西方电视研究的三种范式.docx

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1、西方电视文化研究的三种范式摘要：国内“电视文化”研究的困境表现为研究对象模糊、边界难以确定，但更突出的问题是研究范式的缺失。文章对传播学批判学派的研究资源进行发掘，结合文化研究理论，梳理出三种电视文化研究的范式：文化批评研究、受众研究和媒介一文化研究，意在为规范中国电视文化的研究提供参照。关键词：电视文化、范式、文化批评、受众、媒介1980年代以来，受“文化热”的影响，电视文化的概念被提出，并逐渐成为广受关注的研究对象，但电视文化要成为一个真正的研究领域，尚需时日。研究者已经注意到这个问题，董天策在以电视娱乐文化作为研究范畴与视阈1中首先对中国十多年来的电视文化研究进展进行了梳理，认为电视文化

2、研究正面临困境，主要是“研究范围边界不明确”，“研究对象难以确定”，针对这一困境，他“提出细分化的研究策略对电视文化加以更具体的专题性研究应该认识到，电视文化的研究对象与研究边界的模糊，实际上源于“文化”概念的模糊。文化可以涵括一切，于是，“电视文化”的研究就等同于了“电视”的研究，所有与电视有关的物质技术的、制度的、精神的各个层面都得以融入其间。因此，从研究对象来看，电视文化这一概念本身无法呈现出一个具体的视阈，董文所提出的“细分化”的策略，有利于推动研究更加具体和走向深入，但并不能真正解决电视文化作为一个研究领域在宏观上存在的研究对象不确定与边界模糊的问题。其实，一个学科领域走向成熟，除了

3、有确定的研究对象，更重要的标志是形成了一些稳定的研究范式，诚如美国科学哲学史家托马斯库恩所言：“取得一个范式，是任何一个科学领域在发展中达到成熟的标志J2虽然这一论断是针对自然科学而言的，但对人文、社会科学同样具有借镜意义。因此，笔者认为，电视文化的研究还存在另外一个突出的问题，即研究范式的阙失。下面对西方文化研究领域内各类主要的电视研究进行辨析，概括出三种电视文化研究的重要范式，以为借镜。一、范式之一：文化批评研究对电视的文化批评，早先与马克思主义有一定的渊源，最典型的是德国的法兰克福学派和英国的伯明翰学派，他们以宏观的视野关注电视的文化意义。1944年，法兰克福学派的主要代表霍克海默和阿多

4、诺在启蒙辩证法中提出“文化工业”理论，对大众文化的商业化和标准化予以猛烈抨击，当时电视还刚刚起步，但已经引起了他们的注意。1954年，阿多诺撰写电视与大众文化模式的文章，应该算是最早的一篇电视专论，是为电视文化批评的源头。在阿多诺看来，电视产品是经过精心设计的多重结构体，其背后隐藏着潜在的信息，在无意识的层面上向观众灌输，叫观众在不知不觉中受到毒害。阿多诺通过综合弗罗伊德无意识理论与马克思观众于社会关系的商品形式的观念，不仅发现了电视的客观结构（节目）是如何与商品生产和分配逻辑相关的，而且揭示了电视媒体使用的内化过程，即意识形态被缝合在结构的背后反复传播，形成大众稳定的社会心理。伯明翰学派的先

5、驱者对大众文化的看法同样是极其悲观的，理查德霍加特在识字的用途中就担心美国的大众文化将会使英国本土的工人阶级文化消失殆尽。不过，其后继者雷蒙德威廉斯并不这么看，他拒绝使用massculture（乌合之众的文化）这样轻蔑的称呼，而代之以PoPUlarCUltUre,也就是说，威廉斯开始“正眼”来看待通俗文化，对电视加以专门研究。在论著电视：科技与文化形式中，威廉斯认为，电视的出现不仅仅是科技发展的产物,也不完全出于统治者维护既定社会秩序的需要,更多的是因为个人的意向（intentions）”,“个人意向，汇整以后，形成了社会的要求，预期了某种科技的出现。在这一过程里，意向与需求固然会因为优势团体

