从本质界定到评判描述(艺术定义的话语转型及其反思).docx

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1、从本质界定到评判描述（艺术定义的话语转型及其反思）在传统的艺术观念中，美学家和艺术家们不约而同地将审美与艺术联系在起，从审美的角度来规定和定义艺术。随着20世纪现代主义艺术的涌现，人工智能的发展以及技术对艺术的渗透与影响，传统的审美艺术观念开始遭遇危机。杜尚的喷泉以“反艺术”的姿态挑战传统艺术，沃希尔的d布里洛盒子取材于日常洗涤用品“布里洛牌”包装盒，抹平了艺术与生活的界限。面对现代以降的先锋艺术实践，艺术的本质是什么？艺术的边界在哪里？艺术是一种本质界定，还是一种体制或惯例的评判描述？传统美学诉求艺术的审美性，强调艺术应当有一个本质定义。早期分析美学家韦兹和肯尼克质疑艺术定义，认为艺术不可界

2、定。后期分析美学家丹托、迪基、贝克尔和莱文森提出艺术界论、艺术体制论、艺术史论等诸多艺术第释范式，注重对艺术进行评判描述.笔者以为，探讨传统到现代的艺术定义转型问题，可以还原和建构艺术演变的基本格局和言说立场，为当下艺术的更调性和跨界性提供一种新的思考路径。、艺术的审美本质诉求对艺术的思考古己有之，在古希腊时期，艺术（ars）的内涵为技艺，一切技术性活动，包括审美创作，均可以称之为艺术.柏拉图认为艺术即模仿，在他的“三个世界,理论中，艺术模仿现实，现实模仿理式。亚里士多谯也坚持艺术源于模仿，认为模仿是人区别于动物的标志，模仿能使人产生快感。在柏拉图和亚里士多德的提倡下，模仿论成为一个非常重耍的

3、美学原则，如艾布拉姆斯所言：“在亚里士多镌之后的很长一段时间里，事实上整个18世纪，模仿一直是选要的批评术语在18世纪的大部分时间里，艺术即模仿这一观点几乎成了不证自明的定理J18世纪初，华兹华斯提出“诗是强烈情感的自然流露”命题，被学界视为表现说取代模仿说的标志。表现主义者“把注意力放到内部主观世界，即人感受的情绪和情感等方面”，认为艺术或诗的起因不是模仿外在世界，而是个体情感寻求表现的冲动使然。浪漫主义者对情感表现的强调，生产出文本的诗意审美特征，“艺术即表现”也成为审美活动的基本原则克罗齐提出“艺术即直觉，直觉即表现命题，朗格提出“艺术即人类情感符号的形式创造”命题，贝尔提出“艺术是有意

4、味的形式”命题，都是从情感维度来对艺术进行定义。18世纪中叶，两个事件促成了美学与艺术的进步结盟。1746年，巴托提出“美的艺术（finear）概念，将音乐、绘画、舞蹈、,嗡塑、诗歌、辩论术、建筑归到“fincarT名下，艺术成为一个与美相关联的概念。1750年，鲍姆加通（又译为鲍姆嘉滕）用Acsthctica”命名美学，明确指出：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学.”此定义强调美学是自由艺术的理论，将艺术和美学捆绑在一起巴托和鲍姆加通强调艺术的本质在于其审美属性，他们对艺术审美性的规定直接影响了康铿和黑格尔。微德认为美是自由的艺术，他

5、提出审美鉴赏“无目的的合目的性”和“非功利的功利性的二律悖反命题，由此肯定了艺术的审美本痂，也成为后世艺术界评判艺术品的重耍理论来源和支擦。在黑格尔笔下，艺术的发展经历/级征型、古典型和浪漫型三个阶段，他认为美学就是艺术哲学，进一步将美与艺术联结在一起。无论是柏拉图和亚里士多第，还是巴托、鲍姆加通、康德和黑格尔，他们都诉求艺术的审美本质和规定.在他们看来，艺术具有审美功能，是区别F一般日常生活用品的创造性产品。这些艺术定义有若如下假定前提：艺术是天才的人工性产品，它不受环境或外在规则的约束：艺术是一种精神创造活动，是独一无二的审美存在，等等。布洛克就强调艺术的人工性，认为“堪称艺术品的事物必须

6、是由人制造出来的，或者至少也应该某个人精心保存和使用的,这就是说，它的构造方式必须是或看上去是某个人或某些人刻意而为J杜威曾提到一个适合于艺术的公式，认为艺术品是将自然物收集起来，将其提纯、综合和利用，直到它们的新形式产生一种它们的原形式所无法提供的满足。在杜威看来，艺术在对自然物加工的基础上注入艺术家的情感和精神，从而形成艺术品.对此，艾柯也强调认为，当自然物“一旦被挑选、聚焦，呈现在我们注意力之前，就有了美学意义，仿佛受到一位作者之手操纵J因此，艺术是一个超越物性，有着形而上学意蕴的概念。晚近以来，随者现代性的进程，艺术逐渐从人文社会科学中分离出来，成为一个自主性的纯粹和独立领域，有若自身

