战争记忆的影像化建构:以“新主流”电影对抗美援朝战争的书写为例.docx
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1、战争记忆的影像化建构:以新主流电豌拗翦嬲战争的书写为近两年,以金刚川(2020)长津湖(2021)狙击手(2022)长津湖之水门桥(2022)等为代表的一批抗美援朝主题战争电影相继出现,其以官方背景、类型化架构和主旋律色彩,深度汇入并丰富了已趋成熟的新主流”电影。文本之外,围绕这批影片展开的各类访谈、评论和研究成为热点,同时形成了一种接受性的话语,将70年前的历史记忆引入当代的文化空间之中。电影上甘岭(1956),英雄儿女(1964)是“十七年时期中国电影对抗美援朝战争进行集中表现。无论何时,当我们要再现过去时,我们所选择的媒介和形式梆将对其创造的那种记忆产生影响。如果说,基于真实历史的战争叙
2、事自有其纵贯时空的稳定结构,那么新时代下电影工业的堀起、影像生产/接受的数字化转型、电影观众的代际更迭等,则无疑充当了新的变量,直接影响着近期的战争记忆构建。长津湖总制片人于冬曾说:“我们这一代人,要有属于我们这一代人的抗美援朝电影,在完成新主流电影弘扬主旋律、揄出核心价值的中心任务之余,长津湖等战争电影显然还承载了某种代际间的文化记忆接力使命。因此,记忆的再生产问题,以及这种再生产与国家、民族、时代和媒介结构间的互动关系,也成为了讨论这几部战争影片的重要切入点。一、从“儿女到先辈”:记忆的跨代修辞1925年,莫里斯哈布瓦赫(MauriceHabwachs)提出“记忆的社会框架(Lescadr
3、essociaiixdeIam6moire),强调人类记忆对社会环境的依赖,认为记忆是在集体性的互动交往中被建构的,集体记忆是立足当下对过去的重构。哈布瓦赫的论述正式开辟了集体记忆(CoIIecliveMemory)的理论话语场,不过,却未将媒介、传播和文化想象的相关内容纳入其中。此后,德国学者阿斯曼夫宏(JanAssmanjAIeidaAssman)在哈布瓦搏的基础上,借助对文化记忆(KulturellesGedSchtnis)的跨学科阐述,将那些由媒介和制度再现的记忆确认为集体记忆的有机组成部分。从此,大众媒介与流行文化就可以被视为集体记忆的一个重要场所。在阿斯曼的论述中,文化是一种权威的
4、、象征性编制起耒的意义世界;文化记忆则是一种体制,它被抽取出来对象化,然后存储在一些象征形态当中,时常会从一种情境转移到另一种情境,由上一代传承给下一代。因此,历史变迂中的文化记忆总会带有较强的象征色彩,L定程度上其实是对.记忆之表征的跨代传承。在一个高度媒介化的社会语境下,值得纪念的事件往往会在几十年乃至几百年里被不同的媒介反复展现。因此,人们对于战争、革命以及其他历史事件的了解,也许并非指向我们可能会谨慎地称之为“真实事件的东西,而是会指向既存的媒介结构的标准,指向媒介文化中流传的叙事和意象。例如,英雒儿女中的一句为了胜利,向我开炮”在整整一代人的记忆中已凝结为抗美援朝战争的精神缩影;我的
5、祖国英雄赘啾等配乐也在代代传唱的过程中成为情怀性的符号;如今“第七穿插连应到157人,实到1人”的情感张力在青年社交网络中持续发薛,上述这些都将文化记忆带入了两组互动性的关系之中,其一是历史真实与记忆表征间的互动,其二则是不同时段内对同一事件的记忆表征问的互动。就后者而言,作为“新主流”大片的金刚川长津湖狙击手等,与作为“十七年”时期的经典之作上甘岭英雄儿女,则呈递出两类差异化的记忆修辞。围绕同一场战争,电影在叙述修辞上形成了从儿女到先辈”的跨代转变。在英雄儿女的开篇段落中,战士王成与妹妹王芳在战场上相遇,王芳第一时间将父亲的照片和信件拿给兄长看。这张照片在兄妹之间推让了几番,最终由王成重新带