6、（如资本家）的塑造而变形，但也要在最小可以接受的范围内，得到其他人（如一般劳动者）的首肯。”如此说来，电视在某种程度上也是满足个人需要的，并非就是统治者强加到头上的麻醉剂。威廉斯还考察了电视的传播特点，提出“流”（fl。W）的概念，即电视与传统的文本阅读不同，而是连续不断的24小时播出，这“意味着人们希望由自己来决定什么时候不看电视,而不是由政府的规定或者电视网的经济考虑来代替他们的决定J3可见，最起码在是否接受电视传播这一点上，观众存在完全的自主权。威廉斯一改法兰克福学派式居高临下的姿态，通过研究电视的传播特点以及西方的媒介管理制度，看到电视受众“创造性”的一面，为文化研究的发展开辟了新的局

7、面。此外,还要提到法国社会学家布尔迪厄的电视文化批评。他延续了法兰克福学派的路径,进一步提出“新闻场”的概念，“新闻场”受到经济场和政治场的压制，缺乏自律性，导致电视在资本主义社会中具有两大基本功能：“反民主的象征暴力”和“受商业逻辑制约的他律性”。4他还注意到，电视不仅是一种没有独立自主性的工具，而且进一步蜕变为暴力，对其他场域（比如说学术领域）指手画脚，进行干预，颠覆各种传统规则，趋于恶俗。这些犀利的言论，不失其偏激，但对各种媒介现象的解读却很有助益。5关于电视的文化批评，不管是正面还是反面的，遵循的基本理路是一致的：从“阶级”、“统制”等观念框架入手，来定性地认识电视对社会变迁的文化意义

8、。无疑，这种批评有开阔的视野，敏锐地揭示了电视媒介中的资本主义权利与商品逻辑，问题是，这些阐释性的论定并没有多少经验性的、实证的研究作为支撑，过于粗疏，甚至连起码的文本分析也付诸阙如，因此令人难以信服。此外，电视是双向互动的传播过程，文化批评只关注电视作为传播者的影响，而忽略了受众的接受，显示出早期电视批评的局限性。二、范式之二：受众研究传播学研究有经验学派和批判学派两大传统,前者视传播为出于控制需要的信息传递过程，后者更多地关注传播的文化意义。电视文化作为大众媒介的传播研究，属于批判性研究的领域。作为对法兰克福学派偏爱批判性社会理论、定性分析、制度分析和哲学分析的回应，美国经验学派的研究者很

9、早就发展了一套定量的实证主义研究方法来研究受众,产生了大量的理论模型，如：皮下注射论、有限效果论、使用与满足理论等等，但这些不是本文考察的范围，下面提到是文化研究领域的电视受众研究。电视文化的受众研究最早应该追溯到斯图亚特霍尔，作为伯明翰学派的主将，他为电视研究从文化批评走向符号学文本研究和受众的民族志研究提供了新的范式。1973年，霍尔发表电视话语的编码/解码（简称编码/解码）一文，受马克思主义政治经济学理论的启发，他把电视话语意义的传播过程划分为三个阶段：编码、成品与解码。电视制作者在第一阶段对原材料进行加工，通过一些文化代码把世界观和意识形态组织了进去，在这里可以看到霍尔与阿多诺相一致的

10、地方，阿多诺认为电视产品是一个多重结构，其背后有“潜在信息”，不过与后者不同，霍尔强调编码后形成的电视成品的开放性和多义性，观众完全可以从中解读出不同的意义。第三阶段的解码至关重要，没有这个阶段，观众无法获得意义，“意义和信息不是简单被传递，而是被生产出来的，6依据观众的解码立场与制作者意图的不同关系，观众生产意义的方式有三种：主控式、协调式和对抗式。霍尔为文化研究领域的受众研究开启先河，由此而出现了注重文本符号学分析的约翰菲斯克，以及注重民族志研究的戴维莫利和洪美恩等。沿着霍尔的足迹，约翰菲斯克把受众对电视的对抗性解读上升到一个政治学的层面,可以称之为电视文化研究的微观政治学。受罗兰巴特的影