7、独特的学科归屈，科林伍德.指出：“到了18世纪后期，这种分离越来越明显，以至于确定了优美艺术和实用艺术之间的区别：这里，优美的艺术并不是指精细的或高度技能的艺术，而是指美的艺术.到r19世纪，这个词组通过去掉表示性质的形容词，并以单数形式代替表示总体的复数形式，最终压缩概括成为art。”维尔默也指出，随着艺术从宗教和文化的目的关联中解脱出来，艺术作品将宗教符号中顶礼膜拜的灵韵吸收进来，于是艺术作品变成在内部自我循环的含义关段，由于其自身的组合，这些关联只能在内部超越自身.根据科林伍馅和维尔默的论述，笔者以为，理论家们强调艺术的自主性，诉求确证艺术合法性的普遍性规范和原则，建构了现代艺术诉求本质

8、主义的定义路径。传统的艺术定义立足于审美维度，其实质是对艺术品的视觉外观，或自身内容和成分展开分析，这在现代艺术对自主性的强调中得到f进一步地强调和呈现.持艺术自主性观点的理论家们认为，艺术有者自证其身份的合法性，以及独一无二的审美意:味。箔者以为，现代艺术诉求自主性，一方面强调了审美经验的重要性：另一方面也强谢了艺术与非艺术的区别，毕竟，我们在讨论艺术时会自觉或不自觉地把艺术品与其他物品区分开来。二、现代艺术的定义危机在传统的审美观念中，艺术与美有密切关联，美的艺术是与天才、情感、灵感等概念联系在一起的。然而，美的艺术发展到现代，却遭遇质疑、挑战和颇覆.尤其当我们审视2()世纪以来的现代主义

9、艺术时，传统的审美艺术规定和阐释经哙遭遇到前所未有的困境，进而演化为艺术定义的本历主义危机。1915年，杜尚在一家五金店购买一把雪铲，在铲把上刻下“预防断臂马塞尔杜尚”，随后，他把这把雪铲与画作陈列在一起，创作了第一件现成品艺术。1917年，杜尚从杂货店购买在器小便器,命名为喷泉瓦签名“R-Mou”后送到纽约独立艺术家协会举办的展览参展，引发了艺术界的轩然大波和针对艺术本质的争议。杜尚曾谈到他的这种创作心理：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言(即欧波普艺术)，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为个挑战,而现在他们却赞扬起这些东西来”

10、笔者以为，杜尚的现成品艺术挑战传统的审美艺术定义，颇救了传统艺术的审美情趣，呈现出当代艺术的宾杂性和多样性。杜尚把现成品与艺术品混合在一起，既反对传统的视觉艺术观，也反对与趣味相关的一切经骁。在这种情境下,传统的审美艺术定义显然已无法满足喷泉的阐择需求，正是因为如此，当代思想家们纷纷开始质疑传统艺术的审美属性，并且转换新的思路来对艺术展开思考。无论是杜尚的喷泉h还是后来沃霍尔的布里洛盒子h它们都是现成的日常生活用品，既不具备人工性.也没有情感性，甚至形式也不怎么优美。它们只是普通的日常生活用品，在外形和功能界定上与日用品并没有区别，但却都成为艺术界的经典个案。问题在于，如何定义杜尚和沃塞尔的现

11、成品艺术？为什么作为商品的小便器和商品包装盒不是艺术品，但被杜尚和沃霍尔挑选出来，放入博物馆里的小便涔和商品包装盒却是艺术品？超市的某个包装盒与其他包装盒并无二致，如果沃宪尔不把超市包装盒放进博物馆，而换成超市工作人员同样操作，盒子还能否成为艺术品？显然，小便器和包装盒在博物馆是艺术品，但若相其放回杂货店和超市，不对其有任何的附加说明，它在顾客眼中只是荷中而普通的日用品，不会被视为艺术品。可以说，杜尚和沃霍尔让视觉和功能上并无二致的物品有着僦然不同的身份定义，也引发了学界对艺术概念的重新思考.这并不是说杜尚和沃班尔的作品就充无意义，毕竟它们提供了对艺术的另一种认知范式。1917年，百人杂志刊发

12、评论文章。文章认为杜尚是否亲手制作了6喷泉并不重要，但他创造了对那件物品的新想法：杜尚选择一件日常生活中的物品，使其实用性的意义在新的标题和观点下消失。迪基也认为：“杜尚的现成物作为艺术品价值并不高，但是作为艺术的范例，它们对艺术的理论却极有价值。”在迪基看来，杜尚和沃策尔的先锋艺术实践改变了艺术的呈现模式，体现了新的艺术认知观念：艺术不再与审美相关，日常生活用品转换出场语境，赋予其区别手正常功能属性的观念意义，它就有可能被认定为艺术品，而且是极好的艺术品。贼维斯在评论杜尚的喷泉时写道：“如果喷泉确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它

