[word格式]戏歌的艺术特征及演唱——以《没有强大的祖国,哪有幸福的家》为例.docx

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1、戏歌的艺术特征及演唱以没有强大的祖国,哪有幸福的家为例戏歌的艺术特征及演以没有强大的祖国,哪有幸福的家为例 “戏2了0,0排乏剧表演艺术家唱歌曲改唱歌曲,于是便有了“戏歌1zL,;n,河南豫剧三团在“文革”时期就创作了一大批作为“毛主席诗词歌曲“的“戏歌”,其中着名的一首就是由豫剧作曲家王笑基创作的沁园春?雪,改革开放以来,中国歌坛“戏歌”频出,如没有强大的祖国,哪有幸福的家，我们是黄河泰山，故乡是北京，说唱脸谱，大宅门等,均可称之为戏歌其中，没有强大的祖国,哪有幸福的家可谓其中典型的一首.此歌是1982年歌唱家李双江与歌唱家郁钧佥（作曲家士心,程明秦为建军55周年共同创作的,由李双江首唱并获

2、得广泛好评.总之,”戏歌，的创作和演唱已当代中国歌坛一个重要现象.然而,对于它却缺乏理论上的关注.本文仅以没有强大的祖国,哪有幸福的家为例,就“戏歌”的艺术特征及演唱试作探讨.,何谓“戏歌”?这无疑是一个难以界定的概念.在试图进行界定之前.我们先来探讨当代“戏歌”的艺术特征和演唱.第一,当代“戏歌”呈现出了戏曲唱段的曲式特点.戏曲唱段主要有“板腔体“和“曲牌体”两种结构形式,而当代“戏歌哆为前者板腔体”作为”戏曲,曲艺音乐中的一种结构体式“,就是以对称的上下旬作为唱腔的基本单位,在此基础上,按照一定的变体原则,演变为各种不同板式”故其结构实质上就是一种以“速度“和”节拍为主要结构力因素的音乐结

3、构,也可称为板式一变速结构”例如，没有强大的祖国,哪有幸福的家作为一首豫剧风格的戏歌就呈现出这样一种结构特征.这首歌曲由“前奏一唱腔1一间奏唱腔2一间奏一唱腔3”六个部分组成其中的“前奏“和“间奏是相同的器乐段,均为快板,其中采用了大量雨点般的 “同音反复”,给人“急急如律令”的紧迫感便紧打慢唱”的戏曲风格脱颖而出.歌曲的第一段（从阳春三月我满十八，至，叫我不忍离开家，）是一个，中板，,类似于豫剧的口八板”:第二段（从临行前三更天妈妈一席话“至为儿不保国哪有咱天下，）速度慢下来,类似于豫剧中的，慢流水板”:第三段（从”穿上绿军装“至“没有强大的祖国哪有一吕菌幸福的家”）则是一个快速的结构段落,

4、类似豫剧中的“流水板，,其中最后一句又慢下来类似于豫剧中的，飞板，.因此,这首歌曲有着典型的戏曲唱段的板腔体结构.可以说，当代戏歌都在不同程度上呈现出了戏曲板腔体”唱段的曲式结构特征.第二,当代“戏歌”呈现出了戏曲唱段的腔式特点.戏曲腔式一般分为“单腔式“和“两腔式所谓单腔式就是一个独立的乐句:所谓“两腔式”即由两个分句所构成的一个较为长大的乐句.但无论是那种“腔式”,一个乐句（一腔）又往往分为三逗,即“头逗”腰逗T尾逗”,也就是三截i三截之间用休止符或者短小的过门隔开.其中第一截,即“头逗”，往往又有“顶板起唱“和“漏板起唱“之分.即“板起“和“眼起”.第三截的“尾逗”中往往又有“拖腔、当代

