古典园林之藏及露.doc

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1、古典园林之藏与露狮子林卧云室深藏于石林从中，四周怪石林立，松柏蔽天，仅楼之一角间或从缝隙中隐约可见，幽深莫测。自留园中部水谷深处看曲谿楼一角，粉墙青瓦假设隐假设现于由山石形成的夹谷之中，藏的意境耐人寻味。壶园，藏厅堂与茂密的花木深出，园随极小，但景却很深。所谓藏，就是遮挡。不外乎两种方法：一是正面遮挡，这往往为一般建筑所忌讳，但园林建筑却不很在意。狮子林中的卧云室如从北面看就是属于正面遮挡，而且档的相当严实，但效果甚佳。另一种是遮挡两翼或次要局部而显露其主要局部。后一种较常见，一般多是穿过山石的峡谷、沟壑去看*一对象。例如留园中部水谷深处看曲谿楼就是属于这种情况，此外，还可以藏建筑于茂密的花木

2、从中。例如壶园，由于藏厅堂于花木深出，园随极小，但景和意却异常深远。后汉书费长房的故事讲述了一卖药老翁藏福地于壶中。后这一典故由明代造园大师计成纳入为园林修造之理，句云：板壁常空，隐出别壶之天地、壶中日月长等等。之所以这样说，一是比喻园林艺术取自然之精华，于一微中见天地之博大；更为重要的则是凸现中国园林设计讲究隐世避俗，向往世外桃源的意境。在古典园林的营造上，藏景作为一种园林设计手法行之有效地表达了这一理念。一切艺术作品最终都是要诉诸于表现得，但如何表现却大有讲究。不外有两种倾向：一种是率直地、无保存地和盘托出；另一种是含蓄、隐晦的方法使其引而不发，显而不露。不同民族，由于文化传统与审美趣味的

3、差异，其倾向性也是不尽一样点，大体上讲来西方人多倾向于用前一种方式来表现；中国人则多倾向于后一种方式来表现，特别是在古典诗词和绘画中表现的尤为明显。我国古典诗词、绘画都十分注重含蓄、曲折、隐逸的手法来追求一种象外之象弦外之音。论诗中所讲的不著一字，尽得风流；画论中强调意贵乎远，境贵乎深，所向往的就是这样一种境界。传统的造园艺术也往往认为露则浅藏则深，为忌浅露而求得意境之深邃，则每每采用欲显而隐欲楼而藏的手法，把*些精彩的景观或藏于偏僻幽深之处，或隐于山石、树梢之间。全然显露的对象往往没有半藏半露的对象显得含蓄、意远、境深；更引人入胜更趣、富有情趣。藏与露是相辅相成的，只有巧妙处理好两者关系才能

4、获得良好的效果。藏少露多或藏多露少给人的感觉是很不一样的。藏少露多谓浅藏，可增加空间层次感；藏多露少谓深藏，可以给人极其幽深莫测的感受。但即使是后者，也必须使被藏的景得到一定程度的显露，只有这样，才能使人意识到景的存在，并借此产生引人入胜的诱力。一般建筑，总是力图把正面坦荡地展现于外，园林建筑则不然，有时竟不惜把正面遮掩起来。然而，对于大多数园林建筑来讲，多藏于由山石形成的夹谷之后，或由树的枝叶交织成的缝隙之中。图勰在文心雕龙一书的隐秀篇中曾说；隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩、才情之嘉会也。这里所说的重旨与复意，都包含有言辞之外所耐人

5、寻味的意趣。这就是平时所说的言有尽而意无穷。因为藏与露是相辅相成的，无藏也就没有所谓的露，无露也就无处谈藏。藏与露也就是指藏的浅与深，露的多与少。可以说是藏，也可以说是露。园林景观的藏与露，也就是所谓的藏景所谓藏景即是指在园林建造、景物布局中讲究含蓄，通过种种手法，将得意之笔藏于幽处，经曲折变化之后，方得佳境。家有美景，为何不一目了然地展示于人，而要遮遮藏藏、一言而不尽其意呢。究其原因，还得先从古代文人士大夫的虚静观说起。在中国古代的审美体系中，庄子的虚静观极有影响甚至可以说是占统治地位的审美态度理论。庄子一书中屡次提到对做官、治天下之类问题的不屑，充分强调虚静在自我修养中的重要地位。当中国古

6、文人士大夫的政治理想被残酷粉碎时，他们完全失望了，不得不放弃其政治抱负，退而求其虚静的人生态度。历史上这样的个例不胜枚举，像渊明向往的桃源佳处，白居易提出的中隐之道等等。这种心理趋向实际上也是一种心理防御机制，它可以用来在一定程度上消除或缓解主体因自卑感而产生的苦闷、焦虑的心理压力。虚静观反映在现实生活中，便是士大夫的避世厌俗、明哲保身、求隐而恶显的特殊心态。中国古典园林，尤其是江南私家园林多为抱有这种人生观的士大夫们所造。虚静的处世态度外显在其主观审美态度时，结果必然是一种简约、含蓄、以藏为贵的审美取向。出于此，藏景成为古人造园不可或缺的手段之一。红楼梦第十七回，述其贾府造大观园初成，贾政领

