩的也应该恢发野性的生命状态,他说:“君不见夫野猪乎?它以两个牙,使老猎人也不免于退避。这牙,只要猪脱出了牧豕奴所造的猪圈,走入山野,不久就会长出来。”鲁迅这篇杂文可谓是长谷川如是闲作品的续篇,续写了圣野猪中那群被骗进猪圈的野猪觉醒之后反抗主人圈养和驯化的

31、野性生命意态0料迅杂文略论中国人的脸是直接与长谷川如是闹作品对话的产物。鲁迅说,长谷川如是闲善于做讽剌文章,他的随笔集d猫狗人中有篇文章说到了中国人的脸.“大意是初见中国人.即令人感到较之日本人或西洋人,脸上总欠缺着点什么”，“倒是看得西洋人之流的脸上,多余着一点什么”，“这多余者的东西,他就给它一个不大高妙的名目:善性:鲁迅认为,中国人的脸上已丧失兽性,他推导出这样的一个莫式,即:人+兽性=西洋人。接着鲁迅对野性消失而被统治阶级规训为顺民的中国人之生存状况做了书写：“野牛成为家牛.野猪成为猪.狼成为狗.野性是消失了,但只足使牧人寻欢.于本身并无好处。人不过是人.不再夹杂着别的东西,当然再好没

32、有仲迅说“倘不得已,我以为还不如带些兽性”，他希望国人能锅保留生命的野性以获得新生。他的散文从百草园到三味书屋写孩童眼中芜杂而充满生机的百草园,写冬天雪地上支起竹筛抓麻案的欢快.然后写孩童被送进全城最严厉的私塾接受教育,不羁的小野马就这样被套上J文明的缰绳该文的悲情来自生命野性丧失的书写。停迅所译尼采察拉图斯忒拉的序言第十节写隹拉图斯特拉把野性的蛇与鹰当作自己的图腾动物.他带着它们走向人间去传布自己的超人学说。与尼采相似.鲁迅也欣赞未被圳服的野性动物.而厌恶那些驯良的动物，1936年去世前夕，鲁迅写下了半更小集，其中有这样一段奇美的文字:庄生以为“在上为乌南食，在下为螃蛾食”,死后的身体,大可

33、随便处置,因为横竖结果都一样。我却没有这么旷达。假使我的血肉该喂动物.我情愿喂狮虎炭隼.却一点也不给瘦皮狗们吃。养肥了狮虎鹿隼,它们在天空,岩角,大漠,从芥里是伟美的壮观.捕来放在动物园里,打死制成标本,也令人看r神往,消去鄙各的心.但养胖一群懒皮狗,只会乱钻,乱叫，可多么讨厌!鲁迅与庄子对待尸体被吃的态度不尽相同。庄子号称旷达者,因此对于死后尸身被乌莺还是被蛟蚊吃掉并不在乎:鲁迅做不到庄子这样旷达.他宁可把自己的尸身喂食狮虎鹿隼等猛兽凶禽.绝不愿意绐那些被驯服得丧失了野性的演皮狗吃,为什么愿把尸身献给狮虎魔隼?因为它们生活在广阔的旷野上,它们呈现了壮观伟岸的兽性之美。连死后,也要选择让野性禽

34、狼来吃抻自己,鲁迅对野性之美的热爱真是达到了刻骨铭心的程度。在现代作家中.像鲁迅这样如此张扬生命之野性美的确非常少见,他之所以推崇生命的野性美.是担忧人类尤其是担忧中国人被彻底驯化而丧失生机“在近现代中国长期积弱的语境中,科迅对生命野性之美的高扬,成为他再造国民性思想文化建设工作的I1.i要组成部分。四、鲁迅译作与创作在优雅婉转之美上的对话不必担心鲁迅会走向野性审美的偏执.他自小生活在传统士大夫家庭,只要条件允许,他就有能力把生活过得相当优雅;在紧张的文学著译和思想论战生活之外,鲁迅长期过着悠闲自在而有余裕的生活。停迅的译作和创作中包含了与野性之美构成对话关系的优雅之美的作品。1914年,鲁迅

