京剧的三大美学特征.docx

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1、京剧的三大美学特征是京剧的综合性、程式性、虚拟性。京剧不仅具有诗一般的语言艺术，又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是逢动必舞，有声必歌”的综合艺术。京剧的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的，运用程式的方式方法，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会创造出更多鲜活的艺术形象。京剧的虚拟性表演体现着东方艺术在美学上的独到见解，表现景物和环境时几乎不用布景，不用道具京剧的行当戏曲划分行当以后，对于演员来说，可以按照行当特点的要求，在一定的范围以内，集中地学习、掌握演唱和表演的特点；对于观众来说，熟悉这些行当以后就能够区别这些行当的特点征。武生是擅长武艺的角色。

2、武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷。老生又叫须生，或胡子生，还有一个名称叫正生，表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都是本嗓。老生基本上都是戴三缗的黑胡子。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫做安工老生，以唱为主。做工老生又叫做衰派老生，是以表演为主的一种行当。武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。小生是比较

3、年轻的男性角色。特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，从声音上跟老生有所区别。小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。青衣青衣还有一个名称叫正旦。青衣在旦行里占着最主要的位置，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣的表演以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一

4、个名称也叫青衫，简称衫子。花旦从服装上来说，都穿裙衣裳。即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看都扮演青年女性。从表演上来,是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。老旦老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。钓金龟的康氏，赤桑镇的吴妙贞，望儿楼的窦太真，遇皇后、打龙袍的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而清风亭的贺氏，西厢记的崔老夫人，李逵探母的李母等都属于做工老旦。武旦武旦是表演一些精通武艺的女性角色，

5、也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。净行净行是一个学术名词，俗称花脸。一般都是扮演男性角色，概括说，净行可分为正净、副净和武净三大类。“净”角是舞台上具有独特风格的人物类型，脸部化妆最为丰富彩。“净”因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称“大花脸”。一般扮演品貌或者性格有特点

6、的男子，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，虽有文武善恶之分,但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈，因而在演唱上要求用真声演唱，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动作造型也要求粗线条，气度恢宏，以突出扮演人物的性格和声势。丑行净行里有大花脸，二花脸，而丑行则叫作小花脸，或者叫三花脸。因为凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一个粉块。这白粉的块，也有几种不同的形状，有的是方的，有的是元宝形或是倒元宝形，叫作腰子形，还有的是枣核形，根据不同的人物，画不同形状和大小的白粉块。有人认为，丑行是专门扮演坏人的，其实不然。因为丑行中，有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，可是更多的是扮演机警、伶俐、幽默，甚至很正

7、直、很善良的角色。在传统戏里，一般社会地位不高的劳动人民，像渔夫，农夫，樵夫，酒保，打更的，守夜的，差役，书童，乞丐等等，大部分都由丑角来扮演。而从性格上来说，这些人多半都是很滑稽，很活泼，很乐观的人。比如女起解里的崇公道。就是很忠厚、善良，有正义感的老差役；秋江里的老船夫，就是助人为乐的，很有风趣的老人；三岔口里的刘利华，是个嫉恶如仇，见义勇为的小店主；挡马里的焦光普，则是个忍辱负重，勇敢机智的爱国志士，这些都是由丑角来应工的0丑角也分成两大类,、一类是文丑，一类是武丑。文丑里有一种方巾丑，扮演一些有文化的人，这些角色表面上文质彬彬，可是带点迂腐的酸气，头上戴着一顶方巾，所以叫方巾丑。身上穿

8、着褶子，有的手里还拿着把扇子，迈着四方步,举止缓慢文雅，说韵白，一般不说京白，例如群英会里的蒋干、乌龙院里的张文远等，都属于方巾丑。第二种是袍带丑，指扮演的是官阶比较低的小官，戴着纱帽，穿着官衣，例如审头刺汤里的汤勤、六月雪里的山阳县知县等，都属于这类角色。丑行中最多见的是茶衣丑。茶衣就是短的蓝布褂子，术语叫茶衣。茶衣丑扮演的都是劳动人民角色，例如秋江里的艄翁、芦中人里的渔翁、问樵闹府里的樵夫、骆马湖里的酒保、打樱桃里的秋水等。还有一种是介乎方巾丑和茶衣丑之间的角色，像连升店的店主人、女起解的祟公道，这类角色属于巾子丑。巾子丑说京白，有时穿长衫或箭衣，表演的风格比茶衣丑略为严谨一些。另外还有彩