6、上战场,并成为其牺牲之际留言“交给我妹妹”的重要遗物。父亲的形象,是王成、王芳兄妹出生入死、不怕牺牲的精神支柱,在一定程度上,也是鼓舞其战斗的根本动力。在十七年0时期的政治语境下,对抗美援朝战争的书写将“父与国”的意象紧密地重叠在一起。英雄儿女四字更信助片名对志愿军战士的身份进行冠名:父亲的儿女,祖国的孩子。王芳的两位父亲,分别是工人王复标与革命者王文清,前者以辛勤朴亲抚有她成人,后者以英勇坚定教导她成长。作为革命新人的王芳,恰恰是在认父的身世进程中完成了认国”的政治洗礼。在影片结尾一镜中,工人和革命者并肩以父的期许目光遥望战斗中的“儿女”们,更以视觉化的隐喻巩固了家国同构的内在主旨。照片这一
7、物质性的符号同样出现在长津湖中。不过,七连指导员梅生直到牺牲时刻都贴身珍藏的并不是父亲的照片,而是八岁女儿的照片。在电影的设计中,梅生是一名本已退伍的老兵,看到战报后自愿追赶上了赴朝部队。他重返战场的理由是:“这场仗如果我们不打,就是我们的下一代来打。我们出生入死,就是为了他们可以不再打仗。0在此,英雄儿女中年轻、懵懂的志愿军新人,巳被置换为历尽沧桑、为下一代负重前行的父亲形象。被父亲所鼓舞和勉励的战斗热情,也随之改换为保护妻儿的责任使命。如果说,上甘岭英雄儿女中的父亲是作为国家的化身而降临在战场上,那么在长津湖等影片中,相对于抽象的国家政治已具象化为后人的安宁和福祉,在相对微观的同时也更具普
8、适性的情感信念。狙击手中的战士胖墩在牺牲之际为儿子取名铁板,这个名字正是他作为L个从未见过面的父亲”最后留下的东西。战斗间隙,狙击手平河发出的感慨“希望下一代活在一个不再充满硝烟的年代,更以接近于打破第四堵墙”的方式,建立起向当下敞开的跨代对话空间,将“当今和平受益于先爹”的历史结论直接稀放出来。这种围绕同一批历史人物进行的差异化修辞,是在考察这两组电影时一个特别突出的现象。回顾性的修辞在当下的“新主流”战争电影中也有大量的使用。在狙击手的开头,主角大永以我给你们讲讲我们五班的故事”的画外音率先出场;在金刚川中,士兵小胡推微的形象与巳然老去的老胡的声音重合。这种以亲历者讲述从前的叙事方式,将影
9、片明确无误地导向了追忆性的过去时态,也再度提示出记忆主体的先辈身份。相较于突出英模形象、展现大无畏革命精神的上甘岭和英雄儿女,当下的战争电影显然将重点部分转移到了对历史的传承与延续、对革命先烈的铭记与感念之上。在这一转变中,也透视出外部接受语境的整体改换。早在解放前,毛泽东就曾在延安文艺座淡会上明确指出:“文艺是从属于政治的,但又反转来给予伟大的影响于政治。”解放后,这一主张进一步在“工农兵电影”中得到系统的贯彻,以其文化的、价值的、宣传的逻辑,巩固着新中国政权的合法性。对此,有人将“十七年电影譬喻为国家政治记忆工程和政治认同工程的组成部分。不论如何,建国初期,电影与意识形态之间确实结成了商度