5、“戏歌”也继承了这些腔式特点.例如，没有强大的祖国,哪有幸福的家的结束句”没有强大的祖国,哪有幸福的家”就是一个“头眼分尾两腔式从起唱方式上看,全曲中的句式,除开始两句为”板起”之外,都为“眼起”.这种“眼起“用切分节奏造成的“漏头（或“漏腰”）,作为一种“漏板起唱”,也给旋律带来一种发展动力,给歌曲带来了灵动.至于说，拖腔，,最后一句中的啊字上运用了一个”拖腔（见谱例1）.谱例1没有强大的祖国朋B有幸福的家头逗情遥尾;童=1=J-9第三,当代“戏歌”呈现出了戏曲唱段的音调特征.这就在于戏歌的旋律中蕴含着某些戏曲的音调模式,尤其是那dk毫桀PEOPLE,SMUSICI201071231日日些作

6、为某个剧种音乐“标识性”特征的典型音调模式,依然以没有强大的祖国,哪有幸福的家为例,开始的前奏中就便出现了一个具有豫剧特点的”拖腔solladomiresi口d（F.其中就包含的solsi-do”的音调模式更是作为一个特性因素贯穿全曲.第一段一开始的两句阳春三月我满十八，报名参军要离开家“中“十八和“离开家”,都为这个音调模式.谱例2前:j看（慢一倍）琅春兰月我辅十八.这一模式还出现在此段结束句”叫我不忍离开家”的结束部分和歌曲最后“拖腔”（一b板”）部分.谱例3sol-Sido参军纂离这个十分接近河南方言的音调模式是从河南越调中提取的.根据有关学者分析,其音调与越调传统剧目诸葛亮吊孝中诸葛亮

7、的唱段历艰辛保皇叔重把业创有类似之处.此外,中段”村前责任田,十里稻扬花”所对应的旋律,也是河南越调典型的音调模式.可见,这首豫剧风格的“戏歌”还戏曲了其他剧种的音乐语言.但从旋律发展手法上,这一段则具有典型的豫剧音乐结构特点.如第二句对第一句的重复就体现出了豫剧中运用“起腔”决定后续旋律走向的特点.总之，当代“戏歌”不仅呈现出了戏曲唱段的曲式结构,戏曲唱段的腔式特点,而且还呈现出了戏曲唱段的音调特征.二戏歌的演唱与一般歌曲的演唱.无疑是应所不同的.这就在于戏歌”的演唱必须在一定程度上体现出特定剧种的演唱风格.这就对歌唱家在声音（发声）位置,咬字,吐字,呼吸以及声乐的特殊处理,风格和韵味等多个

8、方面提出了新的要求.这在过去30年的歌坛并未得到充分关注.通常,歌手在唱“戏歌”时很少去追求戏曲的唱法.力图体现戏曲演唱风格的歌唱家极为少见.李双江演唱的没有强大的祖国,哪有幸福的家可以说是一个典范为了唱好这首“戏歌”,李双江还专门学了一段时间的豫剧,不仅如此,他还向豫剧表演艺术家常香玉虚心求教.常香玉曾告诉他:“演唱时不要把声音用满,要巧唱,把情和趣唱满才能动人,像讲故事一样!,正是常香玉的点拨才使他找到了演唱这首歌曲的诀窍.李双江曾说:“演唱这种具有戏曲音乐风格的歌曲,即所谓戏歌，需要熟悉所属剧种及其音乐,掌握其独特韵味和表达方式,这包括字,调,味,韵等,还得学习戏曲的舞台表演,即手,眼,

9、身，32民毒:垂PEe）PLESMUSIC2010?12法,步和唱,念,做,打.我曾和京剧大师梅兰芳学习京剧的演唱,他所说的抖搂开（即放松）让我终身受用.而这首没有强大的祖国,哪有幸福的家，则得益于常香玉大师的点拨,正是她所说的，不满把声音用满,要巧唱如果用声过满,用劲过大,声音就会发，炸,也应该像梅兰芳所说的那样,应该，抖搂开，只有这样,才能得心应手,从容不迫我想,这不单是唱这首歌曲应该如此,唱许多歌曲都应如此.”从这段话里,就不难发现李双江对戏曲唱法的追求,也能感受到一位艺术家对待艺术的那种严谨,执着的态度,关于李双江演唱的没有强大的祖国,哪有幸福的家，这里稍作分析.第一段的演唱,旨在刻画