13、与其他非艺术的小便器具有相同的审美属性J也就是说，如果改变喷泉和布里洛盒子这类作品存在的情境，转变它们获得艺术身份的场合，断定这些东西是艺术品其实就是一个伪命题。基于此，不少学者开始对艺术本质提出版疑，认为从传统的观念来定义当代艺术，难度无疑增加，如阿多诺所言：“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你通过追溯艺术起源的方法以期寻求某种支掾其他所有东西的根基。”阿多诺认为，艺术是模仿、艺术是情感表现、艺术是有意味的形式等命题，显然只是适用于某个时期或某些艺术类型的命题。在现代主义艺术和先锋艺术的实践中，观念性内容在无限卷延，而审美性内容日益缺席，现代艺

14、术定义出现了范式转型。而且，传统艺术追求审美享受，有着独特的艺术诉求，但随着传统向现代的艺术观念转型，艺术的去产传播对艺术审美诉求的强调已经大大减弱，现实艺术更多是作为商品被普及，在失去传统艺术审美性的同时显示出对技术的依仗.技术的进步已造成当下艺术实践和艺术观念的天翻地覆的变化，以前的人们听觉享受在剧院、音乐厅，现在的人们则是通过唱片、网络卜.我，传统的绘画也发展到了可以3D建模，从二维空间步向了三维空间。尤其当下的人工智能、大数据、VR（虚拟现实）、AR（增强现实）等数字技术的发展，更是对艺术领域实现了全方位的渗透“赛博格的不断出现赋予艺术创作以无限的可能，艺术创作对技术的依赖性日益增强。

15、晚近以来，以脑机结合为主要交互方式的人工智能艺术的出现，更是使艺术受到智能化浪潮的影晌与冲击，关于人工智能艺术的探讨也成为当下学界热议的公共话题。在艺术定义的观念转型中，技术带来广艺术的颁泄性变化.艺术沐浴者技术光辉，也承受若技术带来的睥暗。因此，不少学者在反思技术对艺术的影响时，也展开了艺术的技术崇拜论批判。海德格尔认为技术是一种解蔽方式，木质是“座架”。“座架意味着对那种撰置的聚集，这种摆置摆置着人，也即促逼着人，使人以订造方式把现实当做持存物来解蔽.座架意味着那种解蔽方式，此种解蔽方式在现代技术之本质中起着支配作用，而其本身不是什么技术因素J海德格尔认为，在艺术的领域中解析技术的根本性和

16、决定性，艺术被技术解蔽，成了“技术-审美的“批量生产商品。法兰克福学派延续了海i格尔对技术的反思和批判路径，阿多诺认为，一旦“技术合理性已经变成j支配合理性本身，具有了社会异化于臼身的强制本性”，文化就被打上了技术的烙印，成为失去独特性的标准化文化工业产品。马尔库塞在单向度的人中忧虑地指出，科学技术创造了大量标准化、协调化、普及化的商品,限制了人真正的需求，已成为现代人“爱欲”压抑的根源。本雅明认为现代艺术进入了一个机械夏制时代，在技术的影响和参与下，即使最完美的艺术复制品也缺失了原其性和光的。“机械更制艺术用大堆的亚制品取代唯-的原件，破坏了灵韵艺术作品生产亦常重要的基础一作品的权威性与真实

17、性所倚重的时空唯性J现代先锋艺术实践和技术对艺术的渗透，如何言说艺术也就成为当代美学家或艺术家们急需解决的问题。至此，我们就远离艺术的审美功能属性讨论，涉及艺术身份认定的惯例描述或情境断定：艺术没有固定的木质，一样东西是否是艺术品，是由其非本质的外在惯例、体制和情境所决定。三、分析美学的艺术本质解构20世纪上半叶，分析美学异军突起，他们以维特根斯坦哲学为理论基础，认为艺术不是一个具有本质性的普适定义，而是一个类似“家族相似”概念的集介性描述定义。维特根斯坦在讨论语言的本质时认为，没有个词可以涵盖被称为语言的事物的共同点,存在的只是这些事物彼此之间的关联“因为有这些关联.它们才被称为语言。维特根

18、斯坦以游戏为例提出了“家族相似”概念：“我想不出比家族相似Uami1.yrcscmb1.ances）更好的说法来刻画这些相似性了，因为家族成员之间各种各样的相似性，如身材、相貌、眼暗的颜色、步态、脾气，等等，也以同样的方式交叉和重叠。一一我要说：游戏形成家族J维特根斯坦的“家族相似”概念为韦兹、肯尼克等分析美学家对艺术本质的质疑提供了立论基础。韦兹在1956年发表的理论在美学中的地位中指出，应当转换对艺术本质的提问方式，将问题“艺术是什么？”转换为“艺术是一个什么类型的概念”？韦兹时艺术定义的话语转换有着鲜明的反本质主义立场，在他看来，美学家和艺术家的任务不是给艺术下定义，而应当剖析艺术是一个