9、旦，本是属于旦角的范围，可实际上是由丑角应工的。过去这一行大多数是用男演员来演的，现在也有很多女演员来演了，不过用女演员扮演彩旦，也用本嗓唱、念，不使用一般旦角的假嗓。最后说一下武丑，武丑还有一个名称叫开口跳。因为武丑这种行当除了擅长蹿蹦跳跃以外，还要能够善于念白。武丑的京白要念得口齿伶俐，清脆悦耳。像连环套的朱光祖、雁翎甲的时迁等，这类的角色就叫开口跳。这样的角色要求武功精湛，动作轻灵敏捷。性格诙谐、机智。这类角色多是侠客、义士，个别的狡猾险诈的人物，也有用武丑扮演的，不过为数很少。关于丑角扮演的都不是好人的观点，必须彻底扭转过来。丑，并不是丑恶的意思。从扮相来看，可能不太俊美，可是心灵是美

10、的，比如新编的京剧徐九经升官记里的徐九经，就是这样一个人物。京剧的调门我们常听京剧演员说某某唱正工调或六字调，也有说工半调，六半调的，由于过去以正工调为京剧舞台的标准调门，所以又有正工老生和正工青衣的说法。原来我国古代音乐中乐器的定调以笛或箫为准。通用的笛分为七调。即上字调，相当于今之降B调；尺字调，相当于今之C调；小工调，相当于今之D调；凡字调，俗称趴字调（可能是4字调的谐音），相当于今之降E调；六字调，相当于今之F调；正工调，又称五字调，相当于今之G调；乙字调，相当于今之A调。所谓上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，这七个调门或称音调是以我国传统戏曲记录曲调的文字谱，即工尺谱中的七个

11、音符来命名的。按现行简谱来对照，相当于阿拉伯数字为音符的1、2、3、4、5、6、7七个音符。因曲笛中各音调的定调都是以小工调为基础，要看各调中的”工“音（即3）相当于小工调中的什么音，就定为什么调名。例如正工调中的“工“音相当于小工调中的五“音，所以称五字调，又称正工调；凡字调的“工”音相当于小工调的“凡”音，所以称为凡字调，又称趴字调；乙字调的“工”音相当于小工调的“乙，所以称为乙字调，以此类推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙这七个音调。由于现在通用简谱或五线谱，尤其是大演样板戏的时候，京剧与西洋乐队联袂演出，六字调，小工调的叫法就更不时兴了，所以现在都以CDEFGAB这七个英文字母取而代

12、之了京剧的一些流派叶（盛章）派：嗓音脆亮，武功精熟，武打迅急惊险。文中寓武，武中有文。常演剧目：徐良出世、打渔杀家蒋平捞印、九龙杯三岔口等裘（盛戎）派：追求韵味；稳健严谨，节奏鲜明。十净九裘。常演剧目：钱期探阴山连环套锄美案遇后打袍赤桑镇锁五龙龙凤阁断密涧赵氏孤儿海瑞罢官等荀（慧生）派：将梆子戏融入京剧。唱腔阴柔，委婉，念白富于音律，表演“美、媚、娇、憨、脆”；娇而不艳，媚而不俗。常演剧目：丹青引辛安驿花田错金玉奴红娘棋盘山杜十娘钗头凤十三妹等萧（长华）派：以形传神，收放得当；传情达意于抑扬顿挫中。常演剧目：赤壁之战审头刺汤四郎探母法门寺选元戎连升店青石山玉堂春等。言（菊朋）派：对字的处理和应

13、用非常讲究，典雅深沉，含蓄醇厚，清新不俗。常演剧目：上天台失空斩卧龙吊孝宝莲灯骂王朗贺后骂殿让徐州战北原打金枝等叶（盛兰）派：雍容大方，气质内涵取胜。各种小生均擅长。“一叶障目:常演剧目：玉堂春罗成吕布赤壁之战飞虎山八大锤借赵云西厢记白蛇传柳荫记等。麒派周信芳（1895-1975）,又称“板麟童”。唱腔感情充沛。念白和做工尤为出色。常演剧目：四进士徐策跑城乌龙院追韩信斩经堂清风亭海瑞上疏文天祥等京剧乐队旧称“场面”。京剧的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或叫它“全堂场面”）。早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。“文场”分为弦乐器和管乐器两

14、大类。“文场”的弦乐器有：胡琴（京胡）、京二胡、月琴、三弦。这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主要乐器。20世纪50年代后，由于京剧的发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器有：笛、笙、唤呐、小喷呐（海笛）等。其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器；海笛用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌，同时也需加用笛子；喷呐（两支）是京剧里吹奏曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。另外，作为效果用的还有号筒、挑子。“武场”乐器包括有：单皮鼓、堂鼓、盆

15、鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钱、小镶钱，大镜、碰钟、汤锣；齐钱、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钱是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩序的多种组合音

16、响套数，即通称的锣鼓点子。它们分别应用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的音响节奏，如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”、“锣鼓谱”。京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人掌握演奏。打鼓板者是乐队的“总指挥”，通常尊称为“鼓老”、“鼓师”、“司鼓”。剧中锣鼓点子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领奏。打击乐（锣鼓）是京剧音乐的主导部分，自成体系。脸谱的色彩脸谱是中华民族戏剧特有的面部化妆造型艺术，是图案化的，也是性格化的，以夸张的色彩变幻无穷的线条为人物增添强烈的审美效果。表现十分丰富，性格特点尽情流露于色