7、着宝玉一干人等入赏玩，且欲赋诗饮酒，品景题名。刚入门，就见一屏山石叠嶂，将假设大园子遮去大半，中各景亦不得尽览，叫人看不得，偏想看。众人颇感莫名，而贾政却对宝玉说道，这实为大手笔，做的甚妙。他说：非此一山，进得园来，所有之景悉入目中，更有何趣.一句话点明了藏的微妙，所以园林巨匠计成说：水必曲，园必隔，径莫便于捷，而又莫妙于迂。如果抛却藏景背后沉重的思想文化包袱，藏景本身在造园置景的运用上有其独特的艺术魅力。细分一下藏景的具体应用，可从三点观之。一、幽深敛园林艺术中，常以幽深显示藏的效果，曲径通幽，吸引游客层层深入，步步探奇。如著名的留园，占地30余亩，入口就是一条极狭仄的小巷，穿插着几个小小的

8、天井，天井均有嘉木石山，别有佳境。欣赏者沿巷而行，心中油然而生探奇寻幽之情，待到出了幽径，眼前豁然开朗，一片郁郁葱葱，亭台错落，楼阁有致，好个壶中天，好个桃源胜地！没有前面幽巷的藏景，这种感触便无从得来。个园的入园小径亦有异曲同工之妙，一段窄窄的盲路，两边密植树木，林叶遮天，使得小巷幽幽深深，而远处的八角门洞泄出天光，一明一暗，引人一探终究。园林造景，有主景和配景之分。主景是指一个园林中占最主要地位的景物，它是这个园林的主题和中心，具有统摄全园风光，点出此园别于他园的特征之所在。例如拙政园的远香堂，颐和园的万寿山佛香阁等都是各自园林的主景。配景，指衬托主景，与主景呈照应、转承关系的其他景物。为

9、了表现园景幽深，造园者通常在园林入口设置如引文般的配景，前面所述的留园、个园入园小径都是如此。而后再通过曲径、步廊等将游园之人领入主景佳处。此乃欲扬先抑之法。二、曲折迂回中国古典园林在园路设计上宜曲不宜直，小径多于主道，则景幽而客散，使有景可寻、可游，有泉可听，有石可留，吟想其间。所谓入山唯恐不深，入林唯恐不密。从周先生的这段对园路设计的评述可谓一语中的，点明了通过曲折游览路线来到达藏景的方法手段。可分三层来理解上述引文：首先，对于园路铺设，适宜多取曲折迂回之法。以曲求其深，以折求其掩，以弯求其奥，以屈求其藏。让游者移步换景，在一个由造园者精心设计好的时间和空间序列中畅游。其次，园路宜多设小径

10、，一来可以使游客分散，不致拥挤败了游兴；二来则能借由曲折小径，引领游者探幽寻芳，体会藏趣，品味藏味。再者，古代私园的占地面积多不广，其中既有芥子纳须弥的佛家理念，也有园主经济实力的限制因素。要在极有限的空间求虚静,获得模山水的景观效果，自然也就少不了在弯曲迂回上下功夫。三、分隔有致水必曲，园必隔，园林修造，隔是尤为重要的空间布局方式。无隔则不成园，园林与建筑之空间，隔则深，畅则浅，斯理甚明，故假山、廊、桥、花墙、屏、幕、隔扇、书架、博古架等，皆起隔之作用。可见，善隔对于增加园林景致的幽深感至关重要，而隔的方式根据实际需要则多种多样，可灵活取用。隔开一固定空间，相对于被隔的一边来说其实就是藏起另

11、一边的景物，其间通过花窗门洞等借景手段，使两边景物虽有遮掩但亦不会断了联系。例如，拙政园中部与西部有一厚墙为隔，及至半亭处，可由别有洞天通达中西两部。今日从总体看来，这一隔一通甚是巧妙。就像是行文舞墨，及至一段终了，给观者一个小憩，随后又将是一个新的精彩段落。藏的艺术在此表达的淋漓尽致。园林中运用藏与露的手法，巧妙的将园中景半遮半掩，深藏且露，露中有藏。既不失游人之趣，又将含蓄幽深藏露运用的巧妙，让人游于其中感受园林之趣。意贵乎远而境贵乎深。园中各景有了适当的藏方可产生不确定性，同时也就带来了园景艺术符号的模糊性和可延展性。园林风景具有这样的属性特征，才多了可寻、可悟、可游的空间。隐藏的风光勾起游人的寻芳探幽之情，这便是因藏景手法所达成的园景与游者心理的互动。游兴也因之而起，不游不快、欲罢还休。