19、什么样的概念。韦兹质疑道：“在美学理论中，真正意义上的艺术定义应当设定一系列的必要性和充分性，但这可能吗？如果没做到这些,美学史就不应当继续发展，而是要自我反思.因为即使有很多理论出现，我们也没能比柏拉图时代更接近我们的目标。”韦兹指出，西方艺术史上的诸多艺术定义，都有一个共通点，即立足于本质去给艺术卜定义。在韦兹看来，不同时代、不同艺术流派以及不同的理论家们试图提出各种新理论，并通过批判其他理论来阐释他们对艺术的定义是介理的.但事实上，要从本质去定义艺术，从根本上来说行不通“韦兹认为，艺术的本质主义定义会影响到艺术创造性的发挥，将会决定那些即将出炉的艺术作品的特征。韦兹沿着维特根斯坦的理论，

20、认为艺术与游戏在本质上有着相通性，被称为艺术的东西其实并没有共同点，而只是彼此相似,因此不存在本质上的艺术定义.应当说，韦兹的理论为现代艺术本质的思考提供了新的路径，古辛娜在评论中认为，”在分析美学的历史上，美国教授莫里斯韦兹的理论在美学中的作用一文起着与埃尔顿的文集类似的作用。多年来英国和美国美学家们关于艺术概念、定义问题的著作，事实上都以I；兹的文章为其来源0”“在后来一段时间，分析派的作者们在解决艺术定义问题和整个一般概念问题时，都不放过机会这样或那样地,但通常多是以批判的态度,提到韦兹的文章J因此，虽然韦兹质疑艺术的定义，但他的理论改变了学界对艺术的关注点：从寻找艺术固有的显性特征，转

21、而寻求外在的非显性关系特征。与韦兹相呼应，加利、帕斯莫尔、齐夫和肯尼克等人也都提出过反本质主义的艺术论断，而杜里恩、柏林特、塔塔尔凯维奇和古德曼等学者也是其拥护者和追随者。肯尼克认为，“家族相似”概念是表达不同艺术品之间相似关系的最好表达方式，”因为个家族的成员之间的件种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛、颜色、步姿、性情等等，也以同样的方式相互重叠和交叉”。肯尼克并不是反对给艺术下定义，但在他看来这项工作只是徒劳，因为“一切艺术品无论相互差异如何，都有种共性，某些使艺术有别于其他任何事物的显著特性，某些使它们称为艺术品的必要和充分的条件在忖尼克看来，艺术的评判标准时刻在变化，不可能有一个适应于

22、所有艺术品的标准和规范艺术的认定关键在于艺术所处的语境和它的具体应用，即维特根斯坦意义上的“用法即意义二肯尼克的思考与韦兹“艺术是一个什么样的概念”的提问方式相呼应，也与另一个分析美学家古德曼的提问方式具仃相通性。古德曼强调，艺术有着自身的特殊符号表达系统，要判断一件物品是否艺术品，关键在乎这件物品有若什么样的符号表达功能。古例咤立足于符号学的阐择视角，强调他的研究“完全是通过对符号和符号系统的种类和作用的分析研尢而展开的二古谯曼认为，应当重点关注艺术的符号表达功能，将对艺术的提问从“什么是艺术”转换为“何时是艺术”。“真正的问题不是什么时象是（永恒的）艺术作品，而是一个对象何时才是艺术作品或

23、更为简单一些,如我所采用的题目那样，何时是艺术J在这里，“什么是艺术”是对艺术的本质和功能属性进行规定，如从审美的角度来探讨什么是艺术：“何时是艺术”则是对艺术的种描述性阐择说明和评判认定，关注的是艺术品的符号表达功能和外在存在情境.达芬奇最后的晚餐?从创作完成便是艺术品，它不会因为时间和出现地点的不同而有变化，但超市里的一个普通的商品包装盒，沃花尔挑选后送入博物馆，便成了一件艺术品。在这里，日常生活用品更换存在环境，赋予其某种艺术观念，那么它也就成为艺术品。因此，占德受认为,判断一件作品是不是艺术，应当将其置于时空结合的i音境中，应当考察这件作品是否实现了艺术品的符号表征功能。与韦兹和古谯曼

24、的思路不一样，莱文森则认为，想对艺术进行定义，就必然面对艺术与线件艺术史的美系问题。莱文森提出了一种历史化的艺术定义模式：“X是一件艺术品=X是一对象，某人或某些人对其拥有适当的所有权，并非偶然地希望将其作为一件艺术品来对待，即以任何一件（或一些）在它们之前的艺术品被正确地（或规范地）对待的方式来对待它莱文森认为，定义艺术应当具有历史的视角，因为在评判某物是否是艺术品之前，已经仃艺术品存在.已经存在评判艺术的标准和规范，可以根据以前的评判标准认定某件作品是否是艺术品。在莱文森眼中，新出现的艺术之所以是艺术，是因为它与过去艺术的联系，而过去的艺术之所以是艺术，是因为它与更久远艺术的关系。莱文森的