17、彩中。紫色 红色 黑色 蓝色 绿脸 黄脸 白脸象徵忠贞、耿直、果断、沉稳，如廉颇、李密、庞统、 作为主色，表示忠勇义烈，比较典型的如关羽、姜维。尤俊达、严良等。象徵刚烈、 表示刚强、 象徵刚勇、 象徵骡悍、 象徵阴险、勇猛、粗率、鲁莽，如包拯、李逵、牛皋、 粗犷、骁勇、桀傲不驯，如马武、单雄信、 强横、猛烈、暴躁等性格，如青面虎张青、 凶残、阴险、工于心计等性格，如宇文成、 狡诈等性格，如曹操、严嵩、董卓、赵高、尉迟恭、杨七郎、项羽等。窦尔敦、吕蒙等。太史慈、程咬金、公孙胜等。庞涓、晁盖等。秦桧、贾似道、毛延寿、司马懿、高俅等。样板戏和样板作品“文革”中江青等人把一批文艺作品视为开无产阶级文艺

18、新纪元的代表，封为样板戏。八个“样板戏”：现代京剧红灯记智取威虎山沙家浜海港奇袭白虎团，芭蕾舞剧红色娘子军白毛女和交响音乐沙家浜。“样板戏一词源于人民日报评论。后来的京剧平原作战龙江颂等9部作品，不在“样板戏”之列，称为“样板作品”。革命现代京剧的主题音乐（剧目和主要人物）的设定是重大的创新。几出现代京剧海港：20世纪60年代，码头青年工人韩小强轻视装卸工作，在装运出国稻、麦过程中，不慎造成散包错包。暗藏敌人钱守维趁机将玻璃纤维放在麦包内，企图破坏中国国际声誉。装卸大队党支部书记方海珍教育韩小强，同时对钱展开斗争，带领大家连夜翻仓，查清散包，追回错包，胜利完成援外任务。杜鹃山：民国16年，杜鹃

19、山农民武装三次失败，后来党代表柯湘上山，使领导人雷刚认识到失败原因，共同清除内奸，消灭当地地主武装毒蛇胆，随后部队上了井冈山。智取威虎山：民国35年，牡丹江一带，解放军某部参谋长少剑波率队，准备消灭座山雕匪帮。侦察排长杨子荣改扮土匪胡标，假借献图打入威虎山，卧底于座山雕处。“百鸡宴”上，杨子荣把匪徒灌醉，追剿队及时赶到，全歼匪众。根据小说林海雪原改编。龙江颂：1963年，江南遭受特大干旱，县委决定在龙江大队堤外堵江引水救旱。大队支部书记江水英主动承担最大牺牲，与大队长李志田激烈冲突，最终取得一致。全区九万亩受灾土地获得挽救。节振国：1938年，我国大片领土惨遭日寇蹂蹒，河北开滦煤矿的矿工们举行

20、了一次声势浩大的罢工。赵各庄矿工人节振国与工友们一起英勇斗争，并在此之后的武装斗争中打日军，除汉奸。奇袭白虎团：1953年，美军和李承晚伪军破坏朝鲜停战协定，派王牌军“白虎团”驻扎金城一带，中国人民志愿军某部侦察排长严伟才在朝鲜人民军配合下，率侦察班直插敌心脏，捣毁白虎团指挥部，为取得反击战胜利立下战功。京剧服装与表演人物经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，相应的提出新的课题。京剧是一个综合艺术整体，服装是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或

21、缺的重要环节，它自己首先遇到的是多方面对它的制约，要想在艺术工作中发挥作用，就要承认这种客观上对自己制约的因素。从京剧服装的目前现状来看，它与表演已经形成一对李生兄弟。京剧在艺术上已臻于完善，而服装也达到了比较完善的境界。要想使京剧前进一步，使京剧服装适应当代审美观点，创出新路，困难是极大的。当前京剧服装在传统剧目演出中，主要人物是为演员塑造不同类型人物的外部装扮，为此京剧服装本身就受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式势必成为服装类型化的主要依据，进而形成了一整套衣箱制，这种衣箱制是在老艺术家长年积累的实践经验基础上，造就了目前每个人物的固定装素，这种装束的确立又是经过观众长期与京

22、剧表演的磨合，达到了观众可以接收而京剧表演本身又习惯了的固定模式。这种模式，在处理京剧表演中的各类不同人物已成为规律。这种规律使京剧服装在处理各类人物中产生了独有的特点和作用。京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当，而且通过各自的行当动作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京剧服装也不例外的为自己能塑造不同人物，也分门别类的划分为大衣二衣三衣、盔帽等专业行当，它们各自又有各自的工作任务和具体使命，作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：1.京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮

23、。2.京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点-不分朝代。3.京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。综上京剧服装在装扮上的特点，就能清楚的看到京剧演出中的服装类型化的作用。剧本的选段金玉奴（一名：鸿鸾禧；一名：豆汁记；一名：棒打薄情郎）主要角色金玉奴：旦莫稽：小生金松：丑林润：老生二杆：丑三杆：丑报录人：丑林夫人：老旦甄一臣：生Y鬟：旦

24、情节：书生莫稽，落魄行乞。值严冬风雪，饥寒交迫，倒卧于乞丐头领金松门首。金松外出未归，其女金玉奴倚门盼父，见莫稽倒卧雪中，心甚不忍，将之唤进门内，以豆汁与彼暖腹充饥。金玉奴见莫稽仪表不凡，甚为爱慕，待父归家后，得父允许，与莫稽结为夫妇。大比之年，莫稽入都赴试，得中进士，出任江西德化县正堂。一旦荣显，即憎金玉奴出身微贱，乘赴任行舟江中，推金玉奴落水，并将金松逐去0金玉奴为江西巡按林润所救。林润问明原委，收为义女，并差人将金松寻回。德化县本为林润所辖，林润乃伪称欲以己女妻莫稽。莫稽因得攀上司，喜出望外，欣然进入洞房，不想痛遭棒打。金玉奴当众斥责莫稽薄情负义。林润激怒，将莫稽冠戴摘去，令其回衙听参。

25、金玉奴仍留林润处侍奉老父。【第九场：洞房棒打】金玉奴（内二簧导板）林大人暗地里巧计设定，（长锤。四Y鬟引金玉奴同上。）金玉奴（二簧原板）嘱咐我洞房中鸾凤和鸣。他本是无义人天良丧尽，我焉能俯首听命、飞蛾投火、自烧自身。Y鬟们准备下无情棒棍，等到来着实打不可留情。（莫稽上。）莫稽（笑）哈哈哈！（西皮摇板）既跃鲤又乘龙摇摆而进，这新娘一定是富丽绝伦！娇客是不是姑 （白）不打就 哎哟，手下留 叫你低头进去。（Y鬟持木棒打莫稽。）Y鬟（白）打打打！莫稽（白）我乃按台娇客，快快住手！丫鬟（白）老爷呢，我们这儿有个乡风，姑老爷未入洞房之前，先打四十木棒。莫稽（白）若是不打呢？Y鬟不能入洞房。莫稽（白）好难入

26、的洞房啊。丫鬟（白）着打吧。（Y鬟打）莫稽（白）哎哟,情，手下留情！金玉奴（白）Y鬟，不要打他，叫他低头而进。Y鬟（白）小姐说了，不打你了,莫稽（白）噢，我进来了。金玉奴（白）Y鬟，叫他面朝外跪。丫鬟（白）我们小姐说了，叫你脸朝外跪。莫稽（白）怎么，还要跪下？哎呀呀，倒是大家之女，有这样大的规矩，我跪下了。金玉奴（白）下跪可是莫稽吗？莫稽（白）正是下官。金玉奴（白）我来问你，家中可有妻室？莫稽（白）唔，有的金玉奴（白）既有妻室为何不将她带来任所？如此说来，我岂不做了你的二房了么？莫稽（白）不不不，小姐乃是名门之女，焉能叫你做二房！小姐不必担忧，是我得中之后，前妻金玉奴她随同上任。船行半江之中我

27、将一一金玉奴（白）将她怎么样啊？莫稽（白）我将将得中，她就失足落水了。金玉奴（白）听你说来金玉奴倒也可怜，怎么你刚刚得中她就失足落水了呢？莫稽（白）那金玉奴出身微贱，命小福薄，怎能比得小姐的福大造化大呀！金玉奴（白）倘若我父丢官罢职一朝势败，那时你怎样看待于我？莫稽（白）夫妻百年相好，共苦同甘，小姐何必多疑呀。金玉奴（白）如此说来，你倒是个有良心的人啦！莫稽（白）大大的有良心。金玉奴（白）你说了许多甜言蜜语，十分顺耳，可是你进得洞房还没有看见新娘子我的长相如何呢？你回过头来看看我是谁！莫稽（白）是呀，我进得洞房，将我打的乱七八糟，我倒要看看林家的小姐。（莫稽回头看，金玉奴打莫稽一掌。）莫稽（白