35、用楚辞情体翻译了海涅的两首爱情诗,其中第首洋道:余泪泛澜兮繁花,余声俳稠兮莺歌。少女子兮,使S心其爱余,余将捧繁花而献之。流驾鸣其嘤腰兮,傍吾欢之果我。娉辟整体掩藏了海汨.对爱人的一往情深,古奥的译笔已很难让现在的读者读懂海涅的情诗。笔者用现代汉语重译此诗,不难发现它表达的是如此简单纯朴而深挚优美的爱情:在我悲伤的泪水洒落处./所仃美丽的花朵一齐绽放./而我的叹息一变而成夜莺的鸣啼./亲爱的/我把鲜花献给你,/作为你爱我的回馈。/此时我走过你的窗前J夜莺为我们轻轻歌唱。这是一首颇具民歌风格的情诗,在海涅的镌国这类诗篇被称作“谣曲二它书写的是带着哀伤的爱情.此时,爱情还没有完全抵达,站在爱情花园

36、之外的抒情主人公不知道心爱的人会否接受自己这份柔情;但是他的爱情信念异常地坚定,美丽的花朵和体贴的夜段都被他!挚的深情所感动。1925年,鲁迅细译了裴多菲的爱情诗愿我是树.倘使你诗人深情款款地唱道:愿我是树.倘使你是树的花朵：/你是露.我就愿意成花:愿我是露哭,倘使你是太阳的条光线：/我们的存在这就打成家。而且.倘使你,姑娘,是高天/我就蛆意是,其中闪烁的一颗星;/然而倘使你,姑娘,是地狱,一一/为要和你一处,我宁可永不超生。这篇作品同具谣曲风格的情诗,是裴多菲在匈牙利大地上当大篷车演员采风生活的写照。鲁迅不再用古奥的曝体来翻译裴多菲的诗歌.因此,该诗直抒胸臆的表达方式使感情得以充分显现;但即

37、使是果用了通俗晓畅的表达方式,由丁诗歌传达的生死不渝之爱情的感情纯度相当高,它还是能够轻易捕获读者的心。蒋谷虹儿是以少女为主要读者的日本画家和诗人.他的诗歌颇具少年女子的纯真可爱意味，鲁迅喜欢他的画,也欣赏他的诗.于是在1929年动手翻洋了他的IO多首诗篇,其中有一首题为岸呀、柳呀的诗写道:泪,潺没上,湎滴的心,柳,杨柳呀.水,在看哪.我也是,从那条桥啼哭着啼哭若.走去呀。泪,船的缆,荡着空的船,岸呀.柳呀.故乡呀.别了。这是一苜一唱三叹的离别曲,抒写主人公离别故乡的忧伤.有着柳永*雨霖铃“杨柳岸,晓风残月”那般的婉约低回。该诗句子多用I至2字的词语来建构,第一、第二段诗分别用rI个呀字,到第

38、三段最后的诗行“岸呀,柳呀,故乡呀，“呀”字连绵地出现。鲁迅的译诗用这种短字词组和语多“呀”字的句子,真切地传达少年人的纯情口吻.因此颇能赢得少男少女读者的喜爱。一向被视作刚毅勇猛之战士的鲁迅,竟然会喜欢落谷虹儿主要为少女创作的柔曼而带点颓废美的诗篇和绘画,这令很多学界人士惊讶和困惑.鲁迅本人有过解择,他在鼠落谷虹儿画选）小引中说,当时中国美术界引进了英国比亚莱兹的画作.它们对于中国读者“沉静,而又搜弱的神经”来说“充竞又太强烈了”,“这时适有蒋谷虹儿的版画运来中国,是用幽婉之笔,来调和了比亚兹莱的锋芒,这尤合规代中国青年的心二可见,自迅是从审美互补性角度来引进蒋谷虹儿的画作的.而翻译藉谷虹儿

39、的少女诗歌,也可以看作是崇尚壮阔美、力量美为主的鲁迅,对优雅、婉约之美的-时就迷,是鲁迅审美多样性的体现。鲁迅所译小说也有上述抒情诗样清纯优雅的爱情篇章:契里阿夫的连翘对青年男女爱情的描绘如诗如梦,他的省公务因少女家庭变故而突然中断的爱情故事写得哀婉动人;毕力涅克6苦蓬3中农村少女那泰理亚与考古学者的爱情写得十分淡雅.一如作品中四处弥漫的苦蓬气息,苦涩中带着点清香:在法捷耶夫的毁灭里,护士华理亚与美谛克、木罗式加的史杂爱情关系背后跳动着的是期待真爱、渴求温情的心,在壮阔宏伟的战争生活之中,适度地加上入华理亚港美的爱情故事,是对毁灭总体偏于刚强雄健美学的一点柔美调剂。在五四一代作家里,鲁迅是很少