25、历史性艺术定义虽然无法削释最初艺术品的认定问题，但却从另个角度解释了杜尚和沃霍尔的先锋派艺术对审美艺术观念的前覆和挑故。与前期分析美学家韦兹、肯尼克和古德曼等学者对艺术本质的质疑不同，后期分析美学家们则另辟蹊径，忒图从外在的体制和惯例层面对艺术进行定义，如布尔迪厄提出的艺术场概念、丹托提出的“艺术界”概念、迪基提出的艺术体制”,等等.在这些学者的理论视域中，艺术定义从关注艺术的本质逐渐转向关注艺术的外在惯例和体制。布尔迪厄认为艺术同政治、经济、体育等一样，拥有其自身活动的社会空间，布尔迪厄称其为“艺术场”。在这个空间中,“艺术场能够完成这样种制度行为,也就是把艺术品的确认加强给所有（像访问博物

26、馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）在布尔迪厄看来,惯例是艺术场中的关键元崇，而对文化资本的争夺是惯例形成以及其权威性体现的主要因素.丹托认为在对艺术定义中，亚要的并不是该物的臼然属性，而是该物与其他事物的关系属性。丹托提出，某物X是一件艺术品应当具备以卜.特性：（八）X拥有个主题（也就是说，X与某物相关）：（b）X通过某种态度或视角呈现了这个主题（X具有某种风格）：c）采用一些修辞性省略（通过为隐嗡省略：（d）这种省略使

27、观众参与对被省略之物的填补和充实（可以理解为解择的一种行为（O这个作品和对它的解择要有一种艺术史的语境（该语境通过被定义为一种历史情境化的理论背景）.根据丹托的艺术定义来分析杜尚的喷泉：首先这个小便器与某物相关：其次，杜尚通过它表达/关于艺术的一种态度或视角：再次,这个小便器与杂货店中的其他小便器不同，它不仅拥有小便器自身的功能属性，同时还被赋予了艺术的某种情境。丹托认为，喷泉解构了人们长久以来信守的艺术观念,“杜尚不仅提出何为艺术的问题，还提出了为何某物恰好不像自身时它就是个艺术品的问题”.在丹托看来，现代艺术在很多时候与日常之物没有差别，因此关键要思考艺术品在什么场合能绣成为艺术。因此，丹

28、托提出“艺术界”概念，认为艺术的定义标准需要“一种艺术理论匏围，一种艺术史的知识：个艺术界:在丹托眼中，艺术界是由政治、经济、文化等共同构成的一个艺术世界，艺术身份的认定原则来自于此,笔者以为，丹托排除审美眼光对艺术活动的干扰，从制度和惯例维度描述和认定艺术，在某种程度上挽救了在显性特征上无法定义的艺术品。贝克尔从艺术社会学维度也提出“艺术界”概念，但他的视角更为宽阔。贝克尔分析r艺术生产中的艺术家、出版商、音乐厅及展览馆等推广机构，美学界及评论家等人群在艺术体制中的链条关系及其对艺术品生产和消费的影响方式。贝克尔认为，链条关系中的相互协商与配合，赋予了某物艺术的身份与资格，艺术界提供了“一种

29、对产生了艺术的合作网络的更杂性的理解，一种对特罗洛普和他的男仆的活动与维多利亚文学界中的印刷工、出版商、批评家、图书馆m和读者的活动交织在一起的方式的理解”。贝克尔强调艺术家在创作时需要遵循已有的规则惯例，因为“一个社会中充分社会化的成员都能耳熟能详的惯例使一个艺术界特仃的些最基本和最重要的合作形式成为可能”。在贝克尔看来，艺术界根据惯例来对艺术品进行理解，一旦某物理r展览馆或艺术介绍杂志等特定艺术场所，并获得艺术界群体的认可，那么它就很可能拥有艺术品的身份。迪基提出艺术体制论，认为艺术体制中的习俗或惯例是在认定某物是否为艺术品的关键。迪基以戏剧为例阐择了艺术中的这种惯例认同，认为戏剧融合了生

30、产一剧作家、推广一剧院、接受一观众等制度环境，人们通过约定俗成的惯例来编排和表演，如中国戏曲中轻扬马鞭便表示骑，力绕场一圈表示日行千里等。在这种制度环境中，对作品的认同也就是对艺术品资格的授予。迪基认为，对艺术惯例产生影响的群体虽然看起来相互没有联系，但实际上共同推动了艺术的发展，他们构成J所谓的艺术世界.“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行J在迪基看来，艺术世界中的惯例认定活动，使艺术品被赋予艺术资格。迪基强调，艺术世界的中坚力量是批组织松散却乂互相联系的人，如艺术家、报纸记者、批评家、艺术史学家

31、、文艺理论家、美学家等，当这批人中的大多数人都认为某物是艺术品，那么它就是一种艺术品,基于此，地基对艺术如此定义：“1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或些人授予它具仃欣赏对象资格的地位J在迪基看来，某物只仃得到体制环境中的大多数人的认同才能直正获得艺术品的资格,如杜尚的喷泉，如果没有杜尚的选择和著名，它依旧只能是摆放在商店的小便池；如果没有和评论家们的认可和杂志的推广，被拒绝展览的喷泉不会引起人们的关注与争议，也不会最后获得艺术身份的认定，更不会在现代艺术史上占据席之地。综上所述，现代艺术实践和理论试图消解艺术的本质及其审美性，将艺术视为一个开放式的概念加以理解，如克鲁兹