28、）哎呀，打鬼，打鬼！金玉奴（白）你看看这洞房之中，谁是人，谁又是鬼哪！（莫稽会意。）莫稽（白）哎呀，悔之不及了！（西皮摇板）悔只悔前番错悔之不尽，望夫人饶恕我以往之情。（金玉奴打莫稽嘴巴。）金玉奴（白）11!（西皮摇板）你这等甜言蜜语谁相信，奴不是马前泼水哀求买臣下贱之人。莫稽（白）哎呀！（西皮摇板）往事如云休怀恨！为顾这小前程跪倒埃尘。（金松上。）金松（西皮摇板）适才间林大人对我言论，到洞房看一看无义之人。（白）好狗不挡道，挡道没好狗，你是哪条狗！莫稽（白）啊岳父！金松（白）你认错了人啦吧，进士公、县太爷，你再细瞧瞧，我是金二。莫稽（白）不必再提了。金松（白）莫稽，你好狠的心呐！（西皮散板）

29、狗肺狼心真可恨，眼中哪有这门亲。今日里管教你认我一认，（金松打莫稽。莫稽躲避，林润、林夫人、甄一臣同上，莫稽惧怕，跪。）林润（西皮散板）洞房中明是非再作调人。（甄一臣面向莫稽。）甄一臣（白）啊，年兄。（莫稽以袖掩面。）稽（白）哎！甄一臣（白）此事前因后果，愚弟实在不知，贸然作媒，还望多多原谅。莫稽（白）咳，悔之不及了！年兄与我讲个人情吧。（甄一臣指莫稽。）甄一臣（白）斯文败类！（甄一臣向金玉奴。）甄一臣（白）小姐，打也打了，你就认下了吧。金玉奴（白）甄大人，你如今看他可怜么？莫稽呀！我把你这狠心的狼崽子！想当初你不得第之时，沿街叫化，身上无衣，肚内无食，天降大雪，冻饿我家门首，若不亏我父女一碗

30、豆汁救你活命，你险些做了饿殍。我父女看你人品出众，又念你是本城的秀才，我父才将我许配于你。自招赘之后，夫妻是何等的恩爱，时值大比之年，我父女劝你上京赶考，可怜我爹爹跋山涉水沿途叫化，才助你一举成名。今放德化县知县，夫妻上任同往，船行半江之中，你嫌我是丐头之女，又怕到了任所被你那年兄、年弟同僚们耻笑，你起了歹意，假作赏月，将我推入了江心害我一死哪。（金玉奴哭。）金玉奴（白）多亏义父林大人救我活命，今日洞房设计重圆，乃是义父好意。薄情郎！薄情郎！我把你这狠心的狼崽子，我看你拿何言答对？莫稽（白）这金玉奴（白）啊义父，似他这样见利忘义的小人，衣冠之中的禽兽！女儿我怎能与他破镜重圆。再重作夫妻。莫稽（

31、白）岳父，玉奴既为大人义女,下官何敢再有异心。（莫稽连连叩头。）莫稽（白）还望大人成全。林夫人（白）女儿，你看他跪求倒也可怜，你就认下他吧。（莫稽对金玉奴。）莫稽（白）小姐，你我是结发夫妻，难以割舍呀。（金玉奴打莫稽嘴巴。）莫稽（白）义父，您说他跪的是哪一个？林润（白）自然跟的是你呀。金玉奴（白）哎，他跪的是林小姐，为的是金缘富贵！义父，您看他怕的是哪一个？林润（白）自然怕的也是你呀。金玉奴（白）暧！他怕的是林大人，为的是附凤攀龙。对女儿哪有愧悔之心，女儿岂肯再与虎同眠，难道您就不顾女儿性命了么？林润（白）这林夫人（白）谅他不敢，快入洞房去吧。（金玉奴摇头叹气。）金玉奴（二簧原板）非是女儿不从

32、命，他人反脸便无情。莫稽豺狼是天性，杀身之仇难忘情。林夫人（白）话虽如此，想这一女不能二嫁，况且是夫荣妻贵，看在今日的荣华你就忍耐了吧。金玉奴（白）义母啊！（二簧原板）穷人自有穷根本，又道是人贫志不贪。一朝贵贱难等论,也不知他何年何月再送儿的残生。我若是将他推江死，落得个谋害亲夫万刚凌迟大大的罪名。爹娘救得儿性命，难防他阴毒林润（白）摘去他的纱帽！（众人同脱莫稽纱帽。）金玉奴（二簧散板）狠辣林润（白）剥去他的官衣！（众人同脱莫稽官衣。）金玉奴（二簧散板）他、他是个兽心的人。（林润向莫稽。）林润（白）哇！我女儿若是将你推入江心，岂不落个谋害亲夫的凌迟重罪，似你这样为官，焉能一心秉正安良除暴，回衙