10、这位农村青年的艺术形象,并充分表现出他报名参军时的复杂心情.这里,李双江采用平稳的呼吸,其“慢唱，与伴奏的，紧打，配合得天衣无缝.在这一段的演唱中,这位歌唱家咬字,吐字的功夫充分体现在对歌词中的一些关键字的特别处理上.首先是装饰性波音的运用.这就是将“月,名T军裕”等字处理为装饰性波音.于是,这些字就显得夸张而生动,听起来觉得别有一番风味.其次是下滑音的运用将满和离处理成下滑音,故显得十分俏皮,与这位即将参军去部队的年轻人活泼,乐观的性格极为吻合.当然,这种处理是以豫剧唱法为参照的.再就是对“八”和“家”二字做了“轻”的处理,唱得干脆,利落,故这二字就显得叫肖“而“脆”,这就如同豫剧演唱中的“

11、喷对“田”和“花“则做了“重”的处理,唱得较为满,故显得厚重，表现出年轻人对改革开放后农村美好景象的赞美.这些字的处理无疑是老到和圆熟的,还值得一提的是,在这段结束句“叫我不忍离开家”的处理中,歌唱家在句首的休止上加了一个作为“道白“的“唉”,为这首歌曲增色不少.这一个唉”字,并非哀叹,而带有赞叹的昧道和内心的喜悦,体现出了歌唱家对人物和生活的理解,也足见他对“戏歌”演唱风格的准确把握（见谱例4）.谱例4-没有强大的祖国,哪有幸福的家叫我雨盘哪第二段的演唱则充分体现出李双江的语言把握能力.这段主要是要表现出母亲对儿子参军入伍的期望和嘱托,故在演唱上显得十分亲切,语气平稳,柔和.在这一段的演唱中

12、，李双江的歌唱呼吸快而深,口腔打开和关闭的动作显得十分明显,吐字时舌尖十分灵活.军队是咱军队,国家是咱国家”表演艺术performance句,夸张而风趣,与用河南方言”道白并无二致,充分展示出了中国传统声乐”以字行腔”的特点,也就是豫剧中”腔随字走”的特点.第三段的演唱旨在表现军人的阳刚之气.这段唱得干脆,利索.在最后一句”军队是咱军队,国家是咱国家的演唱也这位歌唱家的深厚功力得到了充分的体现.尤其是最后的家”,是全曲的最高音降b”,显露出歌唱家高超的演唱技巧.这就是吸气饱满,喉头稳定,用力咬住字头,同时松开牙关和下巴,并运用了戏曲演唱中“偷气”的方法.于是,音乐就显得十分饱满,既有相当的力度

13、,又显得十分轻松.总之,李双江的没有强大的祖国,哪有幸福的家唱出了“戏歌的味道,也唱出豫剧的味道.这就在于,声音总体上比较靠前,而且唱得轻巧,而不饱满,注重咬字,吐字,运用滑音，倚音等.这些都是豫剧演唱的一些特点.不仅如此,李双江的演唱还表现出了“唱演结合”的特点.这无疑也是演唱”戏歌”所必须的.从李双江对这首歌的成功演出可以看出,一首“戏歌”的戏曲音乐风格不仅体现在音乐创作上,而且还在很大程度上取决于歌唱家的演唱.三,最后再来探讨何谓“戏歌”.所谓“戏歌“.即”戏曲风格歌曲,即那种具有某个剧种音乐形态特征及演唱特点的歌曲湛至也可以这样理解:所谓“戏歌”,就是与戏曲唱段相类似的歌曲.但长期以来