32、所言，现代语境下艺术的本质并不在于一些或成套的感知性特征，而在于艺术的体制性背景。笔者以为，从传统到现代艺术的观念转型也搞小出艺术定义中的不同思考路径：本质性的审美定义和描述性的评判定义“前者认为艺术有着一个普适性的本质属性，如审美属性：后者模糊艺术的审美属性，强调艺术认定与评判时的外在惯例或体制。四、批判性讨论或结语现代主义的先锋艺术实践对传统艺术本质的颠覆，使当下艺术越来越成为个无法加以界定的对您，而只能借助类似维特根斯坦“家族相似”的概念来加以描述和理解。基于此，现代艺术实践迫切需要理论界制定新的艺术标准，或提出新的定义来对这些新艺术实践进行网糅和解读。从审美型艺术定义到描述型艺术定义，

33、表明传统审美角度界定艺术的范式终结，艺术的审美界定观念遭遇解构，而处于特定情境中的现成品却获得艺术身份的合法性言说。现代艺术定义的转型一方面是时传统美学的反思：另一方面也是对现代艺术实践的危机回应。正是在这样的艺术情境F.分析美学家们尝试新的艺术界定策略，把目光从艺术的形式、意味等本质层面聚焦到艺术外在的生成i音境U面，并希望从作晶诞生后的制度惯例等社会机制来定义艺术.戴维斯在评论中指出：“体制理论艺术定义的辩护者坚持认为：不管总体上它是否与艺术的意义相配，一个作品是不是艺术作品，得由具有艺术身份授予资格的某个人授予它艺术身份J在当代艺术场中，艺术逐渐从一种高雅的审美之物转变为生活现成品，这些

34、现成品能否称为艺术，是由其所处的制度或体制环境所决定,在这个授予身份的过程中，物的功能属性其实并没有发生改变，如G喷泉的成功并不是因为它具有其他小便池所没有的审美属性，而是因为它被赋予了一种艺术的观念。从艺术的本质界定到本版的消解，我们涉及艺术边界的游离问题，也涉及当下艺术的诸多话题，如艺术自主性、艺术的终结、日常生活审美化等等。黑格尔基于其哲学立场，发出“艺术终结”的宣言，认为“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了丹托对果格尔的命题展开了批判,认为应当把“终结与停止进行区别，并把终结和结尾等同起来，把终结视为叙事结构中的一个环节。”在丹托的视域中，“艺术终结”意味着一种艺术叙

35、事模式的终结和另一种新叙事模式的开启，而实践的艺术创作并不会终结，“不是艺术死亡了或画家停止作画了，而是叙事化建构的艺术史已经终结了对比安格尔的g泉和杜尚的喷泉，我们能清晰地读懂和理解丹托的“艺术的终结”命题。艺术发展到消费时代，艺术与生活界限的消解再一次确证了丹托的“艺术的终结”判断。对此，卡斯比特对“后艺术”的分析提供了很好的阐释视角。在卡斯比特眼中，当代艺术远离审美，甚至观念性也被抽离，艺术慢慢融入生活，转变为一种生活场景。艺术被“抽离、掏空了审美价值。艺术不再是美术，不再是对审美体验的表现和沉思:卡斯比特提出“后艺术”概念来对艺术与生活界限的消解现象进行总结，认为杜尚的小便池、赫斯特的

36、装置作品和沃霍尔的包装盒的最大特征是审美冷漠：艺术远离审美，艺术成为充不起眼的日常生活的一部分.卡斯比特沿若体制论的分析路径，将艺术的评判导向外在的市场、消费和名人效应等客观因素，认为“在后艺术世界中，艺术家的公共名人效应比那些他当作艺术展示出来的东西更有价值，实际上,无论什么东西，只要他说是艺术，都立刻变得非常可信一一甚至是高贵的意义二卡斯比特的分析很好地道出r消费时代艺术与资本的嵬杂张力，这也正如有学者所言，当审美与消费资本相结合，一方面为艺术的发展创造了机会：但另一方面，资本扩张不断侵占艺术的空间，也使艺术日益商品化、工业化、娱乐化、标准化，引起悖论，艺术日益堕落。原本存在丁上流社会少数

37、人身上的炫耀性消费、奢侈消费，成为r社会上多数人奉行的消费行为标准，并且演变成一种普遍性的消费主义潮流。”基于此，笔者以为,物的包装与宣传效应超越了物的木质特征，这是当代艺术消费逻辑的外在表征，也是当代艺术远离审美、去除深度和消解情感之后的艺术之殛。当艺术从审美定义转向描述评判，“专业人士”或“权威人士”的意见就显得相当重要。他们建构出艺术的评判标准和权威，在不同的博弈场合协商解决什么是艺术，以及艺术的水准和价值。他们选择某些作品，通过对此类作品所代表观念的支持，影响着艺术的发展方向。以此来看杜尚的现成品艺术和克里斯托的大地艺术，如果没有“权威人士”的认可，小便器依旧只是杂货店充不起眼的商品，