33、听参！莫稽（白）年兄与我求求情吧！（莫稽叩求。）甄一臣（白）自作自受，爱莫能助啊！告辞。（甄一臣下。）莫稽（白）暧呀！岳父哇！你是善良之人，还是你救我一救吧！金松（白）别不要脸啦，你喝豆汁去吧！（莫稽双手抱肩狼狈而下。）金玉奴（西皮散板）多谢义父、义母与我报仇雪恨，回家去做针常勤操劳侍奉爹尊。（金玉奴叩头。）林夫人（白）女儿你就狠心把我二老撇弃了么？林润（白）慢来慢来，莫稽既然参办，你的冤仇得报，你父女就随老夫身旁，也好作个将来的见证，后堂歇息便了。金玉奴（白）多谢义父、义母。金松（白）多谢大人。林润、林夫人（同白）来呀，后堂来吧！（众人同下。）李陵碑（一名：两狼山；一名：苏武庙）主要角色杨继

34、业：老生杨延昭：末杨延嗣：净情节：宋辽失和，使杨继业征之。杨继业兵困两狼山，遣子七郎求救于元帅潘洪。潘洪不发一兵，且杀七郎以报私仇。杨继业久困无援，夜梦七郎冤魂，醒后大疑。使子六郎突围出，己则单身杀至苏武庙，气力不加，见李陵碑，大骂一场，竟撞碑死。【第一场】（杨延嗣上。）杨延嗣（引子）赤胆忠心，只落得，青史名标。（白）我乃七郎阴魂是也。只因那日回朝颁兵，可恨潘洪将我射死芭蕉树上。不免前去与我父托兆。众鬼卒，宋营去者！（二簧导板）我杨家保宋主忠心秉正，（二簧原板）东西征南北剿哪得安宁。金沙滩打一仗父子被困，老爹爹他命我回朝颁兵。潘洪贼想起了打子仇恨,他将我绑芭蕉乱箭穿身。叫鬼卒驾阴风宋营来进，见

35、了那老爹爹细说分明。（杨延嗣下。）【第二场】（杨继业上。）杨继业（二簧导板）金乌坠玉免升黄昏时候，（回龙）盼姣儿不由人珠泪双流，我的儿吓！（二簧原板）命七郎回大营颁兵求救，为什么此一去不见回头？莫不是潘仁美又下毒手，怕的是我的儿性命难留。含悲泪进宝帐双眉愁皱，西北风吹的我遍体飕飕。（杨延昭上。）杨延昭（二簧摇板）听谯楼打罢了二更时分，杨延昭倒做了巡营之人。迈步儿且把那宝帐来进，又只见老爹爹瞌睡沉沉。（杨延嗣上。）杨延嗣（二簧原板）听谯楼打罢了三更时分，半空中来了我七郎阴魂。叫鬼卒驾阴风宝帐来进，又只见老爹爹瞌睡沉沉。我这里将他的忠魂惊醒，杨继业（二簧原板）猛抬头又只见七郎姣生。我命你回大营颁兵

36、求救，为什么哭啼啼头带雕翎？恨不得下位去将儿抱定，杨延嗣（二簧原板）老爹爹休贪睡细听分明：金沙滩打一仗父子被困，老爹爹命孩儿回朝颁兵。潘洪贼想起了打子仇恨，他将我绑芭蕉乱箭穿身。回头来又对六兄论，小弟言来听分明：高堂老母要你孝敬，莫学小弟不孝顺。我本当与六兄多谈多论，又恐怕天明亮难回天庭。（杨延嗣下。）杨继业（二簧导板）适才间梦见了七郎来临，（白）呀！（二簧原板）又只见六郎儿瞌睡沉沉。（白）六郎儿醒来！杨延昭（二簧导板）适才间梦见了七弟来临，二簧摇板）又只见老爹爹面前存。（白）爹爹，适才睡梦之中，观见七弟浑身是血，头带雕翎。不知是何缘故？杨继业（白）为父亦得此兆。这才是“梦梦相同，必有凶险”。

37、我亦有意，命你回朝探听七弟下落。不知我儿如何？杨延昭（白）爹爹年迈，孩儿放心不下。杨继业（白）为父虽然年迈，倒也康健，只管前去。杨延昭（白）孩儿不去！杨继业（白）儿吓，为父倒有父子之情，难道你无手足之义么？杨延昭（白）爹爹不必如此，孩儿去就是了。（二簧摇板）辞别爹爹跨金蹬，不分昼夜去颁兵。（哭）爹爹，我父，啊呀！（杨延昭下。）杨继业（二簧摇板）六郎上了马能行，好不叫人痛伤心。悲悲切切大营进，父子相会再等来生。（杨继业下。）一什么是京剧京剧是中国戏曲大家庭（三百多个剧种，遍布全国各地，起源于两千多年前的先秦时期，形成有八百多年历史，）共同哺育的最有代表性剧种，是中国戏曲的名片。观众面最广，影响最