10、密切的关系。在此种语境下,电影对这场“建国之战”的再现,便与共时性的国族任务紧密相连。王成、王芳、王兰、杨德才等年轻战士的身上,除了革命英雄主义,更重要的特质在于“青春儿女”式的成长进步空间,这正是共和国对新人的期待和召唉。不怕牺牲、甘于奉献的集体主义精神,向王成同志学习、踊跃立功的革命进步思想,高度呼应了社会主义建设初期弥漫在全国的整体氛围。上甘岭和英雄儿女借助时战争的书写,将银幕内外的一切“儿女”团结起来,投入建设新中国、建设社会主义的时代浪潮之中。相较之下,当代新主流战争电影使用追忆的、先辈的口吻打开战争空间,一方面是为了将相对久远的故事尽可能地还原到历史现场之中:另一方面更重要的原因,
11、则是新型时代语境的影响。去政治化的信息时代,宏大而抽象的理念往往只有在回落至具体化的语态中时,才能被最大限度地接受和记住。这也正是所谓新主流1电影区别于传统主旋律电影的根本所在,主导价值是以渗透性的方式、润物无声地抵达。长津湖金刚川狙击手等影片,调用了“先辈的青春的回顾视角,也建立了一个将从前和当下耦合起来的影像时空体,将70年的时代变迁附加于观影时刻。就这点而言,观众对“当下”的体验无疑也是电影叙事的重要组成部分。当看到一颗冻硬的土豆在战士之间相互传递,遗布凹痕的汤勺从岩石边试探性地伸出,或是整个连队集体匍匐于霜雪之中时,当下的生活便既是时比也是答案,为残酷、匆忙的牺牲赋予了可被理解的价值。
12、可以说,上甘岭英雄儿女的年代,电影结尾曾许诺了L个隐约趋近的未来,而在长津湖金刚川的年代,这个未来已经确凿无误地到来了。因此,当战场的残酷与现实中我的安稳构成直接的因果关系,当银幕上的青年与“我的父亲Z我的爷爷”形成身份上的时接,历史便更能跃出于陈述性的事实,进入带有情感意味的记忆建构中。二、情念体验:记忆空间的生成人类学研究已经表明,在不借助相关载体的前提下,集体享有的知识在持续时间上有一定的限度,这个限度通常是三代人的时间。进入21世纪第三个十年,我国仍健在的抗美援朝战士已多数进入耄童之年。随着这代人的逝去,有关这场战争的亲身经验将会一同远走。因此,在近年的仪式、展览等官方纪念活动中,与记
13、忆相关的话语频繁浮现。其中,最关键的问题也许并不是我们如何定义或定位这场战争,而是在一个代际更迭的转型期内,如何更好地将前人的经脸转化为与自我相关联的认知,进而完成历史记忆的代际传承。电影具象化的叙事特征为记忆接力提供了有效的手段,通过视听情境的中介作用,历史性的知识和陈述能够被有效地铸造为关于过去的意象。在某种程度上,作为抗美援朝纪念工程组成部分的金刚川长津湖等,正是充分利用了电影媒介的这一特性,从而成为衔接起多代群体的有效的文化记忆装置。电影中,历史是在情境化的体验空间中呈现的。区别于历史教育,这种体脸情境是在观众面前自行展开的,观众只需以感官进入即可,并不需要调用太过复杂的知识结构。这一
14、过程中有两个突出的特征,其一是情急性,其二是依仗电影工业实现的真实感。在帮助埃立一代人对抗美援朝战争的认知时,围绕虚构和想象,这批影片也同时正在生成新一代的文化记忆。较之于官方的历史叙述和早先的革命经典,新主流”电影的战争记忆表征中大量、充分地调动了情念(Pathos)。情念比情感(emotion)更强谓一种带有激情的东西作用在“我”的身上,进而促使“我”产生行动的过程。通常情况下,情念指向的是那些历经时间考脸而存下来的、普遍性的情感动力。因此,它总是能将处在不同历史阶段的人群连接起来。在长津湖金刚川等影片中,情念性首先表现为一种人的脆弱,这一点在早期的国产战争电影中很少出现。长津湖中,被视为
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