40、在小说中表现爱情的一位。但是只要鲁迅出手,爱情就会被表达得哀婉深沉,这让那个时期其他多数年轻作家对爱情的书写显得单薄而轻飘.科迅的G伤逝就是这样的篇章,它也写了泪生、子君这对青年男女如胶似漆的爱,写他们冲破歪至阻力,大无畏地臼由同居在一起的幸福生活。一般的作家写到爱情修成正果就终止叙述了:许迅的独异之处就在于.爱情的胜利只是他小说叙事的开局.他要着力表现的是青年男女自由地同居后,爱情的逐渐消失和最终的悲剧结局.因此伤逝把其他五四作家爱情书写的终点当作起点,表现男女主人公由初恋心心相印,到同居的如胶似漆.到凡庸日常生.活卜.爱情的褪色,再到去活的界用和双方性格缺陷的逐步暴露之后彼此产生不满.到最

41、终爱情走向终点.子君离去且忧佛地死去,招下泪生那躅子无限的悔恨中0小说起宅丁子君死后泪生的忏悔,然后次第回溯他们相识、相爱、陶阂、分手的过程。这是一篇承载着爱的柔情和伤循的深情之作,显示了鲁迅对男女感情深刻的理解力和表现力,尤其是展现了鲁迅性灵深处柔软、深情的审美意态。鲁迅的散文诗初哈叶在野草集和仲迅整体创作中都是比较另类的作品,它显示出了鲁迅相当罕见的柔弱情感和低回身段。一般而言,鲁迅是不喜欢中国文人顾影自怜的身段的.他在1935年为中国新文学大系小说二集B写的序言中论及作家废名时说他的创作“以冲淡为衣”，“可惜的是大约作者过于珍惜他有限的哀愁，就只见其有意低回,顾影自怜之态了”.腊叶写F1

42、925年12月,当时鲁迅已与许广平恋爱,许广平希望爱人珍惜多病的身体,鲁迅颇为感动.他后来坦陈:F腊叶，是为爱我者的想要保存我而作的JY腊叶具体写的是一张枫叶,这张枫叶去年深秋被作者当作书签夹在了诗集雁门集里：片独有点蛀孔,镶着乌黑的花边,在红,黄和绿的斑驳中,明眸似的向人凝视.我自念:这是病叶呵!将坠的病叶的斑斓,似乎也只能在极短时中相对,更何况是葱郁的呢。看看窗外,很能耐寒的树木也早经秃尽了:枫树更何消说得。这是篇自况之作。鲁迅凝视着色彩禺斓的秋叶,陷入了生命的沉思之中。枫叶镶着乌黑花边的蛀孔变成r一只眼暗,与作者在净默中对视和交谈,审美的主客体用无词的言语诉说若生命的况味。作品流蹄了接近

43、人生暮年的鲁迅对袁老和疾病的无奈,他没有掩藏这份忧伤的情感,是因为他是写给怜爱他的恋人看的,这在定程度上是很隐含地向恋人撒娇。鲁迅把篇短短数百字的文章写得顾盼左右、低回婉转,在他创作生涯中实数罕见.善迅所译受目漱石的挂幅B克莱喀先生和森鸥外的游戏3.以及尚见祐辅的文集思想山水人物皆为表达悠游心态和闲适趣味的作品,其中一些作品写得相当地低回婉转.某种程度上是东方审美情趣的体现。鲁迅颇为喜爱夏目漱石所倡导的“余裕”论美学思想.这时下科迅皎急坪利的思想和创作风格提供/某种补充,即在相对轻松而有余地的悠闲心态下,对于生活中的小情调、小光景的流连和品鉴,并享受这种流连和品鉴中得到的生活之趣和艺术之美。唆

44、急、强健是鲁迅主导的审美倾向.但他的散文诗雪好的故事夜颂，杂文中的谈蝙蝠新秋杂识（三）病后杂谈等,都属清风徐来的轻松闱适之作。上述作品轻松的心态、婉转的色调和淡雅的美学风味,都是对鲁迅作品主导美学的一种旁逸,也是一种必要的补充;同时,它们也与上述日本作家表现“余裕”的作品形成对话关系。本文借助互文性理论.从四个层面入手阐述鲁迅创作与译作在慨慨激越、颓废阴冷、刚健野性、优雅婉转等美学风格上的互文、对话关系，展现售迅为革新中国审美传统、建构现代新型美学所做的探索。以鲁迅的作、译美学风格对话研充为典型个案.开展中国现代创作文学与翻译文学的瓦文性研究.为双方建立互相观照、互为镜像的对话关系,从而为构建