38、大，内容最丰富。2、京剧不是北京的地方戏,英文的翻译（BElJINGOPERA）是不准确的。京剧是中国国都的，代表中华大一统主流文化特征的戏剧艺术。3、京剧是清代中晚期，由宫庭和社会共同完成的一项社会性的文化工程。是历代中国主流社会尊崇和喜爱的艺术形式。4、由于京剧浓缩的保存了中华的历史文化，因此是中华文明记忆的重要组成部分，是中国人的骄傲和自豪,是连接全球华人情感的国际歌。5、京剧作为中国戏曲中最具代表性的剧种，是世界三大古典戏剧从诞生后一直不曾中断，一直以活的形态在舞台上传承和发展的戏剧。6、以梅兰芳先生为代表的京剧表演体系是世界公认的三大戏剧表演体系之一。二、京剧是一部形象化的中国社会历

39、史文化的百科全书1、立体的反映了中国社会历史的演进特征2、形象的宣传了中国主流社会提倡的伦理道德和价值取向，岳飞、文天祥的精忠报国；包拯、海瑞的刚正不阿；关公、秦琼的义薄云天；程婴、徐策的舍己为人；诸葛亮的鞠躬尽瘁，红娘的热情助人，花木兰的孝亲爱国，穆桂英、余太君的委曲求全、胸怀大局等等。也揭露鞭勒了一切丑恶的社会现象。3、千百年来起到了普及中华文化的教科书的作用。在不能普及教育的中国社会中，戏曲艺术以浅显通俗，形象机趣，寓教于乐，深入人心的形式发挥普及历史文化的作用。帝王将相，才子佳人，忠臣义士，满汉夷狄，强盗侠客，贩夫走卒，舞台上的众生相形象的传播着希冀社会和谐与平等的追求和理想。艺术的典

40、型己经成为社会生活中的典型，发挥了巨大的教化作用。“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”，“学君臣，学父子，学夫妻，学朋友，汇千古忠孝节义，重重搬演，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合，细细看来管叫拍惊奇”。儒、释、道各家思想哲学在京剧中融为一体，宣教着完整的中国社会的伦理道德。4、以人为本，为了娱人和社会教化。中国戏曲不同于西方戏剧,西方戏剧产生于祭祀,是为了娱神。中国的戏曲是为了娱人。以表现美和善为主。用“以歌舞演故事”的方式表现社会,反映生活。通过“兴、观、群、怨”和“形于美，动于情，达于礼，至于和”来“泄导人情”，达到平衡各种人心理与疏导情绪的作用，以“润物细无声

41、”的方法起到稳定社会功能。三、以自信和包容的王者心胸广泛综合吸取各种文化艺术的营养，在继承基础上不断创新发展，京剧继承了中国文化开放性、包容性的特点，善取人之长来丰富发展自己。在形成发展过程中从来没有停止，在保持基本特色的基础上吸收了历代文学艺术的多种营养。1、文学上融诗词史赋、小说，散文、散曲、俗讲、话本，变文、评书等各类文学样式于一炉。2、艺术表现上集歌舞、说唱、朗诵、曲艺、杂技、武术以及声、光、电现代舞台科技于一身。3、音乐上化徽、汉、昆、梆、及胡汉夷狄音乐，各地区村歌欲曲为一体。4、在舞台表演上既吸取西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧的表现手段，又保持民族风格、气派和美学特征。可以说，京剧艺

42、术能表现现实意义,浪漫主义,包括意识流等各种风格的戏剧风格又不失民族的特点四、京剧不求形式的真实，而求神韵的逼真，在表现上时空自由，出入六合，有无相生的虚拟性是京剧的艺术特质和美学原则1、京剧是通过“美”来表现“善”，传达伦理道德的。这就要求京剧的美，追求能通过有限的舞台表现无限大的艺术境界，而不是追求有限的和具体的真实。这和中国画所追求的”写意性是一致的。这种追求能表现，客观+主观+艺术的再现真实的美学理想。用虚拟空灵方法来开掘事物内涵的神韵和外延的意境。（“眼中之山水，心中之山水，笔下之山水”）不追求快的直接反映和强列的刺激，而追求联想发酵后的深思回味和美感愉悦后渗透的理性功效。因此京剧艺

43、术是反复欣赏的艺术，是可以长久品味的艺术。（”立象以尽意，得意而忘形”）2、天马行空，出入六合京剧在故事叙述上和中国古典章回小说，评书有共同特点。有话则长，无话则短。（“一人一事到”，“立主脑”，“减枝蔓”）既可表现人物外在的动作，又可表现人物心里的活动。时间、空间完全可以根据剧情和人物的需要自由处理。布景带在演员身上。借助观众的生活经验来丰富舞台场景，在观众的想象参预下形成合成的艺术效果，在演员和观众的互动中实现”出入六合”的舞台表现力。3、以一当十，有无相生的向征形式，引发观众联想，扩大舞台表现力，形成京剧舞台无所不能表现的神奇特征。如：马鞭代表马，船桨代表船，蜡台代表黑夜，酒壶代表宴会，