11、响，他的思考方式是结构主义符号学的，在他看来，看电视是日常生活中的“弱势者用游击战术对抗强者的战略，偷袭强势者的文本和结构，并不断对该体制玩弄花招。”7也就是说，受众在观看电视的时候，对固有的电视文本进行自己的解读，肢解和误读文本，就像游击战士那样，在偷袭和抢夺统制者的地盘。菲斯克把受众放置到一个至高无上的位置，对电视文化的符号学解读也显得轻松、惬意和诙谐。但这种乐观主义是否有些自欺欺人？法兰克福学派的论调诚然有些悲观，却不失其深刻和警醒，这种批判的锋芒在菲斯克的符号学解读中己难觅踪影。戴维莫利对英国BBC电视节目全国新闻的受众研究，借镜霍尔的理论框架作为其研究起点，通过人种志调查的社会学方法

12、探究受众究竟是如何进行解码（主控式、协调式和对抗式）的。传统的受众研究都假定存在“传者一受者”的传播模式，即把受众看成原子化的个体，直接接受信息。莫利指出，事实上这一模式是不存在的，收看电视是日常生活行为，存在一个具体的语境，比方说，观众可能同时在作别的事情，或可能和其他人在一起收看（故而存在群体协商的问题），或同时在使用其他媒介（受众对电视的解码存在与其他媒介话语交叉的问题），因此，莫利受众研究的一个突出特点是重视“中介环节”，认为只有充分考虑到当时的收视语境和其他话语的“结合”（霍尔创造的概念，articulation）作用，才能对受众的解码做出客观的研究。诚如所言，“不应孤立地看待电视，

13、而应将其视为多种信息和传播技术的一种，和录像机、电脑、电话、随身听、电话答录机、立体声响机和收音机一起占据着家庭生活的空间和时间。”8受众研究者应该深入到收看电视的家庭情境中，还原至日常生活的层面，莫利意图通过这一途径把文化研究与社会学研究方法结合起来，以克服结构主义文本分析的空疏和实证主义的“短视”。电视受众的人种志研究方法不够气派，却很能解决实际问题，曾经风行一时。洪美恩1985年出版的看（达拉斯堪称代表，作为华裔学者，她更关注受众在解码过程中的文化与身份认同；同样是达拉斯的受众研究，泰玛利贝斯和卡茨关注受众的跨文化解读，通过调查发现，不同民族的受众有着不同的解读模式（主要有两种：参照式解

14、读和批判式解读），而些种模式“并不是由一个刺激与反应的过程产生出来的，而是通过各种类型的发送者与接受者之间的一个协商的过程而产生出来的J9表明收视语境对受众的解码是至关重要的。电视文化的受众研究，或注重文本的分析，或注重传播生态的再现，不同于文化批评范式的区别在于：第一，把电视看成互动的传播过程，充分考察受众的接受；第二，由宏观而微观，尽量从经验、实证层面加以研究。不过，如何把宏观的、根深蒂固地存在于电视中的社会权利转化为系统的经验研究，在这个方面，电视受众研究的前路并非坦途。三、范式之三：媒介一文化研究电视，作为一种媒介技术，如何嵌入社会，又如何影响人类文化的发展进程，这是麦克卢汉感兴趣的问