45、涵盖全部创作与谛作的整体中国现代文学史奠定坚实的基础.鲁迅以独异的思想和艺术创造力经营若他的文学创作和瞄译事业,并在自己的创作与译作互文关系中开辟阔大的美学对话空间,他的作、译审美对话对于中国现代审美体系的建构莫定了第一块基石。开展中国现代创作文学与现代翻洋文学的对话研究,不仅仃助于帮助两个研究领域的学者走出隔离隔绝状态,更加重要的是为中国现代创作文学和翻译文学建立起互相观照、互为镜像的对话关系,从而为遗写涵盖全部创作与译作的整体中国现代文学史打卜.坚实的基础。附参考资料：试论潮洋与创作之关联一一以双重身份的文意译者鲁迅和森明外为例作为中H近代文坛中的两大文豪，售迅和森鸥外不仅在创作领域著述颇

46、多，在翻译领域也成就斐然。虽然相似的社会背景和人生经历使得两人在创作思想上表现出诸多共通之处，但不同的翻译实践却乂体现出两人截然相反的翻洋遮念研究发现，两人在文学创作和翻译生涯上的异同点，从一定程度上可以反映出创作与翻译的关联一一鲁迅坚持“忠实性”的解译理念，强调淡化译者存在，认为翻译与创作并重；而森鸥外则坚持“创作性”的翻译理念，注重发挥译者主体性,认为翻洋与创作对等。两位文豪洋音的双重身份及他们对于翻洋与创作关系的不同认知也促成了与之对应的两种“消化体系”，区分/读者与译者是否同步消化吸收原作的“文化营养,两人从创作出发的“选择性翻译”和从翻译出发的“延续性书写”，揭示了文学创作与翻译活动

47、相辅相成、相互补充的关联作用，对于今后的研究大有裨益。关键词：鲁迅：森吗外：选择性翻译：延续性书写停迅和森鸥外作为中日近代文坛中的两大文豪，不仅在文学创作上都取得了卓越的成就，在翻译事业上也同样做出了突出的贡献。两人身体力行，诠糅了创作与翻洋之间的密切关联。由于所处的社会环境相近，乂具有相似的求学经历，鲁迅和森K外在创作思想上表现出了许多共通之处.但在翻译实践中，两人选取的翻译策略和恃有的翻译理念却又存在很大差异。通过研究他们在创作与鹿译中的异同之处，可以发现，其实创作与翻译之间存在着诸多联系，两个领域相互交叉、相互作用，共同促进了思想的传播和文化的交流。总体而言，文豪译者的双重身份使朴迅和森

48、鸭外对创作与翻译的关系有了更加深刻的理解，两人在创作经历与翻译生涯上的关联性也体现出了创作与翻译之间的相1.i作用。本文将从这一现象出发，对比瞥迅和森鸥外的翻译理念，进一步梳理翻译与创作的关系模式：解读文豪课者的双重身份，剖析翻译与创作的根本目的；分析两人的文学创作与翻译生涯，探寻翻译与创作之间的关联作用，以期促进两个学科领域的互动交流，推动翻译与创作的协同发展。一、先行研究鲁迅和森阳外兼具作家与洋者的双重身份。方面，两人各自的创作思想与翻译理念之间存在一定联系：另一方面，鲁迅还通过翻译森鹏外的作品反岫白己的文学创作，由此，可推导出两人如何理解创作与翻译之间的关系，探究促进创作与翻译互动的诱因,即“思想的共通”与“文化的交融二目前，学术界关于鲁迅与森阳外的比较研究从某些方面揭示了两人作品之间的相似之处，以及许迅译作与创作之间的关联.在对众多名家著作的吸收借鉴中，鲁迅格外仔睐森鸥外的作品，并亲自翻译了其多部著作。此外，两人的部分作品也在故事情节和人物形彖上存在诸多相似之处，由此可以发现，鲁迅与森鸥外在精神思想上的交融点，以及鲁迅通过翻洋森鸥外的作品对自己创作的反哺。关于鲁迅与森鹏