38、被包裹的德.国国会大厦也只会成为闹剧。但问题也由此产生：体制背景的存在并不能确保某物能够获得相匹配的艺术身份。戴维斯讽剌性的评论道出了其中的深意：“某物之为艺术的关键因素，是使得该物成为艺术作品的程式，而不是艺术身份授予者授予该物艺术身份的原因使得某物成为艺术作品的东西，关乎的是这个作品获得艺术身份的方式一一而不是它是否或如何，才能符合那个身份需要指出的是，过于强调艺术身份的赋予也极可能导致艺术表达的混乱局面。毕竟只要在艺术界内得到体制的认可，那么就可以认定它为艺术品，这显然不合理，而且，所谓“专业入士”的权威”评判也很容易催生艺术的虚假评判，这不能不引起我们的反思。戴维斯曾总结艺术的三种定义

39、路径：功能性艺术定义，以比厄斯利为代表：历史主义的艺术定义，以列文森为代表：程序性艺术定义，以迪基为代表。在深入剖析各种理论的优缺点后，戴维斯认为，虽然艺术可以定义，但显然也不是一件简单的事情，而需要考虑多方面的因素。“我并不想解决艺术定义问甥，而是想表明美学问题（本体论问题、批评问题、解择问题和定义问题）的研究方法有效性。”在这里，威维斯的讨论涉及艺术本体论话题，但能否将对艺术定义的思考等同丁艺术的本体论.思.考？悠者以为，艺术本体论话题虽然与艺术定义话题相关，但二者的聚焦与思考方向不同。艺术定义探讨某物何以成为艺术，追问“什么是艺术“：艺术木体论在默认某物已是艺术的情况卜,，探讨艺术应当具

40、有什么样的本质特征，追问“艺术是什么从艺术的本质界定到本质的消解，我们也涉及艺术与技术的关系问题。可以预见的是，随着“后人文主义”和“去人类中心”等思潮的涌现，技术对艺术的影响只会得到强化，人工智能时代的艺术变革和创新不可阻挡，也是我们必须应对的历史挑战。可以说，人工智能促进了新的艺术形式的产生，带来了艺术观念和审美方式的改变，但也进一步导致艺术的本质定义困境.笔者以为，虽然人工智能艺术挑战和颠陵了大众的艺术本质定义及其理解，但它在本质上仍然是一种极具探索性的观念艺术。也就是说，艺术或许不会成为审美的载体，但它仍然是艺术家主体观念与自由意志的展现。人工智能不是想象性地介入艺术，而是深刻而真实地

41、参与到各类艺术的创作实践中。虽然如此，但我们也必须正视一个事实，那就是艺术与技术从一开始就不是截然分开的。从艺术史的角度来看，不管艺术家们紧追新技术，还是反对和抗拒新技术，技术的力量都是不可R1.挡的。而且，虽然新技术的发展带来了传统艺术灵韵的消逝，但同时也给现代艺术带来更广阔的空间.在“技术崇拜论”的话语场中，虽然艺术的纯粹性似乎被“终结”了，但注入当下艺术中的新的因素却愈来愈多，技术在影晌艺术的同时也带来了艺术的进步。因此，各种受技术影响的艺术实践并非意味着艺术的退步或消解,而是以另外种方式继续着自身的进步。附参考：本质与边界：反思当代的艺术界定问题当代情境之卜.，艺术界定与艺术本质的问题

42、是亟待回答的问题。这种回答需要通过理论上对不同界定策略及相应立场的分析来反思性地推进。本研究以当代艺术界定所面临的艺术与生活的边界踏越、艺术与观念的边界跨越、艺术媒介的边界跨越这三个“越界”现象为语境，反思了传统艺术定义观的含糊性，并概括了当代艺术理论应对艺术界定的“否定”“限定”“约定”“开放”四种路径。同时，在评析这四种界定路径的基础上，本研究将开放路径中的析取性路彳仝视为当下可行的一种折史策略。同时也认为，海德格尔的存在论路径在当代提供r一种从艺术本体论的视角来考察艺术本质的有益思路。关篌词艺术本质；艺术定义：越界当下，艺术不断推陈出新，而各种文化情境下人们理解世界的方式也持续变化，在此

43、境况下，艺术理论试图严避而完善地回应新情况总是困难重重，这典型地体现在回答“艺术是什么”这类问题上。因为前者总是饱含开放与打破自身界限的野心，而后者却始终想通过自我规范来寻求一定的槎定性。这种自我规范的要求最初以“艺术是什么”的问题得到呈现。但在现代艺术体系确立之后，这种较宽泛的提问方式则演化为更明确的形式：即寻求艺术本质与艺术定义.晚近，这一问题又被明确为一种“分类性”的工作，服务于区分艺术与非艺术的H的。纵观理论家们的艺术本质观，我们可以看到，在传统艺术本质论中，我们如果用此目标来审视各类方案，总会发现各自有不足之处。而如果站在现代这种“分类”意识更为明确的语境下，也会觉察到各家方案同样遭