14、,这个概念被理解得较为宽泛,认为首歌曲只要运用了某个剧种唱段中的音调片断,拖腔或是伴奏音型,就可以称之为“戏歌”.这显然是对“戏歌”做了一种泛化的理解和阐释.大家知道,早在20世纪20年代,赵元任在其着名歌曲教我如何不想他中就运用京剧“西皮”音调.但这首歌曲无疑不能看作“戏歌.笔者认为戏歌”应是那种与特定剧种唱段（唱腔）相似的歌曲,这种相似可概括为两个方面：是音乐形态的相似.这包括：（一）宏观上曲式结构的形似.与戏曲唱段结构形式相一致戏歌”的曲式结构也必须是“板腔体”或“曲牌体工但一般多为“板腔体”结构,如京剧风格的戏歌故乡是北京就是“板腔体”结构的其第一段是“散板”（每分钟54拍）,第二段为

15、“行板”（每分钟76拍）,第三段回到“散板”（每分钟54拍），整体上呈现出“板腔体”结构.同样，大宅门也为“板腔体”结构.（二）中观上腔式徇式）结构上的相似,这包括三个方面:一是“戏歌”的句式应体现出戏曲“单腔式和“两腔式”及三逗的句式结构特点i二是“戏歌”应体现戏曲唱段的腔式中较为多见的“漏板起唱”（尤其是“中眼起唱”）;三是“戏歌”应体现出戏曲唱段中的“拖腔”,尤其是那种作为特定剧种音乐最要特征（“标识性”）的“拖腔”,也就是说，作为一种，戏歌，,应具有上述三种意义上的戏曲腔式特点.中国戏曲包括多个声腔体系,系统的剧种在腔式结构上都有所区别.这就意味着,一首真正的戏歌就应呈现出戏曲唱段的腔

16、式特征在故乡是北京这首“戏歌”中,上述三种意义上的的腔式特点都有十分明显的呈示.其第一段的第一句”走遍了南北西东“为“眼起漏腰单腔式”.其中“眼起”就在于“走”字是在第三拍起唱的,即“中眼起唱漏腰就在于,了,字与,南,字之间有一个小过门第二句,也到过许多名城，与第一句相同.第三句，静静地想一想,我还是最爱我的北京”则是眼起漏腰两腔式”.其中的“眼起”就在于“静，字上的，中眼起唱，了漏腰，则在于，我，字之前有一个休止符,正是这个休止符将这个腔式（乐句）分为前后两个分句.至于说“拖腔”,在这首“戏歌”中也很明显.其中段“京腔京韵自多情”中的“情”字上也有一个长大的拖腔”.（三）微观上旋律外型上的相

17、似.这就是说戏歌”在音调上应与特定剧种的音乐相似这主要是音调模式和旋法上的相似.例如，故乡是北京的音调就运用了京剧中西皮唱段中的音乐语言.说唱脸谱中则运用京剧“黑头”唱腔的音调因素.我们是黄河泰山中也运用了蕴含在河南越调,豫剧中的音调模式SOl-Sido”.总之,真正意义上的“戏歌”应该在曲式结构,腔式特点,旋律特征上都与戏曲唱段相似.二是演唱风格上的相似.正如前面所言戏歌”的演唱必须接近特定剧种的演唱风格.这既包括演唱上的一些特殊技巧,又包括舞台表演上的“手,眼,身,发,步”.一言蔽之,真正的“戏歌“不仅在音乐形态上应与戏曲唱段相似,而且还必须在演唱风格上与戏曲演唱风格相似.伍攻羽豫歌”音乐

18、与表演初探以几首“豫歌”代表作品为例（硕士论文,指导教师:严凤教授）,福建师范大学音乐系,2006年，第19页.上海文艺出版社编李双江演唱歌曲选，上海文艺出版社,1983年版.oo中国艺术研究院音乐研究所，中国音乐词典编辑部编中国音乐词典中“板腔体”条,人民音乐出版社,1985年版,第15页.）关于“板式变速结构”的概念,详见陈国权“板式变速结构”与我国当代音乐创作，载中央音乐学院，1994年第3期,第310页.同,硕士论文,第31页.李双江编着心儿在歌唱李双江演唱歌曲36首详解，解放军文艺出版社,2010年版,第226页.同,第229页.吕茵安徽师范大学音乐学院（责任编辑荣英涛）/,良采集;PEOPLESMUSIC201071233