44、龙套代表千军万马。京剧的舞台是最经济又最丰富的舞台。五、程式是对生活升华了的艺术美程式性的特征是由京剧“以歌舞演故事”的美学本质决定的。程式，就是把生活中带有规律性的因素提炼出来，通过分门归类进行艺术的加工提高，形成相对稳定的，在观赏中约定俗成的表演定式。1人分行当（生、旦、净、丑）反其意而用之。2.美有规则唱、念、做、打，“四功”既是有严格的程式标准的，又都是从生活中提炼出来，升华为艺术规范的。手、眼、身、法、步，“五法”是各行当“做”即表演的要素，有共同听规律，各行当又各有不同。“唱”：唱是京剧的主要艺术表演方式。京剧的音乐声腔主要是“西皮”和“二黄”，也就是在徽剧和汉剧音乐的基础上发展演

45、变而成的。由于声腔的内容过于专业，在此就不过多介绍了。京剧的唱可以分为“叙事性”的，“介绍性”的，“抒情性”的和“对话性”的多种样式。根据剧情和人物塑造的需要又分为不同节奏的唱，如：快板（四分之一拍），原板（四分之二拍），慢板（四分之四拍）和二六板，流水板，散板，摇板等多种。京剧的演唱首先要求不可“荒腔走板”，也就是首先必须音要准，节奏要稳。这是演唱的最基本的要求。“平上去入”四声是字调的要求。京剧还讲究尖字、团字、上口字。在演唱中这些都是有严格要求的和规范的。“唱就是说”。作为京剧演员“会唱”和“唱的好”，是有很大区别的。声、字、气、韵、味、劲，能否准确、到位？能否做到“发于衷，动于情，形于

46、音，至于乐”？实现与角色的表现浑然一体。“念”：也是京剧艺术表演的重要手段。通常我们有“千斤话白四两唱”的说法。京剧的“念”称作“白二分为介绍性的“引子”、“开场白”，对话性的“对白”，人物表述心里的“读白”和唱念之间的插话“插白”和各种不同情况下念诗词的“颂白”，以及丑角行当的“数板白二京剧念白又分为两大种类：“韵白”和“京白韵白”是京剧舞台上主要使用的念白方式，是有一定身份和修养的人物使用的“雅语”，采用湖广（湖北）话为其主要腔韵。生、旦、净、丑各行当的韵白都有其规范。韵白念出来，抑扬顿挫，尖团（字）分明，铿锵悦耳，朗朗上口，宛如歌唱一般。这也就是我们常讲的：”京剧的唱就是念，念也是唱”的

47、道理。京白”在京剧舞台上使用的也十分广泛，是社会地位较低和比较粗俗的角色使用的“俗语”。通常由丑角、花旦（小姑娘）、架子花脸和舞台上扮演少数民族的各行当角色与宦官使用。“京白”念起来清晰、平易、幽默、贴近生活，不仅使舞台上的雅俗、胡汉人物易于区别，而且令舞台充满生动活泼的机趣。“做”指京剧舞台上的舞蹈和表演，我们称为“五法”。主要包括各行当的“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”的规范和联系，以及整体有机的协调美的原则。“手”包括各行当的手式，（含腕、臂、膀部分）如：“掌”、“指”、“拳”、“拈”、“缓”、“抖”、“弹”等。“手”是“五法”的“启”。在舞台表演中，手不动，“做”即不启。手要“领

48、神”，“动腰”，“发气”，“率步”。“眼”就是指“眉眼”的运用。眉如：“舒眉”“凝眉”“愁眉”“扬眉”“竖眉”等。眼如：“正眼”（神佛与圣雅者）、“俊眼”（贵者）、“青眼”（羡慕者）、“白眼（轻蔑者）、“笑眼”（富者）、“媚眼（取宠者）、“醉眼”（蒙胧）、“苦眼”（愁眉）、“吊眼”（痴者）、“直眼”（贫病者）、“泪眼”（悲者）“邪眼”（奸者贱者）等。“眼”在表演中的运用在于传神。神随形动，使形有神，开光，不似泥人土马亳无生气。“身”者，在表演者来讲是指腰部的运用。腰为全身中枢，又是“法”的总指挥，无论是身段的发力，还是手、眼、步的外在协调，都依赖于腰的统帅身”在表演程序上，随于手、眼，又制步于后。“法”在业内有多种解释。我认为：“法”是指京剧表演的气息运用，或日”内力总程“，是”手”、”眼“、身“、“步”的灵魂，使演员在表演的时候能够，整体协调，气韵生动，神形兼备的总指挥。不是“发“，也不是”要领（法儿）“。“步”就是指各行当在表演中的步伐（含腿）。包括：各行当的脚步、园场、（跑步）、丁字步、八字步、踏步、蹉步、驱步、跨步、云步等，和踢腿、搬腿、抬腿、控腿、跨腿等。步既是区别人物性