44、遇者种种困难.甚至于，我们会设想是否需要执着于严格的“分类”目标，是否需要重新建构探寻艺术本质这一工作的基本目标？不过反而言之，艺术界定的研究价值也正在于此。它不断向我们抛出疑问，引导我们发现问题，反思问题本身的历史合法性，并思号其未来的理论合理性.这种追问本身也给当代美学重建带来新的可能性“这也是我们讨论的起点。1当代艺术实践边界的新现象“艺术是什么”现在是以与传统相当不同的方式回归的，它兴盛于种非常明显的艺术“越界”现象。本文在此则聚焦于:个最典型的现象，即艺术与生活的边界跨越；艺术与观念的边界跨越：艺术媒介的边界跨越。第一个现象是艺术与生活的边界跨越。艺术与日常生活的边界困惑在当代语境中

45、已是我们相当熟悉的问题，这也是首先令我们困惑”这是艺术吗”的文化情境.这带来/:个迫切需要面对的问选：一是传统审美风格乃至现代艺术风格往往会迅速地被日常文化生产所吸纳。这不仅带来了雅俗边界的消失，而且还让“美”是否能作为判断“艺术”的标准这个问题充满了疑问。实际上，虽然“美”对于艺术的重要性在20世纪中叶就已广受质疑，但“美”直还是人们判断“艺术”的重要依据之一。这是现代人初步接触艺术时在经验上不免所认同的东西.二是历史先锋派的艺术策略试图将艺术经验推广至日常生活，并通过广泛挪用消费文化风格及其更制制造技术来反讽精英艺术与高雅艺术，这同样冲击了艺术与H艺术的边界，并在评判艺术价值上造成了很大的

46、困难。三是当代艺术风格的种极端现象，波普艺术、装置艺术、观念艺术等创作中可感要素的消退，比如作品的形象外观，等等。这也为回答“艺术是什么”带来了困难。因为，从艺术史的一般发展来看，尽管心灵、情感、观念越来越具有重要性，但感官形式上的可辨识和可评价其实直是艺术品得以辨别的关键且基础性的因素。第二个现象是艺术与观念的边界跨越.艺术与观念的边界问题白柏拉图(PIaio),亚里士多德(AriStOuC)时期开始便是一个核心问题，并且它的应要性在黑格尔(GWFHcgd)的艺术史观中达到了顶峰。在当代之所以重提该何题,是因为从艺术现象上来说，直以来的艺术感性因素与概念因素之间的张力最终消失了。按照丹托(A

47、rthurC.Danto)的说法即“对接近T零，而其理论却接近于无限”11。抽象表现主义、现成物艺术、波普艺术、观念艺术等的发展，是感性形式一步步退出艺术的过程，而这一情况与“艺术”最初得以立足的基础构成了强烈的反差。艺术与观念的边界争议在许多方面挑梭了我们对于“艺术是什么”的思号。它首先提醒我们思考：究竟艺术本版与什么有关？是艺术创造的意图及过程，还是艺术品这种在多数情况下更具“物质性”的可辨实体？它同时提醒我们注意到“艺术是什么”这个问题究竟是在追问“艺术是什么“，还是“艺术品是什么？井旦，它从另个角度让我们思考，“美”和“审美”的标准在回答“艺术是什么”时是否还具备有效性？“美”与“审美

48、”又应如何去理解？或许，当回答艺术本质变得越来越不确定之时，我们并不需要IR新思考什么是“美”与“审美”。第三个现象是艺术媒介的边界跨越。思考艺术媒介的边界跨越间越对艺术界定之所以重要，不仅是因为格林伯格(C1.ementGreenberg)所追求的艺术纯粹性。更重要的是，它让我们反思当初艺术理论得以划分艺术门类的媒介基础，这种划分其实是基于不同感知的。而从不同艺术史时期所出现的视觉主导性或听觉主导性来看，这种基于感知的媒介划分也是回答“艺术是什么”的重要途径之一。但在当下情境中，这种媒介区分也遭遇了垂大挑战。所谓的跨媒介仃两种基本情况，种是艺术内部的跨媒介现象，一种是艺术与广义文化环境之间发

49、生的跨媒介现象，艺术内部跨媒介现象的几种交互关系在周宪教授的文章中得到了很好的概括：第一种关系是以诗画为代表的“姊妹艺术”，它在关注艺术媒介差异的基础上,探讨彼此之意的互通与致关系。第二种关系是特定时代中占据主导地位的某个门类艺术的价值标准时同期其他艺术的影响.比如视觉艺术占据主导地位的时期，它的“美”的评价标准对于其他艺术的影响。第三种关系是在关注艺术统一性的前提卜.，从艺术类型学出发，探索不同媒介艺术之间的结合，比如影视戏剧、行为艺术等跨媒介艺术创作。第四种关系关注不同媒介文本之间的美系与形态转换2总体上，这些跨媒介现象尽管会带来问题的熨杂性，但基本也能在艺术理论内部得到解释。艺术与广义文化环境之间发生的跨媒介现象则困难得多，尤其值得关注的是数字技术介入后的媒介语境，即全息影像、数据可视化、地