15、题。1960年代，正是电视发展的黄金时期，麦克卢汉对这一新兴媒介表示热切的欢呼。在他看来，媒介不是简单的传播工具，而是人类感官的延伸，比如说文字是视觉的延伸，电话是听觉的延伸等，使用不同的媒介可以改变人们的感觉方式，从而根本上决定社会的发展形态。在口头传播的部落文化时期，人的感官可以同时受到刺激，处于和谐状态，而以文字印刷为代表的媒介技术促成了感觉的隔离，使人脱离了“部落文化”。电视是中枢神经系统的延伸，综合了各种感觉，所以，电视这一新兴电子媒介的出现，可以使人类重归“部落文化”。此外，麦克卢汉还认识到，电视不仅打破感觉之间的分层，而且打破了旧有的时空观念，产生“内爆”效应，把世界重新聚合为一

16、个“地球村”。上述的观点表明了麦克卢汉作为预言家的天赋，但在电视一一羞怯的巨人一文中他把电视称为“冷媒介”的看法，就有些不可思议了，明显带有对电视偏爱的成分。所谓“冷媒介”，指的是“清晰度低，需要人们深度介入，反之，则为热媒介，电视是冷媒介，而电影、文字却是热媒介，这显然与常识不相符合。对此，卖克卢汉的解释是：“电视图像每秒轰击收视者的光点约有300万之多。从这么多光点中，他只能每一刹那接收几十个光点，他只能靠这少数的光点去构成一个图像Jn0这种技术性的解释粗粗一看似乎有理，但与其他媒介做个比较，就显得很牵强了。其实，媒介一文化研究范式最早应该追溯到加拿大学者英尼斯。他第一个将媒介技术与文化进

17、程联系起来加以探索，麦克卢汉称之为“良师”。英尼斯把人类早期的石头、羊皮纸等易于保存的媒介称为“偏向时间”的媒介，并认为这类媒介有利于树立权威，形成等级森严的社会；而纸张等易于远距离传输的媒介则被称为“偏向空间”的媒介，有助于帝国的领土扩张和国家控制。英尼斯一系列研究媒介的著作完成于1950年代初期，当时的电视还不引人注目，所以基本上没有顾及到电视，但他的思路与方法与麦克卢汉是一致的，即关注“文明发展中媒介技术的作用”，具有“历史的、跨文化的性质11法国社会学家让鲍得利亚没有就电视进行专文论述，但在多处场合发表过对电视的看法，比如说他对海湾战争电视新闻报道的评论就广为人知。鲍得利亚的灵感来自于

18、麦克卢汉，继续关注电视作为一种电子复制技术给现代社会究竟带来了什么。在媒介意义的内爆一文中，他借用麦克卢汉“内爆”的概念，阐明影像符号直接破坏意义和内容，把意义爆炸成模糊不清的状态，正如他所说的“它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像”12,所有的善恶、美丑都“内爆”在“仿真”(SimUIation)世界里，各种符号和拟像被大规模地类型化，被生产，从而取代真实和原初的东西，创造了一种比现实更真实的“超现实”(hypertelia)o正是这样，以电视为代表的现代媒介推波助澜，加速了从现代生产领域向后现代拟像社会的堕落。媒介技术创造的虚幻世界取代了真实的世界,这是一种“完美的罪行”。鲍得利亚的

19、担忧与麦克卢汉对电视的欢呼对比鲜明，但他们都从媒介技术来探讨电视的文化意义，可以视为媒介一文化的研究范式的代表。媒介一文化研究范式的切入点是媒介技术，他们认为，媒介技术的革新是人类文化变迁的关键性因素，因此而被讥为“技术主义者”,也正是在这一点上，与控制论、信息论等理论区分开来，具有浓郁的人文思辨色彩和哲学气质。电视文化，最简明的理解是利用文化研究的方法对电视所引发的各种现象加以研究，这一概念的自明性主要不是体现在研究对象上，而是在研究方法上。以上对西方传播学的研究资源进行发掘，并结合文化研究理论，梳理出三种电视文化研究的范式，意在为规范中国电视文化的研究提供参照。具体如何使中国电视文化真正成为学术研究的一个领域，则需要同仁们的共同努力。